Скульптура

Творчество Никола Пизано и Арнольфа ди Камбио не нашло последователей в Тоскане, где в начале Треченто шла наиболее бурная экономическая и культурная жизнь. В столице Тосканы скульпторы пошли по пути, намеченному младшим Пизано – Джованни.

Готическая скульптура как таковая (в частности, во Франции) в это время демонстрировала стремление к ритмичной и линейной форме, к декоративности, к тщательной проработке поверхностей. За изысканными складками драпировок исчезали объемы фигур, статуи казались бесплотными. Стремление готических скульпторов к внешнему совершенству нередко заставляло их забывать о содержании и выразительности.

Итальянские мастера продолжали искать пути совмещения готики и классической традиции. В этом направлении работали скульпторы Тосканы и другой центрально-итальянской области – Умбрии. Самыми выдающимися скульпторами всего итальянского Треченто по праву считаются Андреа Пизано, Тино ди Камаино и Джованни ди Бальдуччо, распространявшие технику Джованни Пизано в северных и южных областях страны. Андреа Пизано работал в основном во Флоренции. Наряду с тосканской школой (наиболее авторитетной), в других городах Италии в эпоху Треченто начали складываться и собственные скульптурные традиции.

Рис. 268 [Илл. – Тино ди Камаино. Статуя императора Генриха VII. Пиза. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 96 рис. 138)]

Тино ди Камаино, ученик Джованни Пизано, во многом воспринял нервную, напряженную манеру своего учителя. Однако его произведения отличаются большим внутренним единством и уравновешенностью. Тино ди Камаино – один из самых ярких представителей скульптурной традиции раннего Треченто, все еще не определившего свой путь между давней традицией и новыми тенденциями – статичными формами, делающими упор на пластические средства, с одной стороны, и динамичностью и экспрессивностью, характеризующими новаторские работы Джованни Пизано – с другой.

Другой, не менее яркий образчик стилистической разноплановости творчества Тино – фигуры из незавершенного надгробия императора Генриха VII. Слабые и невыразительные фигуры апостолов и евангелистов резко контрастируют с мощными, основательными фигурами – лежачей статуей, сидячей статуей императора и четырьмя «советниками». Скульптуры советников простотой форм, скупостью отделки и простотой складок одеяний напоминают отчасти романские статуи. Сидячая статуя императора сделана гораздо изящнее, с тщательной проработкой лица и строгим, хотя и прихотливым размещением складок мантии.

Кроме Центральной Италии, Тино немало работал в южных областях – в Неаполе, где создал мраморное надгробие королевы Марии Венгерской, превосходные скульптурные композиции надгробий герцога Карла Калабрийского и Марии Валуа.

Рис. 269 [Илл. – Тино ди Камаино. Надгробие Марии Венгерской. Неаполь. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 98 рис. 145)]

Влияние скульптурной традиции Джованни Пизано ощущается не только в работах Тино ди Камаино, но и другого превосходного скульптора начала Треченто – Марко Романо, римлянина по происхождению, автора великолепных скульптур, украшающих собор в Кремоне. В творчестве этого мастера соединились чрезвычайно сильная в Риме классическая традиция и готическая аккуратность и изысканность техники. Его работы отличаются живостью и редкой пластичностью, мастерским применением новых художественных приемов на основе готической техники.

Под влиянием Тино ди Камаино в Сиене, где он работал, сложилась собственная скульптурная школа.

Несколько особняком в скульптурной традиции начала Треченто стоят в итальянском искусствоведении скульптуры, украшающие собор в Орвьето. В них, с одной стороны, ощущается влияние сиенских мастеров, с другой – эти скульптуры представляют собой произведения совершенно уникальные, новые и оригинальные по духу и технике исполнения. В бронзовых и мраморных статуях и рельефах Орвьето готическая традиция, проступающая в декоративных элементах и в композиции, как никогда прежде, естественно сочетается с классической гармонией фигур. Очевидно, что над скульптурами работали различные мастера, хотя все оформление собора выполнено по единому плану. Весьма представительны два рельефа собора – «Благовещение» и «Страшный Суд». Рельеф «Благовещение», по готической традиции размещенный на фасаде собора, представляет собой фигуры ангела и Марии. В позах персонажей, в декоре рельефа явно видны готические элементы. Но «Благовещение» выглядит по-классически сдержанным на фоне «Страшного Суда», многофигурного рельефа, все фигуры на котором прорезаны с необычайным правдоподобием. Невообразимо переплетенные тела грешников в нижней части рельефа поражают естественностью поз и степенью деталировки. Вместе с тем ряд скульптур того же собора несет явный отпечаток простой, даже примитивной романской традиции, со скованной пластикой фигур.

Рис. 270 [Илл. – Рельеф «Благовещение». Орвьето. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 103 рис. 152)]

В то же самое время, в начале 30-х гг., во Флоренции возобновились работы по сооружению церкви Санта Мария дель Фьоре.

Рис. 271 [Илл. – Андреа Пизано. «Сотворение Евы». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 107 рис. 157)]

Единство композиции рельефов строится на сочетаниях и контрастах кривых линий, на естественной игре света и тени по готическому типу. Однако линейный ритм не подчеркивает пластическую выделенность рельефных фигур. Составные элементы сюжета немногочисленны, но существенны и хорошо проработаны. количество фигур на каждом из рельефов невелико, и все они изготовлены с большой тщательностью. Каждый рельеф, представляющий собой отдельный сюжет из Священного Писания, полностью гармоничен как внутри себя, так и в общем контексте.

Рельефы южной двери Баптистерия показывают, как Андреа Пизано отделился от всех современных ему и предшествовавших скульптурных традиций Тосканы. Его скульптуры не похожи ни на Тино ди Камаино, ни на Джованни Пизано. Скорее, в них усматривается близость к скульпторам из Орвьето, а также безусловное влияние живописи Джотто.

В отличие от рельефов Баптистерия, для колокольни Андреа сделал более низкие рельефы, но при этом гораздо сильнее подчеркнул пластическую выразительность, объемность форм. Моделировка фигур – более широкая и чуть более статичная, драпировка проще, чем раньше. Фигуры кажутся менее зависимыми от заднего плана, и это не за счет физического разделения фигур и фона, а за счет того, что мастер «сдвигает» фон вглубь. Неровная обработка поверхности панелей, служащая фоном, обработана, в отличие от рельефов Баптистерия, неровно. В наше время эта неровность уже создает эффект перспективы, а в оригинале фон был отделан голубой майоликой или раскрашенной штукатуркой (следы этих материалов до сих пор сохранились на некоторых рельефах).

Уже первые рельефы колокольни наглядно демонстрируют эффективность применения джоттовского композиционного принципа с выделением самых существенных элементов. Но и в стремлении к простоте и лаконичности, Андреа не забывает о мелких деталях (например, на превосходном рельефе «Лавка кузнеца», где скрупулезно точно изображены рабочие инструменты ремесленника). В более поздних работах все малозначительные декоративные элементы исчезают, чтобы не отвлекать взгляд зрителя от формальной гармонии скульптуры, предельная простота и концентрация которой создают совершенно классический эффект чистоты и насыщенности.

Помимо рельефов первого этажа колокольни, Андреа Пизано трудился также над возведением второго этажа здания (внеся изменения в первоначальный проект Джотто), руководил и принимал участие в изготовлении скульптур пророков для ниш в верхней части колокольни. Затем он перебрался в Орвьето, где руководил работами по сооружению тамошнего собора.

Труд Андреа в Орвьето продолжил его сын Нино. Он развил и углубил опыт отца, продвигаясь по пути поиска гармонии формы и содержания. Он, правда, уделял гораздо больше внимания декоративному началу, подчеркнутой линеарности скульптур, заботе о внешнем эффекте. Привычные формулы готической скульптуры, ее ритмику и манеру драпировки Нино изменил, привнеся в скульптуру большую естественность и раскованность поз, реализм в соотношениях между телом и одеждой (впервые реализованный Джотто). Композиции скульптур Нино монолитны, драпировка ложится спокойными широкими складками. В то же время его произведения (особенно статую из слоновой кости) – готические по духу – указывают на то, что мастер был прекрасно знаком с французской скульптурной традицией своего времени. В погоне за максимальной гармонией и красотой форм, Нино Пизано подчас делал это в ущерб реализму скульптур. Таковы, например, его многочисленные «Мадонны с младенцем», лишенные глубины, свойственной работам многих современников мастера.

Рис. 272 [Илл. – Нино Пизано. «Мадонна с младенцем». Орвьето. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 110 рис. 162)]

Выбивается из этого ряда лишь довольно поздняя статуя «Кормящей Мадонны», сюжет, новый для Нино Пизано и, возможно, поэтому проработанный с точки зрения психологизма образа (правда, некоторые исследователи приписывают авторство статуи его отцу Андреа). Но и в этом произведении сильны готические мотивы, в том числе пышная драпировка фигур. Причем для пущего эффекта мастер в некоторых местах покрыл мрамор слоем золота. Полихромная техника, свойственная Нино Пизано, присуща практически всем известным его работам. Таковы и поздние статуи скульптора – великолепные фигуры «Благовещения» в пизанской церкви Санта-Катарина. Создавая эти скульптуры, Нино уже отошел от строгой привязанности к готической традиции: жесты фигур естественны и не скованы, выражения лиц естественны. Последний период работы Нино Пизано отмечен вновь возвратом к декоративности и готической ритмичности скульптур и рельефов.

Рис. 273 [Илл. – Нино Пизано. «Кормящая мадонна». Пиза. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 110 рис. 163)]