М. А. СапаровТЕРМИНОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАМОРФОЗА (К ЭВОЛЮЦИИ ТЕРМИНОЛОГИИ КИНОВЕДЕНИЯ)
Терминология киноведения постоянно движется и эволюционирует, что отражает противоречивый процесс становления и развития киноискусства, с одной стороны, и процесс качественного изменения кинематографической мысли — с другой.
Если поначалу киноведческая терминология, отчетливо обнаруживая «синтетичность» своего происхождения, складывалась из весьма разнородных и нередко несочетаемых друг с другом- терминов и категорий, извлеченных из отдаленных областей науки, техники, искусствознания, то впоследствии эти понятия, постоянно корригируемые художественной практикой кино, обретали специфическое содержание применительно к кинематографической сфере их бытования, оказывались функционально родственными друг ДРУГУ» давали жизнь совершенно новым терминам вроде изобретенного С. М. Эйзенштейном «мизанкадра».Как известно, в киноведении используются термины, гораздо раньше утвердившие себя в теории литературы (например, тема, сюжет, фабула, диалог, метафора, эллипсис и т. п.), в теории изобразительных искусств (например, пластическая композиция, пейзаж, портрет, натюрморт, панорама и т. п.), в теории музыки (контрапункт, лейтмотив, кульминация и т. п.), в теории театрального искусства (мизансцена, роль, актерское перевоплощение). Тем более ощутима необходимость в работе, благодаря которой «традиционные» литературоведческие и театроведческие термины выявляли бы свою способность служить пониманию киноискусства как такового.
Так, долгое время специфику кино усматривали в понятии монтажа. Не следует, однако, забывать о том, что содержание термина «монтаж» с развитием киноискусства эволюционировало.
В сегодняшнем словоупотреблении термин «монтаж» имеет различные семантические оттенки.
«Монтаж» — это, во-первых, сам процесс сборки и обработки снятого материала, склеивание кусков пленки, в результате которого фильм обретает законченность.
Ясно, что в этом процессе сугубо технические операции в принципе неотделимы от творче-ского мышления, от решения определенной художественной задачи.С другой стороны, «монтаж» — своего рода поэтика кинематографического выражения и повествования, своеобразный синтаксис киноречи.
Хотя эти два значения взаимосвязаны, их следует различать, они относятся друг к другу как художественная закономерность и ее техническое воплощение. При этом истолкование функций и типологии монтажа исключительно многообразно. Поэтому необходимо выяснение значения этого термина в каждом конкретном киноведческом контексте.
Подобно тому как двоится значение термина «монтаж», соответственно существуют и два значения термина «кадр»: пленочный «кадр», в принципе ничем не отличающийся от негатива обычной фотографии, и «кадр» собственно монтажный, т. е. экранное отражение действительности, репрезентируемое непрерывным куском киноленты от скрепки до склейки, снятое одним объективом, с одной точки или же с одной непрерывной линии — траектории движения камеры.
Когда говорят о монтаже как о поэтике, то под кадром разумеют большую или меньшую часть определенного действия или темы, зафиксированную в одном непрерывном куске пленки.
Знаменательно, что теоретики 20-х годов, находившиеся под гипнозом всесилия монтажа, считали первородным грехом фотообъектива его «врожденную» склонность к полноте и точности фиксации реального мира. Фотография при этом воспринималась как косный, инертный материал, подлежащий «преодолению» монтажной конструкцией. Разумеется, было бы нелепо отрицать или преуменьшать значение монтажа в творческой практике кинематографа. Вне монтажа нет искусства. Сознательно подчеркиваем — искусства вообще, а не только киноискусства. Монтаж как синтаксическая структура произведения отнюдь не является специфическим достоянием кино. Это великолепно показал С. Эйзенштейн, когда, скажем, для иллюстрации идеи монтажа, ссылался на пушкинскую «Полтаву».
Речь идет не только о многообразных формах и вариациях «монтажа-повествования» (если воспользоваться термином М. Мар-тена), но и о монтаже концептуальном или же, в классификации Б.
Балаша, идеологическом, метафорическом, поэтическом аллегорическом.В ходе современных дискуссий в понятие «фотографизма» и «фотографичности» зачастую вкладываются не только различные, но подчас и взаимоисключающие смыслы. Такое положение объясняется не только тем, что соответствующие понятия не успели вызреть и сколько-нибудь четко дифференцироваться. Существенно другое: в истолковании причин и последствий так называемой «фотографической революции» в сфере художественного творчества сталкиваются различные мировоззренческие позиции, причем именно эта область теоретического искусствознания становится полем острейшей идейной борьбы.
«Фотографические» искусства и кинематограф в первую очередь возникли в результате сопряжения научно-технического прогресса и художественного развития. Понять специфические эстетические возможности кино нельзя, отвлекшись от техники его осуществления. Соответственно научное исследование природы кино по необходимости должно быть комплексным исследованием, т. е. таким исследованием, в котором органически соединяются, входят во взаимодействие понятия и принципы естественно-научного и технического толка с критериями и представлениями эстетического анализа. Однако киновед, вставший на этот нелегкий путь, неизбежно испытывает «муки слова», сталкивается с особыми трудностями изложения. Используя термины и понятия точных естественных наук в искусствоведческом контексте, где словоупотребление носит скорее метафорический характер, нежели логически-понятийный, исследование рискует не только не приблизиться к искомой мере научности, но и, наоборот, оказаться во власти расхожих обыденных представлений, мимикрируя их псевдотерминами. Вместе с тем, сохраняя позитивное научное наполнение исполь-зуемых категорий, необходимо избежать нарочитой эзотеричности, рассчитывать на общегуманитарную сферу образованности. Потому в ходе изложения незбежны терминологические уточнения, пояснительные фразы, дополнительные дефиниции и ссылки. Но и они зачастую не способны предохранить текст от превратного истолкования, порождающего теоретические недоразумения.
Например, в богатой ценными наблюдениями книге А. Мачерета «Реальность мира на экране» (М., 1968), где по сути дела пристально исследуются различные грани фотографической специфики кинообраза, последняя фигурирует под именем «докумен-тальной эстетики». Совмещение разнопорядковых понятий при-водит Мачерета к смешению категорий традиционной поэтики с явлениями специфически кинематографическими. Фотографич-ность, сведенная к документальности, рассматривается как знамение времени, одинаково затронувшее все виды художественного творчества. Однако было бы заблуждением думать, что особая структура фотообраза неминуемо связана со стилистикой доку- ментализма. В этом смысле понятие фотографичности более широкое и более фундаментальное, нежели понятие документализма. По-видимому, нельзя смешивать фотографичность как категорию эстетической онтологии с «фотографичностью», трактуемой в конкретно-стилистическом плане.Развитие киноискусства заставило вновь вернуться к понятию «фотографичности», казалось бы по традиции подразумевающему унылый коошизм, протокольно точную механическую фиксацию действительности, и увидеть в нем зародыш новой мощной ветви художественного творчества, увидеть то богатство специфического художественного содержания, которое не может быть понято и освоено посредством синтетической терминологии традиционного киноведения. Эти примеры свидетельствуют о том, что в терминологии киноведения путь к ее уточнению и совершенствованию связан с кардинальными проблемами специфики этого вида ис-кусства, которое эволюционировало в контексте развития науки и техники и общих тенденций художественного творчества.