3. Анализ П.Сорокиным сущности и проявлений культурного кризиса XXвека
П.Сорокин раньше многих других мыслителей не только ярко описал проявления кризиса западноевропейской и генетически связанной с ней североамериканской культуры, но и попытался дать объяснение наблюдаемым явлениям, а также обрисовать перспективу выхода из кризиса.
В своём глобальном труде "Социальная и культурная динамика" он писал: "Мы живём, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков. Лучи заходящего солнца всё ещё освещают величие уходящей эпохи. Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам всё труднее различать это величие и искать надёжные ориентиры в наступающих сумерках" (Сорокин,1992б). Таким образом, переживаемый кризис учёный связывает с исчерпанностью новоевропейской культурной модели, чувственной по типологии П.Сорокина. А поскольку европейская культура доминировала в общемировом культурном процессе в последние несколько столетий, кризис этой культуры приобретает глобальный характер и с полным правом может быть назван мировым культурным кризисом.Мысль, которая сейчас кажется очевидной, была сформулирована П.Сорокиным достаточно рано (в конце 20-х – середине 30-х годов), и даже не сразу вызвала понимание у американской аудитории. Спустя 10 лет прогноз превратился в констатацию фактов. Обращаясь к массовому читателю в работе "Кризис нашего времени" (1941), учёный пишет: "Мы оказались в эпицентре громадного пожара, сжигающего всё до основания... Красная человеческая кровь широким бескрайним потоком течёт по земле... Нищета, растущая день ото дня, простирает свою зловещую тень, охватывая всё новые территории... На земле исчезли мир, безопасность и уверенность. Во многих странах люди забыли, что такое процветание и благополучие, свобода превратилась просто в некий миф. Солнце западной культуры закатилось. Громадный вихрь накрыл собой всё человечество" (Сорокин,1992б). Как нам кажется, П.Сорокин не случайно столь ярко и выразительно обрисовал ситуацию.
Исследователь стремился, показав масштабность кризисных явлений, сделать более явной суть происходящего. Сущностью кризиса является не обострение отдельных групп общественных противоречий, не смерть западноевропейской культуры вообще, а распад основополагающих принципов чувственной культуры Запада.Учёный признаёт очевидные заслуги западной культуры и общества, вписавших в течение последних пяти веков одну из самых ярких страниц в историю мировой культуры. Европейские народы "блестяще выполнили" свою творческую миссию в области науки и технологии, чему несомненно способствовал познавательный принцип чувственной культуры – изучение реального мира во всём его многообразии, в богатстве качеств и связей природных объектов. Начиная с XIII века в европейском мире неуклонно возрастает число научных открытий и технологических изобретений, достигая к XIX – XX векам беспрецедентного уровня. По данным П.Сорокина, один только XIX век принёс открытий и изобретений больше, чем все предшествующие столетия вместе взятые: 8527. Неоспоримы, с точки зрения учёного, и достижения европейского чувственного искусства в период расцвета. Его достоинствами являются многообразие стилей, общее количество созданных неповторимых произведений, доступность предметов искусства не только элите, но и многим рядовым людям, проникновение искусства во все сферы культуры, способствующее облагораживанию среды обитания и всей жизни человека. Велики достижения европейских народов и в развитии различных форм договорных человеческих отношений, на которых в новое время основываются политика, экономика, право, брак и семья, деятельность религиозных организаций. Практика договорных отношений как добровольных соглашений сторон для взаимной пользы (в терминологии П.Сорокина – контрактуализм) обеспечивали индивиду большие свободы во многих сферах деятельности, и этот положительный евро-американский опыт несомненно стал общезначимым культурным достоянием.
Но многочисленные кризисные явления во всех главных институтах западной культуры свидетельствуют, по мнению П.Сорокина, о том, что в современной ситуации основополагающие принципы этой культуры уже не могут обеспечить её восходящего развития.
Стали очевидны ограниченность и несостоятельность принципов познания и образования чувственной культуры. П.Сорокин указывал, что формирование отношения к миру на основе "сужающегося эмпирицизма", неистовое желание знать "всё больше и больше о всё меньшем и меньшем" вредны и опасны для человека. Следствием такой системы истины является развитие релятивистского и нигилистического ума, для которого нет неизменных ценностей, как нет ничего неизменного в мире чувственных явлений. В конечном итоге разрушаются грани между истинным и ложным, или полезность выступает в качестве критерия истины. Не обладая духовными ориентирами, человек теряется перед нарастающей громадой фактов, часто противоречащих друг другу. Чем более усложняется эмпирическая наука, тем более усугубляется чувство неуверенности человека. Учёный утверждает, что "чувственная истина возвестила наступление Века Неуверенности. Её теории – в лучшем случае гипотезы, отмеченные противоречиями и вечными модификациями. Мир оказывается сумрачными джунглями, неведомыми и непостижимыми" (Сорокин, 1992б). Таким образом чувственная наука начинает разрушать самое себя. (Не будет преувеличением сказать, что практически П.Сорокин описал явление "информационного шока", столь характерное для современного состояния культуры. Верно подмечено и отсутствие целостности во взглядах на мир, мозаичность его восприятия человеком ХХ века.)Беспомощность перед хаосом фактов и дезориентация в окружающем мире, по мысли учёного, суть следствия оторванности эмпирического аспекта реальности от других ценностей жизни, ценностей добра и красоты. Этически нейтральная наука и связанное с ней образование не могут разрешить острых противоречий в мире. ХХ столетие вошло в историю одновременно и как самое научное и образованное, и как самое кровавое из двадцати пяти прошедших веков греко-римской и западноевропейской истории.
Чувственные этика и право, с точки зрения П.Сорокина, перестали выполнять регулирующие функции в обществе, не могут обеспечить равновесия и стабильности в социуме.
Основываясь на принципах утилитарности и гедонизма, чувственная этика и чувственное право отличаются релятивизмом и произвольностью, у них нет абсолютного судьи, нет универсального и объективного критерия для решения конфликтных проблем, т.к. представления о полезности и удовольствии субъективны и исторически изменчивы. Общество освобождается от Бога и от Абсолюта, а в итоге открывается путь грубой силе как единственному сдерживающему фактору в человеческих отношениях: люди возвращаются к состоянию "войны всех против всех".Кризис договорных отношений в политике обнаруживает себя в установлении тоталитарных режимов, в ослаблении роли международного права, в коррумпированности государственных чиновников, в недоверии к политикам и к самому принципу избирательного права. Пустота вырождающихся договорных отношений, по мысли П.Сорокина, может быть восполнена возвращением к другим формам социальных связей, пропитанных взаимной симпатией, самоотверженностью, неэгоистической любовью.
Заслуживают отдельного рассмотрения характеристика П.Сорокиным художественной культуры ХХ века, критика коммерческого массового искусства, а также подход к модернизму как форме протеста против прежних эстетических ценностей. Его позиция по этим вопросам созвучна идеям Х.Ортеги-и-Гассета, Н.А.Бердяева о "дегуманизации" искусства (Бердяев, 1990), и такая параллель открывает ещё один аспект творчества П.Сорокина. С точки зрения учёного, недуги чувственного искусства коренятся в его природе. Призванное доставлять удовольствие воспроизведением многообразия и богатства реального мира, сенситивное искусство со временем становится одним из средств получения простого чувственного наслаждения. Стремясь изображать действительность такой, какой она открывается человеческим органам чувств, реалистическое искусство превращается в скольжение по поверхности явлений без проникновения в их суть. Такое искусство не открывает "благородных тайн" мира, а значит и не подымает человека над обыденностью.
Интерес к различным сторонам чувственного мира объясняет и то, что предметом чувственного искусства становятся не только прекрасные, но и негативные стороны жизни. Эта "приземлённость" искусства, столь плодотворная в период восходящего развития чувственной культуры, в период кризиса приобретает совершенно уродливые формы. Темы искусства начинают концентрироваться вокруг безумия, насилия, секса, различных социальных патологий.Справедливости ради необходимо отметить, что не со всеми критическими выпадами исследователя в адрес современного чувственного искусства можно согласиться. Так, характеризуя импрессионизм как конечную границу сенситивного искусства, П.Сорокин "не увидел" или не захотел увидеть новаторства импрессионистов, их вклада в мировую культуру. Необоснованной выглядит и критика литературного творчества Чехова, Хэмингуэя, О’Нила, Д’Аннунцио. Однако в целом П.Сорокин очень верно обрисовал тенденцию оскудения творческих принципов чувственного искусства. Причём характеристика эта верна не только для искусства ХХ века. Она применима и к эллинистическому искусству, которое при всей своей яркости, занимательности, доходчивости, жизненности было искусством упадка возвышенного стиля эпохи греческой классики. Приметами декадентского периода в искусстве и в том, и в другом случае становятся стремление к гигантизму, утрата чувства меры, интерес к аффективным состояниям, преобладание технической стороны над содержательной, эпигонство, неспособность выработать художественный идеал (поскольку отсутствует духовный).
В ХХ веке развитие массовой культуры приводит к неизбежному занижению эстетических критериев, поскольку основной задачей создателя художественного произведения становится не диалог с публикой, а производство продаваемого товара. Искусство всё более отделяется от моральных ценностей. Провозглашая свою мнимую независимость, полагает П.Сорокин, художник фактически становится детищем коммерческого бизнеса. Естественным следствием этого становится замена качества количеством: "бестселлер" и "хит" – вот главные категории массовой культуры.
Требования массового общества и массового рынка чрезвычайно вульгаризируют искусство, оно становится предметом тиражирования и продажи, а часто даже фоном для рекламы потребительских товаров. "Каждый день, – пишет П.Сорокин, – мы слышим избранные темы Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе таких товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, крупы, слабительные средства. Они становятся всего лишь "спутниками" более "солидных" развлечений, таких, как пакетик воздушной кукурузы, стакан пива или виски с содовой и льдом, свиная отбивная, съеденная во время концерта или на выставке" (Сорокин,1992б). Согласно логике П.Сорокина массовизация искусства – не специфически американское или западноевропейское явление. Это общая тенденция, прокладывающая себе дорогу в разных регионах и в разных социальных системах. В справедливости такого взгляда мы можем убедиться в конце ХХ века, анализируя культурные итоги столетия.Протестом против упадка реалистического чувственного искусства стал модернизм во всех его проявлениях. П.Сорокин верно отмечает, что модернисты восстают против фотографичности прежнего искусства, против превращения его в инструмент наслаждения и развлечения, стремясь выявить суть явления, внутренний мир или характер человека. Модернизм прочно вошёл в плоть культуры ХХ века, "в живописи и скульптуре пропорции модернистских произведений выросли с нуля в XVIII веке до 2,8% в XIX веке и до 35,5% только лишь за период с 1900 по 1920 год" (Сорокин,1992б). Модернистов объединяет не столько положительная программа, сколько негативная – протест против превалирующей чувственной формы, но именно в этом и видит П.Сорокин их историческую заслугу. Модернизм – провозвестник нового идеационального или идеалистического искусства, т.к. пытается отобразить что-либо сверхчувственное, уходит от изображения предметов и поверхностных впечатлений, стремясь воплотить нечто глубинное. Нельзя не вспомнить в этой связи знаменитый вывод Х. Ортеги-и-Гассета о законе развития европейской живописи, согласно которому "сначала изображались предметы, потом – ощущения, и, наконец, идеи" (Ортега-и-Гассет, 1991). Двух мыслителей сближает понимание закономерности появления модернизма, но П.Сорокин рассматривает этот процесс в более широком контексте.
Все выводы, касающиеся негативных последствий массовой культуры, природы модернизма, моральной ответственности художника сделаны учёным почти одновременно с Х.Ортегой-и-Гассетом, Ж.Маритеном (не позднее 1937-1941 годов). Можно только сожалеть, что сходная по многим моментам позиция П.Сорокина, изложенная к тому же в блестящей публицистической форме и подкреплённая огромной эрудицией автора, столь редко вспоминается в специальной и популярной литературе.