А. В. МакедоновК МЕТОДОЛОГИИ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ ПИСАТЕЛ

Для разработки методологии изучения творческой лаборатории современных писателей весьма существенно наследие двух крупнейших советских поэтов — Маяковского и Твардовского, которые с большой глубиной и достоверностью исследовательски описали свой творческий процесс.

Творческий процесс Маяковского изучался многими исследователями, и я ограничусь лишь краткими сопоставлениями последовательности этого процесса, как он описан в статье самого Маяковского, и последовательности творческого процесса Твардовского, как он описан в его статье, с учетом указанных дополнительных данных.

Сравнительный анализ творческого процесса Твардовского и Маяковского помогает конкретизировать общую методологию и методику изучения психологии художественного творчества. Основные контуры этой психологии, как объекта научного исследования и принципы марксистской методологии его в том более точном и узком смысле, который был определен в работах Б. С. Мейлаха, уже в существенной мере сложились. Но, ко-нечно, процесс изучения психологии творчества, несмотря на ряд ценных работ, находится еще в начальной стадии, и тут много неясных вопросов, прежде всего вопросов, касающихся таких моментов психологии творчества, как ее закономерная стадийность, как особая роль знаковых систем и соотношение их с художественными образами, как самый сложный и важный момент творческого процесса — момент озарения, высшей интуиции. Пони- мание специфики этой интуиции, способов ее познания чрезвычайно трудны, так как познать этот высший акт творческого процесса современными методами наблюдения, даже когда наблюдения осуществляются самим пережившим процесс художником, оказывается для нас еще непосильным. Это задача будущего, над которой предстоит работать большой группе специалистов.

Твардовский, как и Маяковский, не описывает непосредственно психологический механизм высшей интуиции, озарения ни в своей статье, ни где-либо в другом месте, и в этом также про-явилась объективная трудность его воспроизведения языком обычной, дискурсивной, понятийно-логической речи даже прекрасно владеющим этой речью и многократно переживавшим акт озарения художником. Но Твардовский, как и по-своему Маяковский, непосредственно описывает все остальные стадии творческого процесса и все то в них, что подводило и сопровождало решающие акты интуиции, высшего вдохновения.

Изведав жар такой работы, Когда часы быстрей минут, Когда забудешь, — где ты, что ты, И кто, и как тебя зовут; Когда весь мир как будто внове И дорога до смерти жизнь...

Тут указано с предельной поэтической краткостью несколько существенных моментов высшего творческого акта. И убыстрение времени, и слитная контрастность переживаний, и слияние личного с чем-то надличным. И особое возникающее чувство обновления всего мира и в этом — особого предельного состояния человеческой жизни, жизни творящего, когда она становится дорогой «до смерти», сама выходит за свои пределы. И тут проявляется единство необходимости и свободы в форме свободы, осуществление художником своих возможностей свободы, своей внутренней свободы, ее реализация второй действительностью самих произведений. В ряде других стихов Твардовского, наоборот, описана несовместимость подлинного творчества с внутренней несвободой (например, «... ты не свободен был» и т. д.).

При сопоставлении конкретного изображения всех стадий творческого процесса в статьях Маяковского и Твардовского сразу же бросается в глаза и общее и отличное. Общим является прежде всего само стремление обоих поэтов описать весь процесс как вполне рационально постижимый, в его, так сказать, деловой конкретности и точной документальности. В статье Маяковского к этому стремлению добавляется и стремление наметить общую гхему, относящуюся не только к истории одного конкретного стихотворения, а и ко всякому поэтическому процессу — отсюда обобщающее название: «Как делать стихи». Причем в этой формулировке, как и в нескольких других формулировках статьи, сказалось некоторое влияние на Маяковского в 1926 г. упрощенных лефовских схем — отсюда и упрощенная аналогия создания стихотворения и материального производства, делания вещей, отсюда и схематические представления о признаках новаторства, утверждение, что нельзя четырехстопным амфибрахием изображать новые революционные явления и чувства и т.

У Твардовского аналогичный в главном процесс описан со стремлением избежать всякого схематизма, изобразить его во всей реальной сложности, связанной с уникальными особенностями самого «Василия Теркина», историей его создания.

Можно выделить по крайней мере пять общих стадий творческого процесса, описанных обоими поэтами, с дополнительными подстадиями, часть которых также схожа, часть — существенно отлична.

Первую стадию можно назвать «эмбриональной» — возникновение какого-то творческого замысла, часто еще очень смутного; вторую —собственно начальной — конкретизация замысла, первые поиски его определенности, оформления; треІЬЮ — стадией дальнейшего вынашивания или первого оформления замысла; четвер-тую — стадией основного созревания или главного оформления; пятую — завершающей, стадией окончательного оформления, кристаллизации.

Кроме этих стадий самого творческого процесса, присутствует еще, условно выражаясь, нулевая стадия или нулевой цикл. Он детально описан в статье Маяковского как процесс создания «запаса предварительных поэтических заготовок», включающих в себя самые разнообразные по содержанию и форме — от отдельных откликов на разные существенные или мелкие жизненные впечатления, факты окружающей действительности или внутренней жизни самого поэта до записей отдельных возникавших метафор, рифм, аллитераций и т. д. Иной раз почти бессознательных или случайных. Например, по сообщению Маяковского, «крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной мельком афиши с фамилией Нита Жо: «Где живет Нита Жо? Нита ниже этажом». Наряду с этим целые «темы разной ясности и мутности» и разного масштаба. В этот нулевой цикл, т. е. в фонд заготовок, может входить весь тот «сор», из которого, по известному выражению Ахматовой, могут рождаться стихи. В статье Твардовского нулевая стадия не описывается, но она и у него существовала, и познание ее помогает понять все последующие стадии создания «Василия Теркина». Очень часто эта стадия психологически выражается состоянием неопределенного томления, поиска.

У обоих поэтов — Твардовского и Маяковского — ясно выявляется некий первотолчок, точка отправления. Им может быть любое событие или микрособытие, случай из своей или другой жизни, как говорил по поводу своей лирики Гете, жизненная реалия, которой может быть и прочитанная книга и внезапно всплывшее воспоминание. В статье Маяковского прямо сказано: смерть Есенина. Она вызвала в поэте определенный «социальный заказ» — дать ответ языком поэзии на самоубийство поэта.

Одновременно создается ряд других стихотворных и прозаических заготовок, стихотворений и очерков о войне и ее людях, которые в дальнейшем будут использованы в формировании образа будущего Теркина. А в самих газетно-фельетонных опытах одновременно определяется фактура стиха, в которой этот герой должен быть выражен. Появляется знаменитый четырехстопный хорей «Василия Теркина». Этот хорей также был подготовлен в нулевую стадию, поскольку им был написан цикл стихов о Даниле, «Ленин и печник», ряд глав «Страны Муравии». И там этот хорей уже был сопряжен с совсем другими, не фельетонными интонациями, хотя подчас также окрашенными светлым и многозначным юмором, а в других местах и лиризмом, получившими такое развитие в «Василии Теркине». В газетно-фельетонных стихах Твардовского об удалом весельчаке-солдате Теркине были черты характера и трактовки личности, впоследствии не только отброшенные, но и сменившиеся противоположными: «Вася Теркин? Кто такой? // Скажем откро- веино: // Человек он сам собой // Необыкновенный», хотя ритми- ко-синтаксическое строение четверостишия очень близко и последующему основному тексту поэмы. Но кроме того, появились и первые штрихи Теркина, сохранившиеся в дальнейшем («ладно сшитый малый» и т. п.), а в опубликованных почти одновременно газетных стихотворениях, где лубочного Теркина не было, возникли и другие куски будущей поэмы, например, в стихотворении «На привале», которое цитируется в статье Твардовского. Еще более глубокие элементы будущей поэмы намечаются в ряде стихотворений этого времени, непосредственно с замыслом «Теркина» еще не связанных, таких как «В подбитом танке», «Шофер Артюх», «Наступление», «Зима — под небом необжитым», «Спичка», а стихотворение «Танк» уже является наброском куска будущей поэмы, хотя в момент создания также не было связано с первым проектом образа Теркина. В это же время во фронтовых записях с настоящей художнической зоркостью подмечен ряд деталей, реалий войны в форме прозаической документации, которые вошли в текст одновременно или чуть позже писавшейся «Переправы», ставшей в дальнейшем одной из самых сильных глав поэмы.

Таким образом, движение первой, «эмбриональной» стадии создания поэмы шло двумя основными путями: еще очень туманные и односторонние пробы и поиски основного героя и основной темы, причем в две последовательные подстадии, разделенные паузой, и серия как бы независимых от того «эмбрионального» образа главного героя откликов — картин войны, порожденных новыми мощными толчками впечатлений окружающей действительности и оформлявшихся разными пробами и в стихах и в прозе. Это сложное движение творческого процесса шло в сторону расширения и конкретизации исходного замысла, отвечавшего общественной потребности, цели, и было тесно связано с непосредственным участием самого автора в крупнейшем историческом событии в народной жизни. Характерен отрывок из письма М. Исаковскому от 3 марта 1940 г., за десять дней до окончания войны: «Живу я хорошо... люди, с которыми все эти месяцы довелось встретиться, и все, что привелось увидеть, сделали из меня почти совсем другого человека... Короче говоря, мне открылся новый необычайно суровый и вместе с тем очень человеческий дружный и радостный мир». И Твардовский делает важный вывод: «Мне кажется, что Армия будет второй моей темой. На всю жизнь». Так уже на этой первой стадии происходят изменения всей творческой личности поэта, и важнейшую роль тут играет взаимодействие с окружающими людьми, и уже не отдельные встречи вроде встречи с тем феодосийским шофером, а систематическое приобщение к целому новому «миру» большой

Человеческой общности, новому слою народной жизни, исторической судьбе. Отсюда изменения и самой внутренней логики исходного творческого процесса. Поэт не только расстается с упрощенной лубочной начальной схемой, но и резко расширяет весь контур замысла и связывает его с рождением новой, огромной, поглощающей его целиком темы. Происходит переход ко второй стадии. Сам Твардовский фиксирует решающий момент этого перехода не в статье, а также в одной из дневниковых записей, сделанной сразу же после окончания финской войны — 20 апреля '1940 г., но опубликованной им только в 1968 г. и позже процитированной A. JI. Гришуниным в издании «Василия Теркина» в «Литературных памятниках».

В начале записи отмечается маленький новый внутренний психологический толчок, связанный с простым переписыванием «для порядка» карандашных записей фронтовых тетрадей. Но при этом, пишет Твардовский, «я все время думал о том, что же я буду писать о походе всерьез». И тут сразу же возникает стремление дать фигуру «героя моей поэмы» и даже представить «в каких-то моментах» «путь героя», наметить некоторую сюжетную схему его судьбы. «Но, — добавляет Твардовский, — ни имени, ни характера в конкретности еще не было». И вот почти неожиданно, хотя это и было подготовлено всем предыдущим, происходит новый скачок, озарение, происходит как бы в результате соединения и забытого впечатления о том феодосийском шофере, и возникшего в ходе войны газетно-фельетонного образа, и серии впечатлений, накапливавшихся в душе в ходе участия в войне. «Вчера вечером или сегодня утром герой нашелся, и сейчас я вижу, что только он мне и нужен, именно он. Вася Теркин! Он подобен фольклорному образу. Он — дело проверенное. Необходимо только поднять его, поднять незаметно, по существу, а по форме почти то же, что он был на страницах „На страже Родины". Нет, и по форме, вероятно, будет не то.

А как необходимы его веселость, удачливость, энергия и неунывающая душа для преодоления сурового материала этой войны! И как много он может вобрать в себя из того, чего нужно коснуться! Это будет веселая армейская шутка, но вместе с тем в ней будет и лиризм. Вот когда Вася ползет, раненный, на пункт и дела его плохи, а он не поддается — это все должно быть по-истине трогательно.

Благодаря тому, что в первый раз он ранен в начале кампании и что, отоспавшись в госпитале, он, где пешком, где с оказией, пробирается через весь Карельский перешеек, ему удается видеть очень много — тылы, дороги и т. п. Тут столько может быть занятных моментов. Нет, это просто счастье — вспомнить о Васе. И в голову никому не придет из тех, что подписывали картинки про Васю Теркина, что к нему можно обратиться всерьез». И далее в записи Твардовский уже набрасывает несколькими штрихами характер человека, в котором «сочетается самая простодушная уставная дидактика с вольностью и ухарсі'- вом». Он не безгрешен: «В мирное время у него, может быть, и не обходилось без взысканий, хотя он и тут ловок и подкупающе находчив». Но «в нем — пафос пехоты, войска, самого близкого к земле, к холоду, к огню и смерти». Общая формулировка при-знаков личности как носителя определенного социально-истори-ческого пафоса конкретизируется и рядом дополнительных более мелких выразительных примет, штрихов («Он умеет и кашеварить. .. Соврать он может, но не только не преувеличивает своих подвигов, а наоборот...» и т. д.), совокупностью характерных для поэтики Твардовского «поведенческих» деталей. Так герой получает имя, черты конкретной биографии, характера. И само это описание — замысел — превращается в своеобразный художественно-дневниковый эскиз, один из жанров художественной прозы Твардовского. С элементами и литературного анализа, самоана-лиза, эссе. И вместе с обрисовкой будущего героя и своего вну-треннего задания, целевой установки намечаются и принципы художественного метода — фольклорный, но и не совсем фольклорный персонаж — более конкретный и многосторонний, — соединение юмора, лиризма, трагедийного героического начала, которое затем осуществляется в поэтической системе поэмы. И такое построение характера может многое в себя вобрать, т. е. достигнуть наибольшего синтетизма, того слияния обобщенности и конкретности, которое позже было достигнуто в поэме Твардовского.

Так наметился и первый путь воплощения замысла, а замысел становится уже тем, что Станиславский наэвал «сверхзадачей», которая поглощает целиком Твардовского, становится его собственным личным творческим пафосом. Этот переход от «эмбриональной» к начальной стадии можно выделять и как особую фазу, подстадию второй стадии творческого процесса, сопоставимую с фазой «называния», которую отметил Б. С. Мейлах, анализируя творческий процесс Пушкина. Она может выражаться и в составлении таких программ-планов. Напомню, что и Пушкин составлял прозаические планы-наброски некоторых своих поэтических произведений. Но план-набросок Твардовского имеет не только сходные черты, выражающие общие принципы реалистического художественного мышления, но и дополнительные признаки, отличия, порожденные другим временем, мировоззрением, особенностями темы, события: больше эле-ментов прямого авторского высказывания, размышления, обнаженной общественной целенаправленности: «При удаче это будет ценнейший подарок армии, это будет ее любимец, нарицательное имя». Так и случилось! И получилось даже большее, чем нарицательное имя и чем книжка, «которая делает любовь к армии более земной, конкретной». Подлинно художественное осуществление замысла, как известно, всегда приносит больше, чем пред-полагалось автором. И тем поучительнее заключительная фрава этого дневникового наброска-плана, обращейия к себе: «Одним словом, дай бог сил!».

В статье Маяковского также зафиксирован переход от «эм-бриональной» к начальной стадии, но более схематично, сжато. Отчасти потому, что уже на «эмбриональной» стадии был более ясно определен исходный факт и замысел; однако все же была и эта стадия, когда поэт еще совершенно не представлял себе, «что же и как написать об Есенине?». И только «осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал» различных других откликов на смерть Есенина, Маяковский смог от первой совершенно неопределенной постановки задачи перейти к более конкретной формулировке «целевой установки» задуманного стихотворения, к расшифровке того, что и как писать. Но и эта целевая установка описана в статье Маяковского более суммарно, бегло, чем в дневниковой записи Твардовского, что отвечает и различию жанра (лирическое стихотворение и поэма) и отличиям художественного мышления. Это связано также с тем, что целевая установка стихотворения, рождение ее первой фор-мулировки описаны Маяковским позже — «имея стих под рукой».

После переходной фазы у обоих поэтов идет довольно длительный и сложный процесс поисков начала произведения, уже самого осуществленного замысла. Это, так сказать, вторая и вместе с тем главная фаза. Оба поэта подчеркивают ее исключительную важность и ее трудность, даже мучительность. У Твардовского эта фаза охватывает период между дневниковой записью 20 IV 1940 г. и началом Отечественной войны. Происходит процесс переработки впечатлений войны уже в свете определившейся сверхзадачи и одновременно дальнейшее уточнение, кон-кретизация, оформление самой сверхзадачи. Извне эта фаза представлялась творческой паузой, и А. Кондратович пишет даже, что «замысел, пришедший в начале апреля 1940 г., был прозрением, вспышкой, осветившей будущий образ, будущую поэму мгновенно, но почти тотчас же и погасшей... Вспыхнувший образ как бы ушел... в творческое подсознание». Отчасти так и было. Но вот что пишет сам Твардовский об этом периоде: «Летом и осенью 1940 года я уже жил этим замыслом, который отслонил все мои прежние намерения и планы... Это определялось остротой впечатлений пережитой войны, после которой уже невозможно было просто вернуться к своей обычной литературной работе». Подчеркнем эти слова: «жил этим замыслом». Жил, конечно, всеми слоями сознания — и тем, что называется подсознанием, и тем, что обозначается собственно сознанием, и теми высшими его состояниями, которые определяются термином «озарение». Всей творческой личностью, со всем ее напряжением. «Ду- мал, работал, бился над „Теркиным"». Даже бился! Но эту напряженную битву Твардовский почти рядом определяет и как «вынашивание» замысла. Вынашивание и сверхзадачи, и ее выполнения, оформления. Роль формы, ее поиска и целеустремленности самой формы, исходя из содержания задачи, особо подчер-кивается в статье Твардовского. «Теркин по тогдашнему моему замыслу, должен был совместить доступность, непритязательность формы — прямую предназначенность фельетонного «Теркина» — с серьезностью, и, может быть, даже лиризмом содержания. Думая о „Теркине" как о некоем цельном произведении, поэме, я старался теперь разгадать, ухватить тот „нужный момент изложения" (как выразился в письме ко мне недавно один из читателей), без которого нельзя было сдвинуться с места». Разгадать! А для этого — углубиться в психологию, во «внутренний мир» тех людей, которых поэт «узнал и полюбил» во время финской войны и которые представляли для него сущность «людей первого послеоктябрьского поколения», раскрывшуюся в ходе войны. И он вспоминал их не только в их совокупности, но именно как отдельных людей, знакомых, перечисляя по фамилиям, как конкретных героев его стихов и очерков фронтового времени — и других, неназванных, но также живших в его памяти. Процесс работы включал в себя и пересмотр всего того, что он раньше писал и знал, помнил о них, вплоть до мелочей, тех бесценных подробностей, которые так характерны для его поэ-тики («какая-нибудь картинка, словесный оборот, отдельное словцо, деталь фронтового быта» и т. д.). И ознакомление со всей литературой о финской войне, и участие в обработке воспоминаний ее участников, и поездки в места прошедших боев и в воинские части, с теми боями связанные, и все это — с мыслью о «Теркине». И новые, и новые попытки «опробовать стих» для него, «нащупывать какие-то начала, вступления, запевы». В том числе и вполне сознательные пробы разных размеров стиха. «Размеры будут разные, — решил я, — но в основном один будет обтекать"». Именно — четырехстопный хорей. Твардовский не разъясняет при этом, почему именно этот размер он выбрал, и отмечает, что иногда он казался ему слишком примитивным и он пробовал другие, например при первых набросках «Переправы». Но «этот стих у меня не пошел». Почему не пошел? «Очевидно, что размер этот явился не из слов, а так „напелся", и он не годится». Напомню, что и у Маяковского вслед за формулировкой целевой установки также была фаза конкретных поисков начала, оформления замысла, и она была не менее трудной. «Около трех месяцев, — писал Маяковский, — я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими лицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеи-вания слов отсеивались заготовки рифмы». И чтобы преодолеть это состояние, Маяковский даже переменил бытовую обстановку, «место и время», и рекомендовал такие перемены как общий прием в таких случаях. Дальше у Маяковского, как и у Твардовского, наконец получилось уже конкретное начало самого стихотворного текста, но при этом с еще одной промежуточной фазой: сначала появился только ритм стихотворения как таковой, еще бессловесный ритмический «гул», который затем наполнялся словами. У Твардовского процесс шел немного иначе. И полемизируя с Маяковским, он писал, что размер должен рождаться не из бессловесного гула, а именно «из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний». Очень глубоко и точно описывает функциональную роль таких исходных слов Твардовский на примере открытия им первой строки одной из важнейших глав «Василия Теркина» — «Переправы». Отмечу попутно, что исключительную роль в создании произведения не только зачина в целом, но именно первой строки можно проследить и в истории других произведений Твардовского, и в истории произведений других поэтов и прозаиков. А Твардовский писал: «Первой строкой „Переправы", строкой, развившейся в ее, так сказать, „лейтмотив", проникающий всю главу, стало само это слово „переправа", повторенное в интонации, как бы предваряющей то, что стоит за этим словом:

Переправа, переправа...

Я так долго обдумывал, представлял себе во всей натуральности эпизод переправы, стоившей многих жертв, огромного морального и физического напряжения людей и запомнившейся, должно быть, навсегда всем ее участникам, так „вжился" во все это, что вдруг как бы произнес про себя этот вздох-возглас:

Переправа, переправа...

И „поверил" в него. Почувствовал, что это слово не может быть произнесено иначе, чем я его произнес, имея про себя все то, что оно означает: бой, кровь, потери, гибельный холод ночи и великое мужество людей, идущих на смерть за Родину.

Конечно, никакого „открытия" вообще здесь нет. Прием повторения того или иного слова в зачине широко применяется и в устной и письменной поэзии. Но для меня в данном случае это было находкой: явилась строка, без которой я уже не мог обойтись. Я и думать забыл — хорей это или не хорей, потому что ни в каких хореях на свете этой строки не было, а теперь она была и сама определяла строй и лад дальнейшей речи.

Так нашлось начало одной из глав „Теркина"».

«Переправа, переправа...» — два слова, два знака с определенным кругом значений, которые мы можем найти в любом словаре. У самого Твардовского было описано много переправ без боя, без крови. Это лейтмотив, понятие, символ, который проходит через все его творчество, от раннего до самого позднего. Здесь дан его новый вариант, который включает те значения, которые в нем прежде не содержались.

В данном случае это образ целой картины, картины, лично наблюдавшейся поэтом, как правильно отмечали комментаторы. Это картина переправы на Карельском перешейке, конкретно пережитое впечатление, которое включает в себя целый ряд смыслов: бой, кровь, героизм и т. д., смыслов, которые ие содержатся ни в одном из значений слова «переправа» как знака. Не содержатся и в простом его повторении. Но содержатся в нем как в эстетическом знаке, в той особой интонации, с которым оно произносится, повторяется, «имея в виду все, что оно означает» для художника, и через него в созданной им второй действительности этого художественного произведения. Так двигался дальше второй этап развития сверхзадачи, сливаясь с третьим. Если хотите, — аналог тому поиску названия, о котором говорилось как о самом трудном. Как назвать? Найти начало?! Это сверхзадача внутри главной сверхзадачи! И вот начало найдено. Но движется оно в ассоциативной цепочке связей. Цепочке, сближающей отдаленные ряды явлений. Маяковский подчеркивал, что в период работы над стихотворением нужны были контрастные впечатления и даже нужно было выйти из потока повседневной жизни. У Твардовского необходимые контрастные впечатления давало самое соединение войны и мира и во всей обстановке, и в психологии героя. В частности, соединение «простодушной уставной дидактики» и «вольности, ухарства» человека, который может пойти на все, на потерю самого дорогого — жизни. Вот суть того, что привело к озарению и дало толчок дальнейшему движению. И были написаны к весне 1941 г уже целые главы поэмы. Начальная стадия переходила в следующие — и вынашивания и созревания, расширения растущего ядра произведения. Но до целостности поэмы еще было далеко. И в дневниковых записях весной сорок первого года говорится о дальнейших поисках, сомнениях, решениях и перерешениях, боковых ходах движения. Но продолжается и дальше конкретизируется основное направление — поиски образа «человека в индивидуальном смысле», «нашего парня», не абстрагированного (в плоскости «эпохи», страны и т. п.), а «живого, дорогого итруд- ного». И продолжается напоминание самому себе об ориентации на незримого «читателя, друга-знатока», причем «никаких скидок самому себе».

Вся эта стадия была стадией очень продуктивного дальнейшего вынашивания и частичного оформления. Были вчерне написаны такие великолепные главы, как «Переправа», которые могли иметь самостоятельную жизнь как отдельное художественное произведение. Почти накануне войны, с пометкой 18 VI 41 был создан новый вариант главы «На привале». И, вероятно, так или иначе продолжался бы и процесс освобождения от литературности. Но тут вмешался новый фактор, который одновременно и прервал творческий процесс, и дал ему грандиозный новый стимул, толчок. «Двадцать второго июня 1941 года прервали все эти мои поиски, сомнения, предположения», — вспоминает Твар-довский. И начался новый этап создания поэмы.

История создания стихотворения Маяковского протекала проще и короче, соответственно более узким рамкам жанра и сверхзадачи. После того как было найдено пачальное четверостишие, Маяковский также проходит третью, четвертую и пятую стадии творческого процесса, согласно намеченной выше схеме. И кратко описывает их в своей статье. Кратко, так как «первое четверостишие определяет весь дальнейший стих». Но все же выделяет основные вехи и приметы: «примерка» и «продумывание» общего размера стихотворения, количества строф, «архитектоники», композиции и затем «сравнительно легкой технической обработки», которая, однако, также потребовала огромного труда — до 50—60 вариантов некоторых строк — и включала в себя набор разнообразных элементов системы поэтического языка — сравнений и метафор, «звукового качества», «сочетаний слова со словом», отсюда — аллитераций, рифм, деталей ритмической структуры, даже разбивки строчек, а также лексического состава; одним словом — всего, что входит в понятие «разговорной интонации», по Маяковскому. И вот творческий процесс завершился, п позже Маяковский к этому стихотворению уже не возвращался.

Новый, главный этап создания «Василия Теркина» совпадает с периодом Великой Отечественной войны и даже точно хронологически заканчивается вместе с ней — заключительная глава была написана с исключительной быстротой в День Победы. Так что поэма о великом историческом событии писалась и была завершена в ходе самого события — случай небывалый в истории литературы, что и определило ряд небывалых особенностей самого творческого процесса. Хотя возможность этого была, как мы видели, подготовлена длительной предыдущей историей «эмбриональной» и начальной стадиями поэмы, которая поэтому, так ска- зать, создавалась еще до своего подлинного решающего начала. История этого этапа описана в упомянутых работах А. Л. Гри- шунина и А. И. Кондратовича.

Только на том этапе, как справедливо подчеркивают все исследователи, мог возникнуть «Василий Теркин» как целостное великое художественное произведение, хотя уже раньше опреде-лились многие его важнейшие принципы, признаки и отдельные разделы. Исходя из принятой нами общей схемы стадийности творческого процесса, этот этап отвечает двум последним (четвертой и пятой) стадиям. При этом ряд частей проходит все стадии, как бы ритмически повторяя и стадии довоенного творческого процесса. И только на этом этапе появляется в июне 1942 г. вступительная главка «От автора» ко всей поэме, т. е. ее «окончательное начало», которое стало началом и нового преобразования, полного созревания художественного метода, системы всей поэмы, самой творческой личности автора. Но все это освещалось и направлялось новым этапом общей стадийности поэмы в целом и окончательного формирования ее сверхзадачи, что отражало сверхзадачу самой жизни народа в его борьбе за свободу против самого страшного врага.

Весь последний этап создания Теркина, и особенно завершающие фазы, характеризовались этой трудно добытой и нелегкой легкостью. Процесс шел опять очень неравномерно, преодолевая четыре главные фазы: сначала (1) длительная пауза до весны

г., с неявной внутренней перестройкой и уточнением замысла и сверхзадачи; затем (2) осознанное возвращение к поэме, открытие нового начала, дооформление ранее написанного (еще до войны) и написание новых разделов с резким убыстрением процесса с августа 1942 г., с упомянутого дополнительного малого, но эффективного психологического толчка; (3) с середины

г. — новая пауза, частично занятая работой над другой по-эмой («Дом у дороги»), которая по своим мотивам, характеру связи с войной, всей поэтике как бы дополняет «Василия Теркина». Паузе предшествовало временное якобы окончание поэмы; (4) с февраля 1944 г. до конца войны — последняя фаза завершения, полной кристаллизации всего текста, существенного дополнения и развития якобы завершившейся ранее тематики и поэтики. Поражает убыстрение и увеличение энергии процесса к его концу, когда произошла вспышка вдохновения, — в течение одного дня была создана заключительная глава «От автора».

После окончания поэмы творческий процесс, однако, еще не вполне окончился. Вплоть до последнего прижизненного издания поэмы 1971 г. — ряд дополнительных, хотя и мелких изменений, так сказать, дополнительного оттачивания. Эта постумная стадия характерна и для истории многих других произведений Твардовского. Иногда она приносила существенные изменения (причем но всегда улучшавшие, хотя чаще улучшавшие) путем главным образом некоторых сокращений, «утряски» и дополнительной вторичной перекристаллизации отдельных элементов текста.

В целом в истории создания «Василия Теркина» (с учетом и данных о творческой истории и других произведений Твардовского, и сравнительного анализа истории характерного лирического стихотворения позднего Маяковского) четко прослежива-ются, как мы видели, общие закономерности творческого процесса, характерные для советской реалистической поэзии с ее сознательным воспроизведением определенного типа действительности и сознательной реалистической тенденциозностью, общенародной и личной сверхзадачей, стремлением к действенному анализу и самоанализу и своей творческой личности, всего творческого процесса в сопоставлении с объективной действительностью. Прослеживаются и общие закономерности творческого процесса всякого художника-реалиста, начиная с исходных конкретных общих и частных впечатлений, воздействий окружающей действительности, собственного опыта, литературного контекста и дальнейшего отбора, перекомпоновки, установления новых связей между реалиями, выявления их потенциальных возможностей, за-тем всех дальнейших этапов формирования творческой фантазией «второй действительности» художественного произведения — и внутренней стадийности, логики ее движения, и взаимодействия на всех стадиях с новыми воздействиями, реалиями, тенденциями объективной действительности, ее самодвижения.

Отличия творческого процесса Твардовского от Маяковского отражают и новые черты развития советской действительности, и особые черты творческой индивидуальности Твардовского с ее углубленным психологизмом, реалистическим синтезом пластического и аналитического начала, многоголосой разговорной интона-цией, новым пафосом конкретизации человеческой общности и общенародной сверхзадачи и как объекта, и как способа изображения.

Дальнейшее исследование, сравнительный анализ творческого процесса этих и других поэтов может показать, что особенности их творческих процессов контрастно-параллельно дополняют друг друга в общем потоке творческого процесса русской советской поэ-зии 30—50-х годов и взаимно продолжаются в ее последующем развитии. Но это уже выходит за рамки данной статьи. А сточки зрения проблематики дальнейшего изучения психологии творчества описанный творческий процесс создания великого произведения Твардовского и его сравнительный анализ показывает нам некоторые возможности и вместе с тем границы применения такого анализа для познания психологии творчества. В частности, познания роли в этом процессе того, что мы пытались обозначить терминами «подсознание», сознание и «надсознание», объективная и субъективная сверхзадача, и намечающейся стадийности всего процесса применительно к конкретным произведениям, творческим индивидуальностям, их типологии.