Уильям Блейк

I

Если проследить, как на протяжении нескольких стадий по­этической жизни Блейка изменялось его восприятие мира, станет невозможно видеть в нем наивное существо, человека дикого, своею дикостью притягивающего умудренных да иску­шенных, которые к нему относятся как к особенно любимой игрушке.

Иначе говоря, ничто не отвлекало его от вещей, которые на самом деле были ему интересны, и на его интересах не сказыва­лось растлевающее воздействие извне: ни амбиции родителей или супруги, ни принятые в обществе нормы, ни искушения ус­пеха, да к тому же не существовало стимулов, которые заста­вили бы его подражать другим или себе самому в минуты удач. Вот эти обстоятельства — а вовсе не та вдохновенная, безыс­кусная спонтанность, которую ему приписывают, — способ­ствовали его неведению. Ранние стихи обычно выявляют осо­бенность, какой и следует ожидать от неопытного пера очень одаренного юноши, — исключительно развитую способность перенимать чужое. Вопреки обычному суждению, не следует их ценить за неуклюжие попытки добиться того, что юному поэту не по силам; напротив, если автор действительно талан­тлив, они оказываются по-своему вполне зрелыми и удавши­мися, поскольку и не замахиваются на многое. Так обстоит дело с Блейком: его ранние стихотворения написаны со впе­чатляющим профессиональным мастерством, однако они ори­гинальны лишь в меру того, что время от времени в них попа­дается необычный ритмический ход. Особого внимания заслуживают стихи из «Короля Эдуарда III»1*. Впрочем, при­верженность Блейка отдельным елизаветинцам не так удивля­ет, как сродство с поэзией его эпохи, причем в ее лучших об­разцах. Он очень схож с Коллинзом2*, очень пропитан XVIII веком. «На склонах Иды затененных»3’ — чистый XVIII век, об этом говорит и ритм, и фактура стихотворения, и его синтак­сис, и выбор слов:

Ослабли струны, звуки скудны,

Hom мало, искренности нет!

Перевод В. Потаповой

— сразу чувствуется, что пишет современник Грея и Коллин­за и что такие стихи могут появиться только в том случае, если языку уже известна строгая дисциплина, которую воспитыва­ет проза. До двадцати лет Блейк остается явно традиционным поэтом.

Иными словами, в своих истоках его творчество столь же соответствует привычным канонам, как шекспировское. И в зрелых произведениях метод, при помощи которого им создают­ся стихи, в точности тот же, что у других поэтов.

B «Песнях Неведения и Познания»4*, как и среди стихов из манускрипта Россетти5*, встречаются произведения, написан­ные человеком, у которого глубокий интерес к человеческим чувствам и глубокое их знание. Чувства воссоздаются в край­не упрощенной, абстрактной форме. Эта форма — одно из свидетельств вечной борьбы между художественным ин­стинктом и просвещенностью, между писателем с насто­ящим литературным чутьем и языком, постоянно подверга­ющимся порче.

Важно, чтобы для художника не бьшо секретов в его искус­стве, однако подобному знанию скорее мешают, чем способ­ствуют принятые в обществе порядки, которыми определяет­ся и характер образования, получаемого обыкновенными людьми. По большей части дело сводится к накоплению обезличенных сведений и идей, лишь затрудняющих нам понимание того, кто мы в действительности такие и какие чувства испытываем, к чему стремимся, что пробуждает наш интерес. Разумеется, вред причиняет не сама по себе инфор­мация, которую мы усваиваем, но состояние конформизма, приходящее с ее широким усвоением. Теннисон — очень на­глядный пример поэта, почти целиком погребенного под коркой перенятых им суждений, слившегося CO своим окру­жением почти до неразличимости. Напротив, Блейк точно знал, что именно ему интересно, и поэтому в его стихах мы находим ТОЛЬКО существенное, ТОЛЬКО TO,.4TO, собственно, и должно быть выражено, не нуждаясь в разъяснениях.

II

Однако, если ничто не могло воспрепятствовать его искрен­ности, выявлялись и те опасности, с которыми сталкивается каждый, кто наг. Ero философия, точно так же как его виде­ния, прозрения, стих, оставалась сугубо его собственной. И оттого он бьш склонен придавать ей слишком серьезное зна­чение, чего художник делать не должен, — вот отчего он ка­жется эксцентричным, а форма его стихов иногда становится неряшливой.

A от проклятий и угроз Девчонки в закоулках мрачных Чернеют капли детских слез Икатафалки новобрачных1* —

нагое видение;

Нет, себялюбица любовь Готовит всем беду свою Te слезы льют, порою — кровь:

C любовью горе и в ран?*\ —

Перевод С. Маршака

нагое наблюдение; а «Бракосочетание Неба и Ада» — филосо­фия в ее обнаженном виде. Ho периодически устраиваемые Блейком бракосочетания поэзии и философии, увы, не такой уж праздник.

Тот, кто желает сделать добро другому, должен делать егоДелами Микроскопическими и Конкретными. Общественное Благо есть аргумент мерзавцев, лицемеров и льстецов;

Ведь Искусство и Наука способны существовать лииіь в микроскопически выверенных конкретностях...9*

Перевод В. Топорова

Ощущаешь, что форма выбрана не слишком удачно. У Дан­те и у Лукреция позаимствованная ими философ™, возможно, не представляет большого интереса, однако она не так замет­но вредит форме их произведений.

K философии Блейка (возможно, и к философии Сэмю­ела Батлера10*) мы испытываем то же уважение, какое вызы­вает самодельная мебель, когда она толково сработана: как не восхититься человеком, который соорудил нечто вполне лад­ное, обходясь тем материалом, что отыскался по закоулкам. B Англии было не так мало подобного рода головастых Робинзо­нов Крузо, но право же, мы не настолько удалены от осталь­ной Европы, да и от своего собственного прошлого, чтобы ли­шаться преимуществ, даваемых культурой, если у нас есть в ней нужда.

Без всякой конкретной цели можно было бы задуматься вот о чем: не оказалась бы благотворной для севера Европы и кон­кретно для Британии более последовательная религиозная ис- тор™, чем та, что у нас была. Языческие италийские божества не были до конца искоренены христианством и не подверглись превращению в карликов из детской игры, как случилось с на­шими троллями и эльфами. Эти тролли, эльфы, как, впрочем, и могучие божества саксов сами по себе не такая уж чувстви­тельная утрата, однако на их месте осталась пустота; а отход от Рима еще заметнее обеднил нашу мифологию. Мильтоновские райские кущи и адские бездны впечатляюще просторны, но скверно обставлены, так что заполнять эти помещения прихо­дится одними только тяжеловесными рассуждениями; что же до мифологии пуритан, бросается в глаза, до чего она неизоб­ретательна.

Блейку была дана способность достаточно глубокого пони­мания человеческой природы, соединившаяся с замечатель­ным и оригинальным чувством языка и музыки языка, а так­же даром ясновидения, напоминающего галлюцинацию. Если бы эти таланты контролировались уважением к разумности, которая выше всего личного, к здравому смыслу, к научной объективности, творчество Блейка от этого только бы выиграло. Что было так необходимо его дарованию — и так прискорбно от­сутствует в написанном им, — это фундамент общепринятых и традиционных идей, которые не позволяли бы ему чрезмерно увлекаться своей доморощенной философией, зато заставили бы больше внимания уделить собственно поэзии. Путаница мыс­лей, чувств, образов — вот что собою представляет произведение, озаглавленное «Так говорил Заратустра»11*, и это явно не латин­ская особенность. Сконцентрированность, являющаяся ре­зультатом твердо усвоенной мифологии вкупе с философией и богословием, — одна из причин, в силу которых Данте классик, тогда как Блейк лишь талантливый поэт. Повинен в этом, воз­можно, не сам Блейк, а окружение, которое оказалось неспособ­ным предоставить поэту то, в чем он нуждался: а может быть, обстоятельства сложились так, что ему приходилось заниматься этим рукодельем, или причина B том, что рядом с поэтом не бьшо философа и знатока мифов, — впрочем, Блейк, вполне допустимо, никогда и не задумывался о подобных вещах.

Примечания

1 He могу понять, отчего Берже12* в книге «Уильям Блейк: мистика и по­эзия» безапелляционно заявляет, что «преклонение перед духом, который жил в нем и подсказывал ему слова, не позволяло Блейку что бы то ни было исправлять». B оксфордском издании Блейка13* доктор Сэмпсон дает понять, что, по убеждению поэта, его творчество в большой степени но­сило самопроизвольный характер, но при этом делает важное уточнение, что стремление к «тщательной отделке видно каждый раз, когда можно сопоставить текст с черновиком... одно исправление за другим, переста­новка на перестановке, что-то выбрасывается, другое добавляется, третье переделывается...»

Комментарии

«Уильям Блейк» (WiHiam Blake). Впервые как рецензия «Naked Мап» [«Обна­женный человек»] - на книгу: Gardner, Charles «WiUiam Blake the man» (1920) - в журнале «Athenaeum». L.,1920, 13 Feb., № 4685. C исправлениями и дополне­ниями под названием «ВІаке» в сборнике: T.S. Eliot. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. L.: Methuen, 1920. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot Selected Essays. London: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

l* «Король Эдуард III» - историческая пьеса (1596) о короле Англии в 1327— 77; авторство не установлено, приписывается, по крайней мере частично, Шекспиру.

2* Коллинз, Уильям (1721-1759) - английский поэт-предромантик, широко признанный в эпоху романтизма. Элиот имеет в виду его, близкие Блейку, известные «Оды на некоторые описательные и аллегорические темы» (1747), среди них «Ода вечеру», «Ода страстям», «Ода страху», «Ода простоте».

3* «На склонах Иды затененных» - стихотворение Блейка «К музам» (из «По­этических набросков», 1783); Элиот называет его по первой строке и цити­рует последние строки.

4* «Песни Неведения и Познания, показывающие два противоположных состо­яния человеческой души» - два поэтических цикла Блейка. «Песни Неведе­ния» награвированы им в 1789 г., «Песни Познания» вместе с «Песнями Не­ведения» - в 1794 г., в дальнейшем Блейк всегда объединял их.

5* «Манускрипт Россетти» - тетрадь (58 листов), заполнявшаяся Блейком стихами и рисунками примерно до 1811 г.; была приобретена Д.Г. Россетти (см. коммент. 42* к «Данте») в 1847 г. у брата художника Сэмюэла Палме­ра, с которым Блейк дружил в последние годы жизни. Эта находка дала им­пульс изучению творчества Блейка, ставшего популярным с середины XIX в. благодаря прерафаэлитам, видевшим в нем своего предшественника.

6* ... Согласно его [Блейка] представлениям, нет никаких причин считать Све­денборга более безумным, чем Локк. — Сведенборг, Эмануэль (1688—1772) — шведский теософ, в 1740-х - объявил себя «духовидцем», призванным самим Христом дать истинное толкование Библии; слышал «голоса», имел «виде­ния». Локк, Джон (1632-1704) - английский философ, материалист-сенсу­алист, разработал эмпирическую теорию познания.

7* ...А от проклятий иугроз... — У. Блейк. «Лондон» (13—16), «Песни Позна­ния».

8*...Hem, себялюбицалюбовь... — У Блейк. «Ком земли и камень» (9—13). Там же. 9* ...Тот, кто желает сделать добро другому, должен делать... — У. Блейк. «Иерусалим» (1804-1807), 55.

10* Батлер, Сэмюел (1835—1902) — английский писатель, автор сатирическо­го романа «Едгин» (1872) (от английского «nowhere» — нигде, читаемого в об­ратном порядке) и ее продолжения «Возвращение в Едгин» (1901). Критико­вал миф о воскресении Христа («Прекрасное убежище», 1873); поддерживал идеи французского естествоиспытателя Ж.Б. Ламарка об эволюции органи­ческого мира (чем заслужил одобрение «нелюбимого» Элиотом Б. Шоу в пре­дисловии к «Назад к Мафусаилу», 1921); автор работ — «Жизнь и привычка» (1877), «Эволюция, старая и новая», «Бог известный и Бог неизвестный», 1879 и др.; переводчик «Илиады» и «Одиссеи», выдвинул гипотезу: автором «Одиссеи» была женщина родом из Трапани в Сицилии («Авторша Одис­сеи», 1897).

п* «Так говорил Заратустра» (т. 1—3, 1883—1884) — сочинение немецкого фи­лософа Ф. Ницше.

12* М. Берже (Berger М.) — автор книги «William Blake: mysticism et poesie» (P., 1907).

13* ...В оксфордском издании Блейка ... — «The poetical works ofWiUiam Blake...» With variorum readings and bibliographical notes and prefaces by John Sampson. Oxford: Clarendon press, 1905.