Суинберн как поэт

Решить, в каком объеме читать любого поэта, — вопрос доволь­но тонкий. И дело не только в значительности поэта. Существу­ют поэты, у которых каждая строка представляет уникальную ценность.

Тот факт, что Суинберн внес свой вклад в поэзию, явно не подлежит сомнению; он сделал то, что никто до него не делал, и сделанное им не окажется подделкой. И, исходя из этого, мы можем начать задаваться вопросами, каков же именно его вклад и почему, какие бы критические растворители мы ни применяли для разрушения структуры его стиха, этот вклад останется невредимым. Тест таков: допустим, нам не особенно нравится Суинберн (а я думаю, что нынешнему поколению он не нравится), и допустим (еще более серьезный приговор), что в какой-то период нашей жизни он нам нравился, но теперь нравиться перестал; и все же, слова, необходимые для объяс­нения нашей позиции нелюбви или безразличия, непримени­мы к Суинберну в том смысле, в каком они применяются по отношению к плохой поэзии.

И если нам следует с большой осторожностью использовать слова осуждающие, подобные слову «многословный», надо бьггь не менее осторожными в похвалах. Говорят, что «красота суинберновского стиха — в звучании», и поясняют: «Ему недоста­вало зрительного воображения». Я склонен полагать, что слово «красота» вряд ли вообще должно употребляться в отношении стихов Суинберна; но в любом случае красота звукового эф­фекта не связана ни с музыкой, ни с поэзией, которую воз­можно положить на музыку. He существует причин, почему бы стихам, предназначенным для пения, не представляТь ярких зрительных образов или серьезного интеллектуального смыс­ла, — они ведь дополняют музыку иным способом воздействия на чувства. У Суинберна же мы получаем выражение через зву­чание, никоим образом не ассоциирующееся с музыкой. To, что получаешь от него, это не образы, идеи и музыка, это не­что единое, интересно сочетающее в себе потенциал всех трех.

Доплыву лия? Ты знаешь, волны высоки;

Долечу ли я, милая Любовь моя, к тебе4*?

Это Кэмпион, и это пример той музыки, которой у Суин­берна не найти. Здесь именно аранжировка и выбор слов име­ют звуковую ценность И B TO же время внятный постижимый смысл, причем оба аспекта — музыкальный и смысловой — су­ществуют отдельно.

Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье, —

B памяти все еще звуки ревниво дрожат;

Пусть отцветает фиалка, проживши мгновенье, —

B венчике бледном хранится ее аромат.

Светлые розы, склонившись, толпой погребальной Искрятся в пышных букетах, как в небе звезда;

Так я с тобой разлучен, но твой образ печальный B сердце моем, убаюканный, дремлет всегда5'.

Перевод К. Бальмонта

Я процитировал Шелли, потому что Шелли считается учите­лем Суинберна; и потому что в его песне, как и в песне Кэмпи­она, есть то, чего нет у Суинберна, — красота музыки и красота содержания; кроме того, она здесь ясно и просто выражена, всего лишь двумя прилагательными. A вот у Суинберна зна­чение и звучание едины. Значение слова занимает его особо: он использует или, точнее, «разрабатывает» значение слова. И это связано с интересным фактом, касающимся его словаря: он использует наиболее общие слова, так как его эмоции никогда не конкретны, никогда не связаны непосредствен­но с видением, никогда не сфокусированы; это эмоции, уси­ленные не с помощью интенсификации, а с помощью экс­пансии.

Жил в старой Франции певец У Средиземного, скорбного, без приливов моря.

Ha земле песков, руин и золота Сияла одна женщина, лишь она одна6'.

Как видите, Прованс здесь выступает как единственное конкретное понятие, подвергающееся смысловому расшире­нию. Суинберн обозначает местность в самых общих словах, что имеет для него свою особую ценность. «Золото», «руины», «скорбный», — ему необходимо не просто звучание, но смут­ные ассоциации, предоставляемые этими словами. Он не ви­дит конкретного места, как здесь, например:

Li ruscelletti che dei verdi colli

Del Casentin descendon guiso in Amo...

Казентинские ручьи,

C зеленых гор свергающие в Арно

По мягким руслам свежие струи1*.

Перевод M-. Лозинского

Ha самом деле, именно слово возбуждает и восхищает его, а вовсе не объект.

Подснежники, что молят о прощении

Итоскуют от испуга8*

с нарциссами, «предшественниками ласточек»9*. Подснежник Суинберна исчезает, нарцисс Шекспира остается. Шекспиров­ская ласточка остается в «Макбете»10*, птица Вордсворта, «На­рушающая молчание моря», тоже остается; ласточка из «Ити- ла»11* исчезает. Сравните, опять же, хор из «Аталанты» с хором из афинской трагедии. Xop Суинберна почти что пародия на греческий хор: в нем есть поучительность, но нет значимости, хотя бы тривиальной:

По крайней мере, мы свидетельствуем

о тебе прежде, чем умрем,

Что все это не иначе, а так...

До начала лет

Наступило ради создания человека

Время с даром слез;

Горесть с плавящимся стеклом...

Это не просто «музыка»; это воздействует, поскольку ока­зывается грандиозным утверждением, подобно утверждениям, являющимся нам во снах; проснувшись, мы обнаруживаем, что «плавящееся стекло» больше бы подошло для обозначения времени, чем горя, и что слезы даруются горем не в меньшей степени, чем временем.

Из сказанного может показаться, что все творчество Суин­берна возможно представить подделкой, такой же подделкой, как плохие стихи. Так оно и было бы, но только в том случае, если бы действительно существовало нечто такое, чем его стихи претендуют быть, на самом деле этим не являясь. Мир Суинберна не зависит от какого-то другого мира, который он пытается воспроизвести; в нем есть цельность и независи­мость, необходимые для его оправдания и его бессмертия. Он внеличностен, и никто другой не мог бы его создать. Выводы не расходятся с постулатами. Он неразрушим. Ни один из очевидных упреков, высказывавшихся по отноше­нию к сборнику «Стихотворения и баллады»12*, не имеет силы. Эта поэзия не болезненная, не чувственная и не раз­рушительная. Данные прилагательные применимы лишь по отношению к материалу, к человеческим чувствам, а их в слу­чае Суинберна не существует.

Они отождествляются в стихах Суинберна единственно по­тому, что самого объекта больше не существует, потому что значение становится просто галлюцинацией значения, потому что язык, вырванный с корнями из почвы, приспособился к независимой жизни и к питанию воздухом. У Суинберна, на­пример, мы видим слово «weary» (усталый), процветающее та­ким образом независимо от конкретной и реальной утомлен­ности плоти или духа. Плохой поэт обитает частично в мире объектов, частично в мире слов, и эти два мира у него никак не могут совпасть. Лишь человек гениальный может обитать столь исключительно и постоянно среди слов, подобно Суин­берну. Ero язык не мертв, как язык плохой поэзии. Он очень живой и живет своей собственной, особой жизнью. Однако язык, более важный для нас, это язык, прорывающийся к ус­воению и выражению новых объектов, новых групп объектов, новых чувств, новых точек зрения, — как, например, проза мистера Джеймса Джойса или раннего Конрада.

Комментарии

«Суинберн как поэт» (Swinburne as poet). Впервые: рецензия на книгу «Selections from Swinburne». Ed. by E. Gosse and T.J. Wise. Подписано: T.S.E. Перепечатано с исправлениями под настоящим названием в сб.: T.S. Eliot. Sacred Wood... (1920). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. Lopdon: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

1* «Аталанта в Калидоне» (1865) — трагедия в стихах Алджернона Чарлза Су­инберна (1837-1909).

2* «Прокаженный», «Laus Veneris» («Похвала Венере»), «Триумф времени» — сти­хи Суинберна из сборника «Стихотворения и баллады» (1866).

3* ...Изучающему Суинберна надо будет прочитать одну из пьес о Стюартах и окунуться в «Тристрама изЛионесса». — «Шателяр» (1865), «Босуэлл» (1874), «Мария Стюарт» (1881) — драматическая трилогия Суинберна о шотландской королеве XVl в. «Тристрам из Лионесса» (1882) - поэма о любви Тристана к королеве Изольде, его женитьбе на Изольде из Британии и его смерти.

4* Доплыву ли я? Ты знаешь... Это Кэмпион...» — «Книга песен» («А booke of Ayres»), ч. II, 12. Авторство Кэмпиона (см. коммент. 21* к эссе «Что такое “малые поэты”?») здесь ставится под сомнение.

5* Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье... — Названное по первой строке стихотворение (1824) П.Б. Шелли.

6* ...Жил в старой Франции певец... — Суинберн, «Триумф времени».

7* ...Казентинские ручьи с зеленых гор... — Данте. «Божественная комедия», «Ад», 30, 64-65.

8* Подснежники, что молят о прощении... — Суинберн, «Laus Veneris».

9* ...нарциссами, «предшественниками ласточек...» У. Шекспир. «Зимняя сказ­ка», ГѴ акт, сц. 3 (из монолога Утраты, обращенного к Флоризелю). Перевод В. Левика. - У. Шекспир. Макбет.

10* Шекспировская ласточка остается в «Макбете» — I акт, сц. 6; Банко гово­рит: «This guest of summer, / The temple-haunting martlet...» («Летний гость, обитательница храмов ласточка...»).

п* «Итил» — стихотворение Суинберна из сборника «Стихотворения и бал­лады» (1866). Итил - сын мифического фракийского царя Терея и Прокны, убитый матерью и ее сестрой Филомелой, чтобы отомстить Терею за бесче­стье последней, из него было приготовлено кушанье для Терея. Зевс превра­тил Прокну в соловья, а Филомелу в ласточку.

12* «Стихи и баллады» (1866) — первый сборник Суинберна, продемонстри­ровавший интерес поэта к «запретным темам». После его выхода у Суинбер­на сложилась репутация гедониста, аморалиста, апологета чувственности, нарушителя викторианской этики и литературных норм.

Т. H. Красавченко