2. Формирование субъекта эстетического вкуса — основа превращений разума

Теоретический разум открывает за своими границами целостное практическое и нравственно-практическое отношения субъекта к миру. Но для теоретического разума существует еще одна возможность выхода за собственные пределы; она рассмотрена Кантом в третьей «Критике» — «Критике способности суждения», появившейся в 1790 г.

Действительно, поскольку у человека имеются две способности — способность познания и способность желания и он переходит от одной к другой, должна существовать некая промежуточная сфера, в которой человек был бы свободен как от познания, так и от желания. Кант называет ее сферой способности суждения, или сферой эстетического. Почему Кант характеризует ее именно так?

Прежде способность суждения была как будто целиком включена в компетенцию теоретического разума, выполняя функцию подведения особенного под всеобщее. Теперь выясняется, что одной этой функцией способность суждения не исчерпывается, она осуществляет и прямо противоположное требование, а именно выясняет задачу такого определения особенного, когда бы оно не подводилось под всеобщее, утрачивая свою неповторимость, а, напротив, определялось бы в качестве уникального.

Собственно говоря, такая задача неявно вставала уже в ходе познания, ведь коль скоро там надо было подвести особенное под всеобщее, значит, с самого начала предполагалось, что они друг с другом не совпадают, однако теоретический разум в конце концов решал эту задачу, отождествляя их, а значит, снимая вопрос о различии. Поэтому требование выявления уникальной особенности, неповторимости единичного предмета содержалось внутри теоретического разума опять-таки как выходящее за его пределы, выводящее за них. Именно но этой причине способность судить об особенном должна была найти для себя автономную область применения, так как внутри познания она содержалась в «атрофированной» форме, «определяющей» способности суждения.

Несмотря на то что для Канта идеалом знания стало научное, ньютоновское естествознание и причинное объяснение вследствие этого должно было быть принято в качестве универсального, все же, несмотря на это, Канту требуется целевое, телеологическое объяснение. «Мы можем и должны, — пишет в связи с этим Кант, — насколько это в наших силах, стремиться исследовать природу в ее причинной связи по чисто механическим законам. . . Однако среди продуктов природы мы находим особые и очень распространенные роды, в самих себе содержащие такую связь действующих причин, в основу которой мы должны положить понятие цели. . . ясно, что в подобных случаях понятие объективной целесообразности природы служит только для рефлексии об объекте, а не для определения объекта понятием цели и что телеологическое суждение о внутренней возможности продукта природы есть не определяющее, а чисто рефлектирующее суждение» 31.

Как видим, Кант высказывает убеждение в том, что по отношению к органическим, развивающимся явлением, прежде всего живым организмам, причинного подхода оказывается недостаточно; науки о живой природе нуждаются в объяснении с точки зрения «цели», видимо, поэтому Кант относит их к «описательному естествознанию».

Но что представляет собой «целевое объяснение»? Понятие цели, разъясняет Кант, имеет прямое отношение к разуму, будь то чужой или наш собственный, хотя для того, «чтобы усмотреть их в чужом разуме, мы должны положить в основу наш собственный разум, по крайней мере в качестве его аналога, так как без него они вовсе не могут быть представлены» 32. Для того чтобы усмотреть цели природы, мы должны в конечном счете предположить божественный разум, на что у нас нет никаких оснований, поэтому правильнее будет рассматривать предметы природы как цели по аналогии с нашей свободной деятельностью, каковая, по Канту, и есть искусство.

Уже в первом Введении в «Критику способности суждения» Кант замечает, что по вопросу о том, что следует считать практическим, имеются большие недоразумения. Нужно различать, пишет он, те практические положения, которые дают закон свободе, от тех, которые обозначают различные практические умения. Во избежание путаницы он предлагает называть первые практически-нравственными положениями, вторые же — техни- чески-практическими: «В самом деле, они относятся к искусству осуществлять то, чего хотят, чтобы оно было; в завершенной теории это искусство всегда есть только следствие, а не существующая сама по себе часть того или иного рода наставления. Таким образом, все предписания умения относятся к технике и, стало быть, к теоретическому познанию природы как его следствия» 34. И далее: «Все технически практические правила (т. е. правила искусства и умения вообще или же благоразумия как умения оказывать влияние на людей и на их волю), поскольку их принципы основываются на понятиях, должны быть отнесены к теоретической философии только как королларии. Они ведь касаются лишь возможности вещей согласно понятиям природы, к чему относятся не только средства, находимые для этого в природе, но и сама воля. . . поскольку она может быть определена побуждениями природы сообразно указанным правилам. Но такого рода практические правила называются не законами (подобно физическим), а только предписаниями, и именно потому, что воля подпадает не только под понятие природы, но и под понятие свободы, по отношению к которому ее принципы называются законами и, со своими следствиями, одни только и составляют вторую часть философии, а именно практическую» 35.

Если по отношению к «практическому» надо ввести уточнение относительно того, что является технически-практическим, а что — практически-моральным, то внутри технически-практиче- ского существуют различия: есть техника умения вообще, а есть техника изящного искусства 36 как особой сферы человеческих действий.

Целесообразный подход в искусстве имеет свою особенность: сфера искусства требует особого умения, которое хотя и ориентировано на создание предметов, но, так сказать, на незаинтересованное их создание, на отношение к ним без всякого утилитарного интереса. Именно в сфере эстетической способность суждения, как полагает Кант, находит свое адекватное выражение, превращаясь в рефлектирующую способность суждения. Ведь только в искусстве выполняется требование выявления уникальной неповторимости любого предмета, причем осуществляет это требование уникальная и неповторимая личность, которая, определяя предмет таким образом, испытывает при этом чувство эстетического, незаинтересованного удовольствия или неудовольствия 37. Несмотря на то что рефлектирующая способность суждения относится к объекту, следовательно, определяет его, в конечном счете определяет она не его, а субъекта, ибо выражение «эта роза прекрасна» означает не столько свойство, присущее розе, сколько чувство, испытываемое субъектом.

Одной из важнейших особенностей искусства является, по Канту, то, что, хотя мы сами создаем произведения искусства, мы должны подходить к ним так, как будто они не созданы, а являются творениями природы: «Целесообразность в произведении изящного искусства хотя и преднамеренна, тем не менее не должна казаться преднамеренной, т. е. на изящное искусство надо смотреть как на природу, хотя и сознают, что оно искусство» 38. Мы создаем произведение искусства так, как если бы оно возникало естественным путем, и так мы должны его рассматривать. Но верно также и обратное, если речь идет об эстетическом отношении к природе, то мы должны в этом случае подходить к ней так, как если бы березы, луна, цветы и т.

Таким образом, в качестве первой особенности искусства Кант отмечает условный, переносный смысл эстетического суждения.

Такое странное положение складывается потому, что «эстетическое», существуя в «пространстве» между «природой» и «свободой», опосредует одну способность другой, «переносит» одну из них в плоскость другой, вследствие чего происходит существенное изменение каждой 39: природа как бы перестает быть природой, становясь искусством, а искусство как бы перестает быть искусством, превращаясь в природу. Хотя мы должны помнить о том, что это — лишь метафора, так как природа остается природой, а искусство — искусством. Тем не менее подобное рассмотрение в искусстве совершенно необходимо. Только благодаря ему и существует суждение вкуса (вспомним о том, как необходим был подход по принципу «как если бы» в познании: понять предметы можно только тогда, если рассмотреть их так, как если бы они были созданы разумом свободно, хотя это и не так). При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа, но тем не менее целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной природы. Эстетическая способность суждения «накладывает» природу на свободу, и наоборот, и тем самым проясняет смысл одной через другую.

Но эстетическая способность суждения опосредует не только законы природы и свободы, она вообще — посредник между всеми человеческими способностями: познанием и желанием, рассудком и воображением, теоретическим и практическим разумом.

Можно сказать, что каждая способность здесь переносится в плоскость другой и в таком состоянии утрачивает свою первоначальную направленность, приобретая особый характер. Так, рассудок теряет свою власть, поскольку эстетическое восхищение предметы у нас вызывают не потому, что мы их познаем; эстетическое восприятие вообще «безрассудно» и не характеризуется никаким определенным понятием: «Если же форма данного объекта в эмпирическом созерцании такова, что схватывание многообразного [содержания] этого объекта в воображении согласуется с изображением понятия рассудка (неясно, какого понятия), то в чистой рефлексии рассудок и воображение согласуются между собой, способствуя своему делу, и предмет воспринимается как целесообразный лишь для способности суждения, стало быть, сама целесообразность рассматривается только как субъективная.

Итак, в эстетическом суждении происходит развитие рассудка, так как нет какого-то одного определенного понятия, а образуются многие понятия. И происходит это за счет своеобразного содержания суждения вкуса: в нем все понимается по принципу als ob, вследствие чего понятие исчезает в качестве понятия, в каком-то смысле превращаясь в образ, а образ в свою очередь расплывается, нацеливаясь на переход в понятие и т. д. Становится очевидным, что идет процесс развития (формирования) этих способностей благодаря тому, что каждая выступает как «предмет» для другой (свобода — как предмет для природы, природа — как предмет для свободы, воображение — как предмет для рассудка и т. д.). Собственно «предметность» расплавляется (т. е. направленность на предмет внешнего восприятия как бы устраняется), и эстетическое суждение, относясь к объекту, тем не менее определяет не его, а субъекта: «... наименование эстетическое суждение об объекте сразу же указывет, что хотя данное представление соотносится с объектом, но в суждении имеется в виду определение не объекта, а субъекта и его чувства» 41.

Познание и воображение внутри суждения вкуса направлены не на предмет сам по себе, а друг на друга в связи с восприятием предмета и, будучи направлены не на предмет, пребывают в состоянии некоторого «бездействия» — ведь рассудок не является здесь познанием, а должен способствовать развитию воображения, а воображение служит познанию, но не создавая схему (т. е. один-единственный образ), а стимулируя посредством разнообразных образов появление многих понятий. Речь, таким образом, идет о развитии различных человеческих способностей.

Кант подробно объясняет, что имеется в виду, когда человек испытывает эстетическое восхищение: он не познает объект и не совершает нравственный поступок, в этом смысле он бездействует, но его способности «работают». Их деятельность в этом случае состоит не в обычном для них «результативном» применении, а в полной свободе от какого бы то ни было результата; они соотносятся, стимулируя развитие друг друга и — в конечном счете — развитие личности в целом. «Силы познания, которые возбуждаются к действию этим (эстетическим. — Т. Д.) представлением, находятся при этом в состоянии свободной игры, так как никакое определенное понятие не ограничивает их каким-либо особым правилом познания» 42.

Можно, конечно, высказывать претензии по поводу того, что Кант охарактеризовал как «игру» дело развития человеческой личности, но, как нам кажется, в такой характеристике скрыт глубокий смысл: с одной стороны, в условиях социальных антагонизмов формирование индивида выглядит как «пустое», «бесполезное» занятие, и термин «игра» выражает определенную мировоззренческую установку этой эпохи. С другой стороны, только в свободное время, в виде «игры» человек может освободиться от жесткой внешней детерминации и почувствовать себя свободным. В-третьих, действительно, если исходить из понимания человека как «самоцели», то слово «игра» как бы подчеркивает, что развитие личности совершается не ради каких-то посторонних интересов, а ради самого этого развития.

Благодаря эстетическому суждению индивид освобождается от жесткой однозначности рассудочного понятия; формируя различные понятия и образы, он получает возможность стать неповторимой личностью и только поэтому может самостоятельно выявить уникальность предмета и отнестись к нему особенным образом. Судя* о предметах природы как о произведениях искусства, о произведениях искусства как о предметах природы, ориентируя воображение на понятие, понятие на воображение, способность познания на способность желания, и наоборот, индивид приобретает, пусть недостаточно широкую в рамках антагонистического общества, но действительную, а не иллюзорную самостоятельность. И, по-видимому, эта «свободная игра способностей» приносит человеку глубокую радость как раз потому, что чувство незаинтересованного, бесполезного удовольствия возникает в связи с исчерпанием деятельности «по внешней целесообразности», когда «интерес без интереса» (утилитарного) оказывается стимулом развития человеческой личности.

Главное в искусстве — не достижение пользы, не познание, даже не нравственный поступок, но углубление в самого себя, обретение возможности стать вот этой, неповторимой, непохожей на все другие личностью.

Содержанием искусства, таким образом, следует считать не предмет сам по себе, а субъекта, его внутренний мир. В «прекрасном предмете» для человека, действительно, важна игра красок и композиций, игра звуков, игра всех человеческих чувств, которая служит делу развития личности. Определение сферы эстетического как «целесообразности без цели» и «интереса без интереса» является признаком не формализма, а указанием на особый характер ее содержания» 43.

В «Критике способности суждения» Кант уделяет внимание другому очень важному вопросу: каким образом осуществляется в сфере эстетического «игра» всех способностей. По его мнению, она возможна только на основе общения, или, говоря словами Канта, «посредством сообщительности». Нельзя не отдать здесь должное проницательности Канта, позволившей ему увидеть в «общительности» источник развития личности. Важным фактом явилось также то, что Кант выбрал в качестве «модели» человеческого общения и основы развития человека такую форму всеобщего труда, как искусство.

Правда, до конца тайна становления личности могла быть разгадана лишь при подходе к человеку как практически действующему существу.

Согласно Марксу, «производство жизни. . . появляется сразу. . . в качестве общественного отношения, общественного в том смысле, что имеется в виду сотрудничество многих индивидов, безразлично при каких условиях, каким образом и для какой цели. Отсюда следует, что определенный способ производства или определенная промышленная ступень всегда связаны с определенным способом совместной деятельности, с определенной общественной ступенью. . .» 44. Любое воздействие на предмет иеет своей конечной целью субъекта, т. е. общение изначально включено в производство. Но верно и обратное — человеческое общение всегда (пусть неявно) осуществляется через предметную деятельность, и даже собственно личностное общение — дружба, любовь — становится истинно человеческим, когда «преломляется» через предметы культуры (например, через произведения искусства) .

Заслуга Канта в том, что он сумел выделить общение в качестве одной из специфических и существенных черт искусства: не предмет изображения (и выражения) имеет в искусстве значение, а то, как его видит, слышит и т. д. другой человек. Здесь важно не столько сообщение о предмете, сколько приобщение к внутреннему мира другого индивида. Кант считает именно это источником эстетического суждения: «. . . именно способность душевного состояния к всеобщему сообщению при данном представлении должна в качестве субъективного условия суждения вкуса лежать в его основе и иметь своим следствием удовольствие от предмета. . . Это состояние свободной игры познавательных способностей при представлении, посредством которого дается предмет, должно обладать всеобщей сообщаемостью» 45. И еще: «Прекрасное вызывает эмпирический интерес только в обществе; и если признать, что тяготение к обществу естественно для человека, а способность и влечение к нему, т. е. общительность, считать потребностью человека как существа, предназначенного для общества, и, следовательно, признать необходимым свойством человечества (Humanitat), то вкус нельзя не рассматривать как способность судить о всем том, посредством чего можно сообщать каждому другому даже свое чувство, стало быть, как средство, способствующее тому, чего требует природная склонность каждого» 46.

Здесь и выявляется различие между нравственными отношениями людей и общением в сфере искусства. Нравственность в некотором смысле была самоограничением каждого — нужно было отнестись к другому человеку как к цели самой по себе, что требовало от каждого подчинения себя долгу, но такое подчинение было необходимым условием сохранения человека как личности.

Искусство же способствует развитию каждого, когда формирование одного служит делу формирования другого. Так, индивид может развить свои музыкальные способности только потому, что он слышит, как воспринимает музыку другой человек — композитор (певец, исполнитель); он заинтересован в развитии способностей музыканта потому, что, чем богаче будет тот, тем больше выиграет он в общении с ним. Но и композитор (певец, исполнитель) нуждается в таком общении, его творчество невозможно без установки на потенциального слушателя.

В собственном смысле слова искусство — это сфера формирования личности на основе творческого общения с другими людьми; причем важно, что речь идет об общении разных, неповторимых индивидов, когда, следовательно, имеет место не только согласие, но и несогласие, когда происходит размежевание различных точек зрения, позиций именно благодаря спору. Общение в искусстве — это не познание, а взаимопонимание, при котором каждый сохраняет свою уникальность, следовательно, свою непонятность, загадочность для другого, благодаря чему между ними возможно соглашение, но необходим и спор. Вследствие этого и возникает знаменитая антиномия вкуса: о вкусах нельзя спорить — и о вкусах можно спорить. Нас она интересует постольку, поскольку антиномичность суждения вкуса преломляется через понятие, причем понятие формирующееся.

Тезис у Канта, как известно, звучит так: суждения вкуса не основываются на понятиях, иначе можно было бы о них дискутировать (решать с помощью доказательства). Антитезис: суждения вкуса основываются на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спорить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением). Кант решает эту антиномию, как обычно, разводя противоположности в разные стороны. К тезису он относит понятия рассудочные, определенные, к антитезису — неопределенные. Но ведь все дело в том, что и те и другие существуют в одном «пространстве» эстетического суждения, и требуется объяснить, почему «определенное» понятие тезиса становится «неопределенным» понятием антитезиса.

Дело заключается в том, что в процессе общения с другим человеком перед произведением искусства (или с его автором), т. е. в споре, идет образование понятия: в сфере искусства различных людей объединяет не обязательное для всех понятие (так в науке), а понятие возможное, спорное (споря с другим, я сохраняю свою индивидуальность, включая в свое сознание как непонятное мысль другого). Ведь в искусстве каждый подводит особенное под такое всеобщее, которое обладает уникальностью, где каждый формирует свою личность в ходе понимания и непонимания другого. Искусство оказывается той сферой, где формируется особенная личность, особенная индивидуальность — с ее типичными свойствами. Формируя и развивая личность, искусство тем самым способствует развитию познания, т. е. теоретического разума. Здесь мы вновь выходим к проблеме единства теоретической и практической способностей, но уже под несколько иным углом зрения.

Практика не была для Канта материально-чувственной деятельностью. Тем не менее он говорит о любом умении, в том числе и о «технике» искусства как о делании, созидании: «Искусство как мастерство человека отличают также от науки (умение от знания) как практическую способность — от теоретической, как технику — от теории (как землемерное искусство — от геометрии)» 47, — пишет он. Подобная «техника» действий представляет собой духовно-практическую деятельность, которая фактически становится источником, основой познавательной способности, а также нравственного чувства.

Расплавляя в тигле эстетического суждения рассудок и нравственность, искусство создает возможность дальнейшего развития понятий и норм, дальнейшего наполнения их новым содержанием. «Игра» способностей в суждении вкуса такова, что она пробуждает к действию силы познания, следовательно, способствует развитию теоретического мышления. В «Критике способности суждения» немало мест, где Кант говорит об этом достаточно ясно: «Ощущение, всеобщую сообщаемость которого постулирует суждение вкуса, и есть оживление обеих способностей (воображения и рассудка) для неопределенной, но все же согласованной деятельности, побуждаемой данным представлением, а именно такой, какая требуется для познания вообще» 48 (курсив мой. — Т. Д.).

Эстетическое суждение способствует развитию познавательной способности, потому что оно «дает воображению повод распространяться на множество родственных представлений, которые дают нам возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом, и дают эстетическую идею» 49; воображению придается при этом такой размах, при котором мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием. «Эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, — пишет Кант, — связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности» 50. В эстетическом отношении воображение не подчинено рассудку (как это было по отношению к познанию), но дает для него богатый содержанием материал, который рассудок теперь применяет «не столько объективно для познания, сколько субъективно для оживления познавательных сил, следовательно, косвенно все же и для познания» (курсив мой. — Т. Д.) 51.

Итак, эстетическое суждение развивает теоретическую способность, способность к познанию благодаря тому, что посредством игры воображения, рассудка, познания, желания оно придает понятию разнообразные смыслы, лишает его однозначной определенности. Оно дает повод «много думать», но так, что «никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему» 52.

Эстетическая способность содействует также развитию нравственной способности. «Играя» нравственными оценками, она лишает и их однозначности и вследствие этого задает стимул к развитию; ведь задача искусства не в том, чтобы высказать назидательное суждение по поводу того, нравствен или безнравствен какой-либо герой, хорош он или дурен, добр или зол. В связи с эстетическим объектом разные люди (и один и тот же человек) высказывают множество этических оценок, сталкивая их и «обесценивая»; на этом пути и появляется возможность развития нравственности. Потому что ее источник — нравственно развитый субъект, а для того чтобы он мог развиваться, надо заставить его углубиться в свой внутренний мир, переосмыслить то, что было известно как нравственное (кроме формы категорического императива), чтобы обогатить последнее новым содержанием.

Пример этого, по Канту, дает эстетическая категория «возвышенного». К чувству возвышенного человека приводит восприятие природы как бесконечной, неизмеримо превышающей все силы человека субстанции, но, как ни странно, превышающей таким образом, что он начинает чувствовать не величие природы, а свое собственное могущество. Поэтому надо признать, что «возвышенность содержится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе, поскольку мы можем сознавать свое превосходство над природой в нас, а тем самым и над природой вне нас (насколько она на нас влияет)» 53. «Истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы.., душа чувствует себя в своем собственном суждении приподнятой, когда она, предаваясь при созерцании их (ледников, величественных гор и т. п. — Т. Д.), безотносительно к их форме воображению, а также разуму, приведенному с ним в связь, хотя и совершенно без определенной цели, и лишь расширяющему это воображение, находит, что вся сила воображения все же несоразмерна идеям разума» 54.

Эстетическое сталкивается здесь, как видно, уже не с рассудком и нравственностью, а с идеей разума (в которой, как известно, своеобразно соединяются теоретическое и практическое), обозначающей, по сути дела, бесконечность субъекта как ноумена. Именно поэтому возвышенное порождает нравственные понятия (оценки), так, что эстетическое в нем следует рассматривать, по словам Канта, в известном смысле как «символ нравственно доброго» 55. «На самом деле то, что мы, подготовленные культурой, называем возвышенным, без развития нравственных идей покажется только отпугивающим необразованному человеку. . . Но если суждение о возвышенном в природе требует культуры (гораздо больше, чем суждение о прекрасном), то это еще не значит, что оно и порождается только из культуры и, так сказать, лишь по соглашению вводится в общество; нет, свое основание оно имеет в человеческой природе, а именно в том, что вместе со здравым рассудком можно ожидать у каждого человека и требовать от него, а именно в задатках чувства (практических) идей, т. е. морального чувства» 56.

Итак, в возвышенном отражается нравственное чувство, и самое главное, на что нужно обратить внимание в этом высказывании Канта, — это на то, что здесь речь идет уже не о нравственном законе, а о нравственном чувстве как предпосылке нравственного закона, по-видимому, как раз по той причине, что благодаря чувству возвышенного нравственные нормы начинают заново осмысливаться. В возвышенном осуществляется погружение субъекта в себя, в свой внутренний мир; концентрация внимания на себе стимулирует нравственное чувство субъекта, его нравственные импульсы. Итак, в сфере возвышенного открывается возможность наполнения нравственных оценок новым содержанием, здесь обнажаются истоки развития рассудка и нравственности через неограниченное развитие личности. Здесь сталкиваются две формы бесконечности: бесконечной природе человек противостоит не как теоретизирующий, морализирующий и даже не как эстетизирующий субъект, но как «целостное», «бесконечное» бытие.

Эстетическое суждение, таким образом, вновь выводит нас к пониманию «практического» как единства теоретического, нравственного и эстетического моментов, объединенных в деятельности, направленной на формирование личности, а не на какое- либо ее (и предметов природы) утилитарное использование. «В силу этой внутренней возможности в субъекте и внешней возможности соответствующей этому природы она (способность суждения. — Т. Д.) видит себя относящейся к чему-то в самом субъекте и вне его, что не есть ни природа, ни свобода, но тем не менее связано с основой свободы, а именно со сверхчувственным, в котором теоретическая способность общим и неизвестным [для нас] способом соединяется в одно с практической способностью» .

Это указание Канта кажется нам очень важным: если по отношению к познанию речь шла о свободе в условном смысле, а по отношению к нравственности — о реальном обладании свободой, то по отношению к эстетической способности суждения говорится об истоках свободы, которые полагаются Кантом в основание единства теоретического и практического «начал» разумения.

Речь идет о глубинных истоках формирования субъекта в качестве особой, неповторимой, уникальной личности в ходе общения с другими, такими же неповторимыми личностями и в процессе неутилитарной, творческой деятельности. Так как во внутреннем мире личности находят начало различные мысли, чувства, потребности и желания, то для Канта эстетическая способность суждения, формирующая личность, и становится основой объединения теоретической и практической способностей. Можно даже сказать, что в искусстве зарождается сама возможность для человека быть разумным существом, следовательно, зарождается разум. Поэтому Кант и говорит об эстетике как о такой сфере, где, как это ни странно, возникает сама априорность разума, хотя для философа возможность этого остается загадочной и только предполагаемой.

Противопоставив миру товарного производства абсолютно неутилитарную сферу искусства, Кант близко подошел к пониманию смысла человеческой деятельности.

Все сказанное, однако, нельзя понимать так, что именно «эстетическая способность» является в глазах Канта единственной человеческой способностью, хотя «модель» человеческой деятельности он строит именно с нее. Для Канта каждая из трех сторон человеческого бытия — познание, желание и незаинтересованное удовольствие — обладает своей собственной спецификой, обусловливает другую и ограничивает ее, в свою очередь, ограничиваясь ею. От «эстетического» через «возвышенное» осуществляется выход в «нравственность», взаимопонимание в искусстве происходит только при условии отношения к иному человеку как к равноценной личности. В «теоретическом» отношении содержится возможность выхода к «нравственному» и «эстетическому»; «нравственное» ограничивает познание и т. д.

Так решается Кантом вопрос о единстве теории и практики в «Критике способности суждения».