МИГРАЦИЯ ПОНЯТИЙ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАУКИ И ИСКУССТВ
Одной из особенностей современного познания является стремление все с большей полнотой явно осознать те действительные исходные пункты наук, с которых начиналось их историческое развитие.
Видимо, это вызвано тем, что увеличение числа опосредующих звеньев между наиболее абстрактными разделами научного знания и общественной практикой требует учета всех средств, с помощью которых исследовательская деятельность со-храняет свою упорядоченность в качестве целостной системы.Попытки рассмотреть науку и искусство как взаимодействующие и взаимодополняющие элементы конкретно-исторического комплекса общественной культуры чрезвычайно плодотворны и при разработке вопросов терминологии, используемой при изучении художественного творчества. Наличие объективно существующей фундаментальной связи между научной и художественной культурами сегодня уже не вызывает сомнения. Эта связь проявляется, например, и в своеобразной миграции понятий, традиционно связанных с различными разделами искусствознания, в сферу научной практики, и в определенном воздействии научных средств на характер художественного мышления.
Существуют ли какие-то объективные закономерности, определяющие направление и характер влияний одной области общест-венной деятельности на другую, или это полностью случайный процесс? Решение этого вопроса предполагает анализ конкретных форм взаимоотношений языков науки и искусства на различных этапах познавательной деятельности.
Обращение к научным естественно-математическим текстам обнаруживает наличие в них целого ряда понятий, базирующихся на образном отображении явлений и процессов исследуемой предметной области, что свидетельствует об определенной зависимости видения ученого от художественных средств фиксации вос-принимаемого. И хотя эмоционально-эстетический аспект научных понятий весьма важен, он не исчерпывает всего комплекса действительных связей научного и художественного познания.
Дело в том, что сегодня мы воспринимаем эстетическую сторону только тех понятий, в которых она выражена в явной форме («поющие пески», «пустынный загар» и т.
д.). Но и «волны вероятности», «волны кривизны», «туннелирование частиц», их «странность» и «очарованность» также метафоричны в своей основе. Более того, такие привычные понятия, как «плотность тока», «магнитное поле», даже «аксиома», «вектор» и проч., не могли бы возникнуть без метафорического сопоставления, отождествления разнородных языковых рядов. Трудно найти какой- либо научный термин, в глубине содержательного смысла кото-рого не скрывалось бы соединение «логического» и «чувственно- образного».Скорее всего, эмоционально-эстетический оттенок языка науки — это внешнее выражение фундаментальных особенностей мышления естествоиспытателей. Причем таких особенностей, которые позволяют предположить, что научные и художественные средства отображения мира представляют собой специфические модификации некоторых общих способов фиксации объективных феноменов, характерных для стиля мышления конкретно-исторического периода функционирования общества.
И все же можно говорить о своеобразной «гносеологической первичности» искусства по отношению к науке. В основе первых шагов формирующегося естествознания, например, лежали методы, типичные для художественной практики. Как отмечают некоторые историки науки (Льоцци, Дорфман), физики доньютоновского периода старались «вообразить» неизвестные детали исследуемого явления, понять его природу как бы «изнутри».
Очевидно, такой подход был обусловлен не только тем, что восприятие явлений физического мира вызывает у исследователя эмоциональную реакцию, а тем, что специфика культурных установок конкретного общества и эпохи задает в целом схему соотнесения, связи известного и неизвестного, обусловливая как характер фиксации результатов исследования, так и способ рассуждения. Приобретая в мышлении художника конкретно-наглядную форму, общая познавательная установка неявно влияет на способ вйдения естествоиспытателей, задавая направление научного поиска.
Например, идея гармонии как главного принципа упорядочения мироздания, возникшая еще в античности, определяла достаточно долго всю систему представлений о мире в целом.
В том числе она влияла на представление о наиболее оптимальных структурах человеческого рассуждения, об эффективных способах упорядочения наличной информации и производства новой.Фундаментальная метафора — «мир — сфера», в которой конкретно реализовывалась идея гармонии, задавала самый «сильный» (с точки зрения геометрии) тип симметрии, что обусловило весь характер античного мировоззрения. Поскольку положение одних элементов мира (и элементов знания о нем) однозначно определяло для древних мыслителей положение других элементов, симметричных данным, постольку оказалось возможным сформировать понятие жестко однозначного перехода от одних утверждений о мире к другим. Эта идея легла затем в основу первой системы доказательного рассуждения — аристотелевской логики.
Таким образом, по мере перехода ко все более опосредованным формам отражения, исходная метафора теряла свой явный, наглядный характер, погружаясь в глубинные слои естественнонаучных средств, но не прекращая своего действия полностью. Очевидно, в разные периоды исторического развития место и функция метафоры в искусстве и науке существенно изменялись. Но «первичность» художественных средств, видимо, обусловлена тем, что задолго до формирования науки как особой формы деятельности люди обнаружили возможность включения объектов физического мира в множество различных деятельностных контекстов.
Тот факт, что объекты помимо актуально используемых характеристик обладают какими-то иными, не проявляющимися в данной деятельностной схеме особенностями, еще в древности порождает представление о наличии особой области мира, обусловливающей неявную природу объектов. Такая «раздвоенность» мира пронизывает всю историю человеческого познания, проявляясь на различных ее этапах в различной форме.
Так, в сознании первобытного общества формируется идея сопряженности чувственно-данного мира с миром «невидимым», который опосредует бытие реальных предметов. Трансформированный вариант этой идеи составляет позднее основу философской позиции Платона, считавшего мир реальных вещей отражением высшего мира идей.
В дальнейшем такая система взглядов существенно определяет характер средневекового мировоззрения, воспринимающего объекты и явления в качестве символов божественного деяния.Подобная «удвоенность» мира неизбежно приводит как к выдвижению вопросов о характере связи, форме взаимоупорядоченности этих противоположных сфер, так и к возникновению раз-личных типов отображения объективного мира в общественном сознании.
На ранних ступенях познания ответы на подобные вопросы опирались на единство художественных способов отражения мира и своеобразных зачатков научного мышления, впоследствии оформившихся в особую систему. Например, А. Ф. Лосев отмечает, что числа для Гомера играли роль особых средств упорядочения ми-ровой системы. С их помощью область постигаемого человеческим сознанием отделялась от области «божественного», освоить которую мысль человека оказывалась не в состоянии.
Таким образом, вопрос о способе соединения двух противоположных сфер мира постепенно превращался в вопрос о способе упорядочения человеческого знания о мире, о связи различных фрагментов этого знания.
Становление научного познания связано с выделением строгих методов разграничения известного и неизвестного, возможного и невозможного. Без вычленения различных «принципов запрета» упорядочение собственно научного знания было бы просто невозможным. Поэтому чем дальше, тем больше научное мышление определялось критериями строгости, непротиворечивости и т. д. Однако теория информации достаточно ясно обнаруживает тот факт, что повышение степени упорядоченности некоторого участка системы может происходить только за счет повышения энтропии в каких-то других ее участках.
Поскольку наука является одним из элементов культуры, постольку можно предположить, что «научная строгость» оплачивалась «размытостью», нечеткостью отличения возможного и невозможного в системе художественного освоения мира. Образная основа искусства допускает большую свободу соединения разнородных (иногда противоположных) представлений.
Средством такого объединения, квазиотождествления, является, в частности, метафора, которая с помощью контекста «как если бы» создает некую целостность разнородных элементов и продуцирует возникновение качественно новой информации о характере отношений сопоставляемых объектов.Однако данная особенность художественного мышления не отделяет искусство от научных форм познания непреодолимым образом. Диалектическая природа человеческого мышления проявляется и в том, что метафора входит непременным компонентом в систему научного языка. Так, лежащая в основе некоторой теоретической конструкции идеальная модель объекта, представляющая совокупность некоторых выделенных его характеристик, ус-ловно отождествляется исследователем с самим отображаемым явлением. Благодаря такому квазиотождествлению прообраза и образа ученый также получает новую информацию об интересующих его фрагментах объективной действительности. Но долгое время условность такого отождествления не осознавалась естество-испытателями, считавшими, что в своей исследовательской практике они имеют дело непосредственно с объектом, фиксируя его сущностные характеристики с помощью чувственно-наглядных представлений.
Показательно, что кризис физики на рубеже XIX—XX вв., обнаруживший ограниченность прежних идеалов научной деятельности, ориентировавшейся на достижение абсолютной точности, абсолютно истинного знания, совпал по времени с окончательно оформившимся в искусстве отказом от установок классицизма, с переходом к менее жестким формам упорядоченности эстетической информации.
Возможно, это свидетельствует о смене фундаментальных познавательных установок в целом. Во всяком случав современное естествознание также характеризуется отходом от прошлых идеалов однозначности, абсолютной точности и т. д., которые начинают расцениваться как слишком сильные идеализации, искажающие действительный характер познавательных процессов. Все это повышает значение вероятностных методов анализа объективной реальности, определенным эквивалентом которых на содержательном уровне является метафора. Означает ли ослабле- иие строгости научных методов одновременное «ужесточение» изобразительных средств искусства? Ответ на этот вопрос требует искусствоведческого исследования. Но если предположить, что миграция понятий в основном направлена в сторону менее «размытой» области, то, возможно, в недалеком будущем придется отметить усиление потока естественнонаучных понятий в сферу искусства.