Джон Драйден

Если ждать от поэзии наслаждения (а ведь одно оно оправды­вает внимательное ее чтение), то о величии Драйдена про­чтешь только в учебнике литературы. To, что, возможно, мно­гих ныне живущих любителей поэзии оставляет безучастным его поэтический дар, можно прокомментировать так: эта безу­частность не свидетельствует об их невосприимчивости к сати­ре и остроумию, а, скорее, — о невозможности постичь некие качества, не сводящиеся исключительно к сатире и остро­умию; эти качества присутствуют в произведениях и других поэтов, которые эти люди, как им кажется, понимают.

Он преемник Бена Джонсона и, следовательно, последова­тель Марло; он прародитель всего лучшего, что есть в поэзии XVIII в. Стоит нам постичь Драйдена (под постижением под­разумевается полное и совершенное знание, а не знание чего- то единичного и эксцентричного), и тогда мы сумеем понять всю прелесть и поучительность творчества его современни­ков: Олдема, Денема или менее представительного Уолле­ра1*, а также многих его последователей — не только Поупа, но и Филлипса, Черчилла, Грея, Джонсона, Купера, Голдсмита2*. Он оказал влияние также на Крэбба3* и Байрона, и, как убеди­тельно доказал м-р ван Дорен, даже на По. Даже поэты-бун­тари были знакомы с его поэзией: его произведения хорошо знал Вордсворт, к его помощи прибегал Китс.

Повсюду одно и то же!

Охотишься ты только на зверя,

Твои войны кончаются ничем,

Любовницы тебе не верны.

Хорошо, что заканчивается Старый век,

Пора приходить Новому!4*

B мир вновь приходит величие,

Возвращается Золотой век.

Земля обновляется, как змея,

Изношены ее траурные зимние одежды:

Небеса улыбаются, пробуждаются веры и державы, Пробуждаются, как обрывки полузабытого сна5*.

Первый отрывок принадлежит перу Драйдена, второй — Шелли, его мы находим в «Оксфордской антологии английской поэзии»; первого там нет, но мы никогда не согласимся с тем, что он хуже. Легко понять, почему второй больше по душе XIX в. и тому, что осталось от него под названием ХХ-го. He так легко смириться с уместностью образа, лишающего змею «траурной зимней одежды», и это тот недостаток, на который скорее об­ратил бы внимание современник Драйдена, чем современник Шелли.

Bce эти мысли пробудила замечательная книга, посвящен­ная Драйдену, которая появилась как раз в то время, когда вкусы стали более гибкими и открытыми всему новому1. Эту книгу должен знать каждый, кто занимается английской по­эзией. Исследование столь основательно, изложение емко, оценки справедливы, точны и даже вдохновенны и, кроме того, подкреплены изрядным количеством тщательно выбран­ных поэтических отрывков, а совокупность умело собранных сведений настолько сильно будоражит нас, что можно гово­рить только о двух упущениях, нисколько не умаляющих цен­ности работы: в книге ничего не говорится о прозе Драйдена и мало — о драматургии. Особенно впечатляет демонстрация широкого спектра его творчества, что подчеркнуто цитатами из разных произведений. Bce знают «Мак-Флекно»6' и части «Авессалома и Ахитофеля»; в результате Драйден оказался сре­ди тех, чей известности сам способствовал, — Шедуэлла, Сетгла, Шефтсберри и Бэкингема7*.

Самое занимательное произведение Драйдена, каждая строч­ка которого не перестает поражать нас своим остроумием, — «Мак-Флекно». Здесь стиль Драйдена приближен к пародии; его язык, образы и приемы эпически роскошны, что заставляет его противника выглядеть особенно смешным. Однако такой эффект, «пусть и сокрушительный для последнего, очень отли­чается от того, который порождается юмором, принижающим противника, — то, что мы видим у Марка Твена. Драйден же постоянно приподнимает объект изображения: он становится у него, вопреки ожиданиям, возвышенным, и окончательное впечатление связано с перерождением комического в поэти­ческое. Примером этого может послужить отрывок, в основе которого — стихи Каули, хорошо известные Драйдену и даже процитированные в одном из его предисловий. Вот Каули:

Там, где широко раскинула свои воды мать-река,

И дремлет в тиши, не потревоженная лунным светом...

B окружении рощ, где зарождаются будущие бури

Июные ветерки пробуют нежные голоса8*.

B «Мак-Флекно» это становится:

Там, где широко раскинули свои сети матери-бандерши Идремлют,непотревоженныестражамипорядка,

Там поблизости зарождаются питомники,

Tde растят королев и будущих героев,

Там юные артисты учатся смеяться и плакать,

Новички пробуют свои слабые голоса,

A маленькие Максимины бросают вызов богам9*.

Стихи Каули не назовешь бездарными. Ho все же это дос­таточно заурядное описание вещей, считавшихся повсеместно достойными поэтическими объектами; здесь нет элемента нео­жиданности, столь важного для поэзии, который присутству­ет у Драйдена. Опытный версификатор мог бы написать сти­хи, сочиненные Каули, но то, во что их превратил Драйден, под силу только настоящему поэту. Ero стихи нельзя назвать «прозаическими»: переведите их на язык прозы, и они претер­пят изменения: исчезнет аромат. Обвинения в прозаичности, предъявляемые Драйдену, связаны с тем, что часто путают «поэтические» чувства (во многом зависящие от моды) и по­этическое воплощение чувств; существуют и такие виды поэзии, где описываются сами чувства — примером такой поэзии явля­ется «Завещание» Вийона. Под поэтическим «взглядом на мир» мы, кроме того, подразумеваем наличие интеллекта, ориги­нальности, независимости и ясности мысли. Короче говоря, наша оценка поэтического творчества зависит от нескольких соображений, некоторые из которых неизменны, другие же меняются редко. Предпринимая попытку ВЬІЧЛСНИТЬ ИЗ стихов то, что является безусловно поэтическим, мы в конце концов находим нечто несущественное; наши критерии меняются со стихами каждого нового автора. Все, что можно сделать, пы­таясь хоть как-то упорядочить наши пристрастия, это уяснить для себя, что доставляет нам наслаждение в поэзии, которую мы предпочитаем.

По отношению к Драйдену мы можем это сделать. Наш вкус в английской поэзии во многом определяется нашей ве­рой в непререкаемую ценность поэзии Шекспира и Мильто­на, имеющей в основе возвышенность темы и действия. У Шекспира есть и многое другое, у него есть почти все, что хо­чется видеть в поэзии. Отрицательное или пренебрежительное отношение к Драйдену объясняется не тем, что его произведе­ния не поэтические, а ложным представлением, будто бы в ос­нове его творчества лежат не поэтические чувства. Так, Мэтью

Арнольд, говоря о Драйдене и Поупе, замечает, что «их стихи возникают и рождаются из головы, истинная же поэзия рожда­ется из сердца»10*.

Однако прав Драйден, а слова Пейтера — просто дешевый журнализм. Хэзлит12*, обладавший, наверное, самым острым разумом среди наших известных критиков, говорит:

«Драйден и Поуп — величайшие мастера искусственного сти­ля в поэзии, в то время как поэты, о которых я уже писал, — Чосер, Спенсер, Шекспир и Мильтон, — мастера естественно­го стиля».

B одном предложении Хэзлит совершает, по меньшей мере, четыре ошибки. Неверно объединять столь разных поэтов, как Чосер, Спенсер, Шекспир и Мильтон, под одним определени­ем; неверно причислять Шекспира к поэтам «одного стиля»; неверно объединять Драйдена и Поупа; и наконец, самая боль­шая нелепость противопоставлять Мильтона, нашего величай­шего мастера искусственного стиля, Драйдену, чей стиль (сло­варный состав, синтаксис и логика мысли) в высшей степени естественный. Повторяем: все эти рассуждения — следствие неприятия материала, из коего строится поэзия Драйдена.

Ha самом деле будет правильнее сказать, хотя бы и в фор­ме парадокса, что Драйден славен именно своими поэтически­ми способностями. Мы ценим его, как и Малларме, за то, что он делает из находящегося в его распоряжении материала. Наше суждение — лишь частично оценка его мастерства: в конечном счете результат — поэзия. Многое из уникальных достоинств Драйдена заключается в его способности превращать незначи­тельное в великое, прозу в поэзию, банальное в исключительное. Это отличает его не только от Мильтона, которому изначально нужно огромнейшее полотно, но и от Поупа, который, напро­тив, тяготеет к миниатюре. Если сравним сатирический персо­наж у Поупа с подобным у Драйдена, то увидим, что метод и намерения у поэтов различные.

Рвущаяся наружу пламенная душа Источила бренное тело,

Наполнив смыслом глиняный сосуд14*.

Эти строчки не просто великолепная дань памяти. Они вос­создают предмет размышлений поэта. B действительности Драйден стоит гораздо ближе к величайшему мастеру комичес­кого, чем Поуп. Как и у Б. Джонсона, цель Драйдена далека от того, чтобы вызвать только смех; комическое для него — сред­ство, конечная цель — поэзия. Вот описание Родосской граж­данской гвардии:

Повсюду звучат сигналы боевой тревоги,

Ha полях толпятся необученные новобранцы;

Только и умеют что есть — их содержание влетает в копеечку, B мирное время — обуза, в военное — слабая защита.

Раз в месяц они решительно маршируют под бравурную музыку; Они всегда под рукой, крометого времени, когда действительно

нужны

Этим утром, проявляя бдительность, они стояли в строю Готовые отразить атаку воображаемого врага,

A затем резво поспешили напиться — этому занятию они предаются каждый день15L

Иногда остроумие поэта проявляется как пикантная при­права к общему великолепию:

И царь, волнуем струн игрою,

Вмечтахсзываетратикбою;

Трикраты враг сраженный им сражен;

Трикраты пленный брошен в плен...16*

Перевод В. Жуковского

Преимущество Драйдена перед Мильтоном заключается в том, что Драйден контролирует подъемы и спады интонации, управляя ею по своему желанию (и как умело, подобно соб­ственному Тимофею17*, осуществляет он эти переходы!), а

Мильтон, раз и навсегда забравшись на высокий насест, с ко­торого не может позволить себе сойти, находится в постоян­ной опасности свалиться.

...Будучи сполна Духовными, нуждаются они,

Подобно вам, разумным тварям, в пище,

Поскольку чувства низшие равно Имеются у тех и у других: .

Вкус, обаянье, осязанье, слух Изрение. Вкушая пищу, мы Ee усваиваем, претворив,

Телесное — в бесплотное13*.

Перевод А. Штейнберга

Под пером Драйдена все это стало бы поэзией; его перево­ды из Лукреция — поэзия. У нас есть, однако, простой пример, позволяющий показать различие между Драйденом и Мильто­ном; он содержится в «Сочинениях» Драйдена под названием «Состояние невинности и грехопадение человека», о котором хо­рошо сказал в своем предисловии Натаниель Ли19*:

Мильтон напал на золотую жилу Игрубо вскрыл ее — ты сделал это лучше:

Он изобразил — в старомодной манере —

Хаос, потому что не нашел совершенного мира,

Ho вот сквозь эти завалы сверкнул твой мощный гений.

B авторском предисловии Драйден великодушно признает, что многим обязан Мильтону:

«За основу взята одна из величайших, благороднейших и возвышеннейших поэм, какие только были созданы каким- либо народом за всю историю человечества».

Поэма начинается весьма знаменательно:

Люцифер:

Иэтот край отдал нам победитель?

И на него должны мы променять Рай ?

Эти места и это царство достались мне в результате моих сражений;

Эта мрачная обитель — удел проигравшего:

Пребывать либо в кипящей лаве, либо в сухом огне —

Bom и все печальное разнообразие ада.

Это раннее произведение Драйдена и в целом слабое; оно не идет ни в какое сравнение с «Потерянным Раем». Ho «пе­чальное разнообразие ада» — это здорово! Драйден уже умеет взволновать; он взял что мог от Мильтона и показал, что мо­жет писать не хуже.

Способность усваивать чужой опыт и двигаться дальше — примечательные качества Драйдена. Он развивался и демонстри­ровал разнообразие своих возможностей, делая множество пере­водов: его переложения Горация, Овидия, Лукреция великолеп­ны20’. Считается, что больше всего его недостатки выявляются в драматургии, но, думается, если бы его пьесы больше читали, то больше бы и хвалили. Если сравнивать их с елизаветинской или с французской драмой, то они, безусловно, стоят ниже, однако такое заявление утратит часть силы, если допустить, что Драйден не пытался тут конкурировать, а преследовал соб­ственные цели. Драйден не создает характеры, и хотя он про­являет чудеса изобретательности в выстраивании сюжета, од­нако именно стиль, поэтический стиль дает жизнь его пьесам:

Как я любил Проводить дни и ночи, все часы

У твоих ног, а ты следила, как разгоралась моя страсть. Вотденьужминовал, однулюбовьлииіьвидя;

Другой пришел — картина та ж;

Солнцу наскучило видеть одно и то же,

Ho меня не утомила любовь к тебе.

Я видел тебя каждый день, не оставляя ни на час,

И каждый новый день был как первый,

Так мнехотелось видеть тебя вновь и вновь...

Когда я лежал в твоих объятьях C каждым часом мир все больше переставал для меня

существовать.

Это типично драйденовский слог; по своему звучанию он, говоря словами м-ра ван Дорена, «похож на гонг». Драма «Все за любовь», откуда взят этот отрывок, — лучшая пьеса Драйде­на и, возможно, вообще его высшее достижение. Если попы­таться обобщить, то больше всего ему удаются пьесы, где си­туации не требуют большого эмоционального напряжения, когда они достаточно банальны, и писатель может продемон­стрировать свое искусство превращать незначительное в вели­кое. Перепалка между Императором и Императрицей Нурма- хал в «Ауренгзебе»21' — пример яркого комизма:

Император:

Такая добродетель — наказание для человека: Добродетельная женщина и одновременно сварливая жена. Напрасно кичишься ты своим целомудрием:

Мне легче снести грубые речи проститутки,

Чем пронзительные визги добродетельной женщины.

У неверных жен

Есть, по крайней мере, приятная манера общения;

Сознание своей греховности делает их скромньши, они

стараются угодить. A как защититься от крикливой добродетели?

Она затыкает нам рот шумными претензиями...

Что может быть милее родного дома ?

Мы приходим туда, ища покоя и отдыха;

Дом — священное убежище в нашей жизни:

Там можно укрыться от всего, кроме жены.

Если мы оттуда бежим, причина, без сомнения, ясна:

Никто, кроме живущего там врага, не мог бы выгнать нас. Постоянная ругань нарушает уединение:

Потревоженные птицы покидают свои гнезда, а звери — норы.

Ho драматургическая форма — смешанная: одних пышных стихов мало. Поэт, пытающийся создать пьесу с помощью од­ной лишь силы слова, провоцирует (как бы мощно он ни про­являл здесь себя) сравнение с поэтами, наделенными другими талантами. Корнель и Расин добились всеобщего признания не подобной пышностью слога; они умели также сосредото­читься на объекте изображен™, за их фразами стоял неруши­мый интерес к человеческой душе — как они ее понимали.

Нельзя сказать, что Драйден непревзойден в своей исклю­чительной способности преобразить смешное wiи банальное в великое. -

Avez-vous observe que maints cercueils de vieilles Sont presque aussi petits que celui d’un enfant?

Гроб старушки, наверное, вы замечали,

Чуть побольше, чем детский...21'

Перевод В. Левика

Эти строки принадлежат человеку, чьи стихи не уступают в великолепии стихам Драйдена и который видел более глубо­кие возможности в острословии и в изощренном сочетании ярких образов, чем Драйден. Ведь Драйден, несмотря на весь свой интеллект, не обладал оригинальным умом. Мы считаем, что его возможности были шире возможностей Мильтона, но не выше их; он бьш так же ограничен определенными рамка­ми, только у него они были не такими тесными. Драйден лю­бопытным образом соотносится со Суинберном, являясь как бы полной его противоположностью. Суинберн тоже бьш ма­стером слова, но в словах у него нет явно выраженного смыс­ла — в них таится намек. Они ничего не выражают, ибо выра­жают слишком многое. Язык Драйдена, напротив, очень точен, его слова несут большую информацию, но многознач­ности у него обычно не встретишь.

Этот короткий темный путь к будущему состоянию,

Эта грустная загадка: куда уйдет наше дыхание после смерти?

Это действительно загадка, но не такая уж грустная в пре­красных стихах Драйдена. Тут напрашивается вопрос: могут ли стихи Драйдена считаться настоящей поэзией, учитывая то, чего им не хватает? Кто может решить, что есть поэзия? Язык Драйдена, в отличие от Суинберна, не расслабляющий и не деморализующий. Чтобы окончательно убедиться в своей пра­воте, возьмем элегию, посвященную Олдему, которая заслужи­вает того, чтобы привести ее целиком23*:

Прощай, тот, с кем я познакомился не так давно и кого мало знал, Ho о ком уже начал думать как о близком;

Ведь, сомнения нет, наши души были родньши,

Итвоя отлита в той же поэтической форме.

Мы извлекали сходные звуки из своих лир,

Одинаково не терпели плутов и дураков.

Наши труды вели к одной цели;

Ты выехал позже, но раньше добрался.

Так Huc упал на скользком месте,

И его молодой друг выиграл состязание.

О, зрелость, пришедшая рано!

Что могли бы прибавить годы к твоему изобилию?

Они могли бы (молодым это не дается от природы)

Разве что изощрить твой стих.

Ho сатира может обойтись и без этого:

Остроумие блещет и в неровном ритме шершавой строки. Редко случается такой блистательный промах,

Когда поэта подводит собственная мощь.

Щедрые плоды, хотя и собранные тобой до зрелости, Показывают однако большую остроту ума.

Время же размягчает то, что мы пишем,

До вялой сладости рифмованного стиха.

Последний раз окликаю тебя и говорю: прощай Прощай, мой юный друг!

Как рано ты ушел, наш МарцеллР4*

Высокое чело, увенчанное лавровым венком,

Теперь твой удел могила и вечная ночь!

Мы не можем отрицать достоинства этой элегии; отсут­ствие подтекста с лихвой компенсируется здесь убедительной полнотой высказывания. Драйдену недостает того, чем обла­дал его учитель Бен Джонсон, — масштабного и оригинального взгляда на жизнь; ему недостает интуиции; ему недостает глу­бины. Ho того, чего нам не хватает в Драйдене, не может дать и XIX век; этот век осуждают именно за то, за что он осуждал Драйдена. После следующего переворота в области вкуса по­эты, вполне возможно, станут изучать творчество Драйдена. Он остается одним из тех, кто установил нормы английского стихосложения, и это невозможно игнорировать.

Комментарии

«ДжонДрайден» (John Dryden). Впервые — 9 июня 1921 г. в «Times Literary Supplement» как рецензия на книгу американского поэта и прозаика Марка ван Дорена «Джон Драйден» (Mark van Doren. John Dryden. N.Y.: Harcourt, Brace & Howe,1920). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected essays. London: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

Если «открытие» Элиотом поэтов-метафизиков в 1920-е годы проходило на общей волне реабилитации барокко, то возрождение им репутации Драй­дена (1631—1700) — его личная инициатива. B XIX в. Драйдена считали слиш­ком искусственным. И в политико-этическом плане у него была зыбкая ре­путация конформиста, хамелеона, в 1658 г. написавшего «Героические стансы» на смерть Кромвеля, а в 1660 г. — поэму «Astrea Redux» во славу вступившего на престол Карла II. Драйден — историограф и первый офици­альный поэт-лауреат при дворе Стюартов. Элиот написал о нем эссе «Джон Драйден» (1922), триптих «Джон Драйден, поэт, драматург, критик» (1932), гла­ву «ВекДрайдена» в книге «Назначение поэзии и назначение критики» (1933). Он нашел в Драйдене сочетание интересующих его видов литературной де­ятельности с импонирующей ему идеологической позицией: Драйден - ре­форматор языка, поэзии, драмы, обосновавший свой поэтический опыт в литературной критике, заложивший основы общеупотребительного прозаи­ческого стиля, нормы литературного языка; «барочный классицист» в лите­ратуре, роялист в политике, англокатолик, а позже католик - в религии.

1* Олдем, Джон (1653—1683) — поэт-сатирик, «английский Ювенал». Денем, Джон (1615-1669) - поэт, автор «топографической» поэмы «Холм Купера» (1642), исторической трагедии «Софи» (1641), парафразов «Энеиды», сати­рических стихотворений. Драйден посвятил ему цитируемую в эссе элегию «Памяти Олдема». Уоллер, Эдмунд (1606—1687) — автор одического стихотво­рения «Спасение его величества [Карла I] в св. Андире» и др.; по мнению Драйдена, с него и Денема начинается «августианский век», т.е. английский классицизм.

2* Филлипс, Джон (1631-1706) - автор «Сатиры на лицемеров» (1655), направ­ленной против пуритан, племянник Мильтона. Черчилл, Чарльз (1732-1764) - поэт-сатирик. Грей - см. коммент. 12*, 21* к «Поэтам-метафизикам». Купер, Голдсмит — см. коммент. 13*, 23* к эссе «Что такое “малые поэты”?».

3* Крэбб - см. коммент. 26* к эссе «Что такое “малые поэты”?».

4* ...Повсюду одно и то же... — Дж. Драйден. «Извечная маска» (1700), 92 и след. 5* ...Вмир вновъ приходит... — П.Б. Шелли. «Эллада» (1822), 682 и след.

6* «Мак-Флекно, или Camupa на истинно протестантского поэта Т.Ш.» (1682) — поэмаДрайдена, навеянная его распрей с 1682г. с драматургом Томасом UIe- дуэллом (1642?—1692); в ней изображено царство поэтической скуки, управ­ляемое известным своим занудством поэтом Ричардом Флекно (ум. 1678?), «героем» сатиры Марвелла «Флекно, английский священник в Риме» (1645), высмеиваются фарсы Шедуэлла.

7* «Авессалом и Ахитофель» (1681) — аллегорическая поэма Драйдена на биб­лейский сюжет о сыне Давида — Авессаломе, чья ссора с отцом, переросшая в мятеж, привела его к гибели. Под библейскими именами скрыты Карл II (Давид), герцог Монмутский (Авессалом), хотевший занять место наследни­ка короля — Иакова, герцога Йоркского; интриган, сторонник герцога Мон­мутского, граф Шефтсбери, Энтони (1621—1683), роялист, лидер парламен­тской оппозиции Кромвелю, после Реставрации — канцлер (Ахитофель); герцог Бэкингем, Джордж (1628—1687), известный во времена Карла II кутежами и любовными приключениями (Зимри). Bo второй части поэмы (1682), напи­санной в основном драматургом Наумом Тейтом, Драйден — автор 200 строк, где он критикует своих литературных конкурентов - Т. Шедуэлла (Or) и Эл- канаха Сеттла (Доэг) (1648—1724), автора высокопарных мелодрам на вос­точные и библейские сюжеты.

8* ...Там, где широко раскинула свои водымать-река... — А. Каули. «Давидиада» (1656), I, 79—80 ...В окружении рощ, где зарождаются будущие бури... Там же, 75-76.

9* ...Там, где широко раскинули свои сети матери-бандерши... — B «Мак-Флек­но» (72 и след.) Драйден пародирует поэтический эпос Каули на библейский сюжет. Максимин — герой трагедии Драйдена «Тираническая любовь»(1670).

10* Мэтью Арнольд, говоря о Драйдене и Попе, замечает, что «их стихи возни­кают и рождаются из головы...» — «Критические опьггы. Второй цикл» (1888), «Томас Грей».

и* ...Пейтер пишет, чтоДрайден «любит подчеркнуть различие между поэзи­ей и прозой...» — «Эссе о стиле» (1889).

12* Хэзлит, Уильям (1778-1830) — английский критик, теоретик романтизма, писал о Драйдене, Поупе и др. в «Лекциях об английских поэтах» (1818).

13* «ПосланиекАрбетноту» (1735) — сатирико-ироническое с элементами ав­тобиографии сочинение А. Поупа, адресованное врачу и литератору Джону Арбетноту (1667—1735). Содержит блестящие сатирические портреты совре­менников, в том числе Джозефа Аддисона (1672—1719), политика, литератур­ного журналиста, поэта, драматурга, — под именем Аттика (строки 193—214). 14* ...Рвущаяся наружу пламенная душа — Дж. Драйден. «Авессалом и Ахито- фель», I, 156.

15* ...Повсюду звучат сигналы боевой тревоги... — Дж. Драйден. «На смерть лор­да Гастингса», 76.

16* ...Ицаръ, волнуем струн игрою... — Дж. Драйден. «Пир Александра, или силагармонии»(1697).

17* Тимофей из Милета (450-360 до н.э., Афины) — греческий поэт и компо­зитор, автор дифирамбов и номов, смешивал в одном музыкальном произ­ведении различные ритмы, расширяя диапазон звучания струнных инстру­ментов; персонаж поэмы Драйдена «Пир Александра».

18* ...Будучи сполна /Духовными, нуждаются они ... — Дж. Мильтон. «Потерян­ный Рай», книга V.

19* «Состояние невинности и грехопадения человека» (1677) — пьеса Драйдена (1677) - драматическая версия «Потерянного рая» Мильтона. JIu, Натаниель (16537-1692) — английский актер и драматург, соавтор Драйдена в пьесах «Эдип» (1679) и «Герцог Гиз» (1682).

20* ...его переложения Горация, Овидия, Лукреция великолепны... — Последние годы жизни Драйден, оказавшись не у дел, лишившись в 1683 г. доходного места на таможне, занимался переводами Гомера, Феокрита, Ювенала, Bep- гилияидр.

21* «Ауренгзеб» - трагедия (1676) Драйдена.

22* ...Гроб старушки, наверное, вы замечали — Ш. Бодлер. «Маленькие старуш­ки» (цикл «Картины Парижа» // «Цветы зла»).

23* ...элегию, посвященную Олдему... — Дж. Драйден. «Памяти мистера Олдема» (1684).

24* Марцелл, Марк Клавдий (42—23 гг. до н.э.) — племянник и зять императо­ра Августа, считался его преемником. После его ранней смерти Август в па­мять о нем построил в Риме театр.