11. ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ

Как и все европейские страны, Англия пережила эпоху Возрождения, связанную с общим подъемом культуры, распространением гуманизма, возрождением античности. Правда, английское Возрождение не было таким мощным и длительным, как, например, в Италии. Но его влияние на культуру и искусство нельзя переоценить. Не случайно эта эпоха породила такие две величайшие фигуры, как Томас Мор в философии и Уильям Шекспир в поэзии и театральном искусстве.

Английское Возрождение — довольно позднее явление. В XV веке, когда во многих европейских странах происходило бурное развитие новых экономических отношений, Англия находилась в состоянии глубочайшего кризиса. Поражение в Столетней войне, нескончаемые феодальные междоусобицы, война Алой и Белой Розы привели к деградации экономической и культурной жизни страны. Средне-вековые традиции в искусстве сохраняются на протяжении всего XV века. В стране существовали гильдии строителей, создававших церкви, соборы и монастыри, среди которых величайшим образцом было Вестминстерское аббатство в Лондоне. В строительстве и ар-хитектуре получали широкое развитие традиции средневековой английской готики. Артели золотых и серебряных дел мастеров со-здавали украшения и декорировали трон и усыпальницы королей. В монастырях велась огромная работа по иллюстрации рукописей. Но многие художники английского средневековья были безымянны, они принадлежали к сословию ремесленников, труд которых не получал слишком широкого признания и имел главной своей функцией прославление королевской власти.

Лишь в конце столетия в стране устанавливается абсолютная монархия Тюдоров, которая кладет конец феодальным распрям и открывает путь для быстро растущего процветания, связанного с первоначальным накоплением капитала. В Англии бурно развивается торговля, и она постепенно становится величайшей мировой державой. На протяжении столетия, с 1530 по 1630 гг., британская культура — литература, музыка, драма и поэзия — бурно расцветает.

В конце XVI века в Англии дает себя знать гуманистическое движение, связанное с реформой образования и изучением античных авторов. Центром английского гуманизма становится Оксфорд. Английские гуманисты — такие, как Уильям Гроцин, Джон Колет, — изучают произведения Гомера, Платона, Аристотеля, широко используют их идеи в своих сочинениях. В Англии широко распространяются и сочинения итальянских философов-гуманистов, противопоставивших схоластизированному Аристотелю средневековья неоплатонизм и эпикуреизм.

Англия по-своему открывала итальянское Возрождение. Во-первых, переводились сочинения итальянских философов и писателей, таких, как Аретино, Фичино, Макиавелли, Кастильоне, Ломаццо и др. Во-вторых, существовала обильная литература о путешествиях по Италии, содержащая сведения об итальянской культуре и искусстве. Трактат Генри Пичема «Совершенный джентльмен», написанный под явным влиянием трактата Кастильоне, содержал обильные сведения о ренессансной живописи, включая творчество Чимбакуе, Тадео Гадди, Джотто, Мазаччо, Альберти, Рафаэля, Микельанджело. И в-третьих, уже в XVI веке существовали исторические книги, посвященные Италии, как, например, «История Италии» (1549) Уильяма Томаса .

Во главе английского гуманизма становится Томас Мор, широко образованный мыслитель, выдвинувший идея общего блага и создавшего в своей «Утопии» представление о рационально проек-тированном социальном устройстве. Томас Мор был человеком «на все времена», он намного опередил свое время, что в конце концов и послужило причиной его гибели.

Шекспир и гуманизм

Если Томас Мор провозглашал возникновение гуманистической философии на английской почве, то Шекспир в своем творчестве глубоко интерпретировал идеи гуманизма и показал их исторические границы. У Шекспира мы находим гуманистическую концепцию мира в целом, близкую гуманистам интерпретацию таких ценностей, как достоинство человека, неоплатоническую идею любви как универсальной силы, связующей человека с природой.

Шекспир разделял с гуманистами оптимистическую веру в то, что мир основан на законах гармонии. Поэтому он верил в совершенство и достоинство человеческой личности, в ее безграничные воз-можности. Вместе с тем, в его творениях заметна и ограниченность гуманистического мировоззрения.

В своем творчестве Шекспир отразил мировоззрение своей эпохи во всем его многообразии и противоречиях. Это мировоззрение формировалось на принципах средневековой теологии и основывалось на доктрине божественного установления. Согласно этой доктрине, Бог создал небо и землю, живые существа и человека, предопределив каждому свое место в иерархической цепи бытия. Самое низшее место в этой цепи занимают элементы материи — земля, вода, камни и металлы. Несколько выше находятся растения и деревья, которым свойственны признаки жизни. Следующее звено — животные, которым свойственны чувства. Человек, который обладает разумом и душой, занимает высшее место в материальном мире. Но он — низшее и низ-менное существо по отношению к миру небесному, в котором тоже есть своя иерархия: серафимы, херувимы, архангелы. И венчает эту лестницу бытия Бог как высшее творческое и интеллигибельное начало.

В пьесах Шекспира мы постоянно встречаем отражение представлений об этом иерархическом устройстве мира. В них содержатся убеждение, что место человека в мире, его судьба определяется высшими сферами, положением звезд на небе. Гармонический порядок на небе — основа гармонии на земле, а нарушение этой гармонии приводит к социальному разладу — к войнам, голоду, вражде. Об этом Шекспир говорит в «Троиле и Крессиде»:

«О, стоит лишь нарушить сей порядок,

Основу и опору бытия, —

Смятение, как страшная болезнь,

Охватит все, и все пойдет вразброд,

Утратив смысл и меру.

Забыв почтенье, мы ослабим струны —

И сразу дисгармония возникнет» (I, 3).

Как и его современники, Шекспир верил в астрологию, в то, что сегодня нам представляется самым откровенным суеверием. Но такова была система взглядов на мир в эпоху Шекспира, и они постоянно высказываются его героями.

В чем же заключается то новое, что содержится в шекспировском понимании мира? Оно было связано с тем, что было выработано гуманистами, которые выступали против средневековой концепции мира. Главное заключалось в понимании роли человека в мире. В отличие от средневековья, гуманисты отводили человеку особое место. Он оказывался не просто одним из звеньев в великой цепи бытия, но центром, средоточием вселенной. Человек стоит между двумя мирами — идеальным, божественным и материальным, т. е. животным и растительным. Поскольку человек обладает свободой воли, в его власти либо опустится на уровень животного мира, либо подняться до уровня мира божественного.

Наиболее четко эту новую концепцию мира выразил итальянский философ Пико делла Мирандола в своем трактате «О достоинстве человека», написанном в 1486 г. В трактате творец обращается к Адаму со следующим напутствием: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по собственному решению, во власть которого я тебя представляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что ни есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь» .

Здесь Пико делла Мирандола формулирует совершенно новую концепцию человека и его места в мире. Он говорит, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Эта идея была невозможна ни в античную эпоху, где личность понималась только как часть природного и социального космоса, ни в Средние века, где личность подчиняется божественной воле и божественному предустановлению. Гуманистическая мысль ставит человека в центр Вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства личности, разработанная Пико делла Мирандолой, прочно вошла в философское сознание Возрождения. Выдающиеся ученые, писатели и художники черпали свой энтузиазм и оптимизм из этой идеи.

Идею достоинства человека мы находим и у Шекспира. Гамлет говорит совсем как Пико делла Мирандола, когда он провозглашает: «Какое прекрасное создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действиях! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (II, 2).

Но это только потенциальная способность человека уподобляться богу, строить свой разумный и прекрасный образ. Точно так же он волен и опускаться до уровня животного. И об этом также говорит Гамлет.

«Что человек, когда он занят только Сном и едой? Животное, не больше.

Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,

Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас Не для того богоподобный разум,

Чтоб праздно плесневел он» (IV, 4).

Главный мотив трагедии «Гамлет» состоит в конфликте гуманистического идеала и действительности. Это, прежде всего, конфликт старого и нового короля. Тот «человеком был», а этот — король- злодей, убийца. Это конфликт идеального и реального государства. Первое основано на согласьи, на социальной гармонии, но реальность далека от идеала: «подгнило что-то в датском государстве» (I, 4). И Гамлет не без основания говорит: «Дания — тюрьма», и более того: «Весь мир — тюрьма».

Таким образом, у Шекспира мы находим как провозглашение гуманистических принципов, оптимистическую веру в высокое призвание человека, так и ощущение идейного кризиса гуманизма. Шекспир показал мир в движении, в борьбе, в противоречиях и кон-фликтах, где гармония постоянно сменяется диссонансами. Благодаря этому мы остро чувствуем атмосферу, в которой жил Шекспир, напряженный пульс его времени.

В поздних трагедиях Шекспира, в особенности в «Гамлете», отражается духовный кризис гуманизма и предчувствие эстетики барокко с ее контрастами низкого и высокого, красоты и уродства, гармонии и дисгармонии. «Вывихнутый век», о котором говорит Гамлет, основывается на иных принципах, чем гармоническая онтология гуманистов. В «Короле Лире» и «Макбете» также отражается трагическое ощущение того, что в мире царствует не гармоническое согласие, а хаос и разрушение. Таким образом, в творчестве Шекспира отражаются как достоинства ренессансного гуманизма, так и его слабости и ограниченность.

Одним из величайших открытий итальянских гуманистов была философия любви. Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противопо-ложности: пантеизм, обожествляющий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологиям, индивидуализм, с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности с тради-циями средневековой мысли.

Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Сюжет, почерпнутый из 10-й книги «Метаморфоз» Овидия, становится основой его поэмы «Венеры и Адонис» (1593), где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты — небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него:

«Любовь давно уже за облаками,

Владеет похоть потная землей Под маскою любви — и перед нами Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой

Любовь, как солнце после гроз, целит,

А похоть — ураган за ясным светом,

Любовь весной безудержно царит,

А похоти зима дохнет и летом.

Любовь скромна, а похоть все сожрет,

Любовь правдива, похоть нагло лжет».

Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в «Ромео и Джульетте», «Отелло» или «Гамлете». Смысл его поэмы в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесного. Но именно здесь Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности, в его сонетах, написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни и Эдмунда Спенсера.

Здесь Шекспир пишет, главным образом, о силе любви, о бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь — сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.

«Сердец, соединяющихся вновь,

Я не помеха. Никогда измене Любовь не изменить на нелюбовь И не заставить преклонить колени.

Любовь — маяк, к которому суда Доверятся и в шторме, и в тумане,

Любовь — непостоянная звезда,

Сулящая надежду в океане.

Любовь нейдет ко Времени в шуты,

Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва.

А если мне поверить ты не смог,

То, значит, нет любви и этих строк».

Два последних сонета (153 и 154) посвящены «лукавому» и «ко-варному» богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг. В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в «Бесплодных усилиях любви» Купидон — «зловредный мальчишка», хотя ему и исполнилось 5 тысяч лет.

Как и многих художников Возрождения, Шекспира занимал вопрос, почему, согласно мифологической традиции, Купидон изображался слепым или с повязкой на глазах? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа? Шекспир находит другой ответ на этот вопрос. Купидон слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным чувством.

«Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать И не глазами — сердцем выбирает:

За то ее слепой изображают.

Ей с здравым смыслом примириться трудно.

Без глаз — и крылья: символ безрассудный Поспешности. Ее зовут — дитя;

Ведь обмануть легко ее шутя»

(«Сон в летнюю ночь», I, 1)

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце». Здесь переодетая мальчиком героиня говорит:

«Я рада ночи: вам меня не видно, —

Так я стыжусь наряда моего

Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит,

Не видит сам своих безумств прелестных;

Не то сам Купидон бы покраснел,

Меня увидев мальчиком одетой» (II, 6).

Здесь Шекспир солидаризуется с философами-неоплатоника- ми, в частности, с Пико делла Мирандолой, который говорил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется интеллектом».

В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии и мифологии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в «Виндзорских проказницах» демонстрирует превосходное знание «Метаморфоз» Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: «О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека — в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя — помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. “Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!” Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!» (V, 5).

Селия из «Как вам это понравится» почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв: «Клятвы влюбленного не надежнее слова трактирщика: и тот и другой ручаются в верности фальшивых счетов» (III, 4). В «Бесплодных усилиях любви» повторяется высказанное Овидием сравнение влюбленного с воином, ведущим осаду крепости, и т. д.

Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из «Двенадцатой ночи», который говорит:

«Грудь женщины не вынесет биенья Такой могучей страсти, как моя.

Нет, в женском сердце слишком мало места:

Оно любовь не может удержать Увы! Их чувство — просто голод плоти.

Им только стоит утолить его —

И сразу наступает пресыщенье.

Моя же страсть жадна, подобно морю,

И так же ненасытна.» (II, 3).

Настоящий панегирик любви мы находим в комедии «Бесплодные усилия любви», где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:

«Любовь же, что берем из глаз любимых,

Живет не замурованной, не косной,

Но, общая движению стихий,

Как мысль распространяется по телу,

Способности все наши удвояет Превыше всех возможностей и свойств.

Любовь глазам дает острее зренье И взору блеск, что слепнут и орлы;

Любовью слух улавливает шорох,

Что не уловит самый чуткий вор;

Все чувства в нас любовь так утончает,

Что делает рогов улитки тоньше;

Любовь во вкусе превосходит Вакха;

По храбрости она — как Геркулес.

Из женских глаз — все знание мое:

Из них искрится пламя Прометея;

В них — книги все, науки и искусство Что движут, держат и питают мир» (IV, 3).

Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Ложная патетика вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому в той же пьесе сила любви, как доказа-тельство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: «Любовь — домовой, любовь — дьявол: нет другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем более — это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни, барабан! Владелец ваш влюблен!» (I, 2)

Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики — взаимоотношение дружбы и любви. Само слово «любовь» часто лишено у Шекспира эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношение между мужчинами. Он глубоко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В «Двух веронцах» предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя — Валентин и Протей — символизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе. В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязанности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго.

Все комедии Шекспира так или иначе посвящены одной теме — любви. В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. «Двенадцатая ночь» — это как бы иллюстрация к гуманистическим трактатам о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих сочинений: сравнивается отношение любви у мужчин и женщин, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви.

Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в «Двенадцатой ночи» Орсино любит Оливию, а та, в свою очередь, влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. В «Сне в летнюю ночь» Лизандр и Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. В «Много шума из ничего» враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдия легко разрушается из-за клеветы. Итак, во всех комедиях, всюду любовь подвергается испытаниям, неожиданным превращениям, конфликтам, или, говоря языком Овидия, метаморфозам. По этому поводу Розалинда в «Как вам это понравится» говорит: «Мужчина — апрель, когда ухаживает; а женится — становится декабрем. Девушка, пока она девушка, — май; но погода меняется, когда она становится женой. Я буду ревнивее, чем берберийский голубь к своей голубке, крикливее, чем попугай под дождем, капризнее, чем обезьяна, вертлявей, чем мартышка; буду плакать из-за пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется спать» (IV, 1).

Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в «Ромео и Джульетте». Это не просто повествование о любви юноши и девочки. Это — любовь, которая стремится преодолеть родовой конфликт, вражду двух семейств — Монтекки и Капулетти. Оба героя погибают, но ценой своей жизни и силою своей любви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должно стремится к согласию своих частей, как это происходит в музыке.

Таким образом, в изображении любви Шекспиром угадываются отзвуки гуманистической теории любви, ставшей органической частью философии Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса.

В эпоху Шекспира музыка не в меньшей степени, чем литература или живопись, была средством гуманистического образования и составляла важный элемент быстро развивающейся светской куль-туры. Музыка играла чрезвычайно важную роль в общественной жизни. В это время во многих городах Италии, Франции, Германии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией и игрой на музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее становятся необходимыми элемен-тами светской культуры и светской образованности. Бальдассаре Кастильоне в своей широко известном трактате «О придворном» пи-шет, что человек не вправе называться придворным, «если он не му-зыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах». О необычайном распространении музыки в граж-данской жизни свидетельствует ренессансная живопись. В много-численных картинах, изображающих частную жизнь образованного общества, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих.

Музыкальная культура бурно развивалась и в Англии. Здесь еще с давних пор существовали прочные традиции песенно-народной культуры, которую представляли сначала барды, а в позднее время — менестрели. В эпоху Возрождения в стране развивается нотопечатное дело, издаются сочинения о музыке, множится количество музыкальных театров, клубов, обществ. Музыка была необходимым элементом и драматических постановок в театрах.

Как мы убеждаемся, Шекспир обладал широкими познаниями в области современной ему музыки и музыкальной теории. Рассуждения его героев о музыке вполне могли бы фигурировать на страницах музыкальных трактатов. Во всяком случае, существует явная пере-кличка между шекспировскими оценками природы музыки с признанными теоретиками музыки, такими как Иоанн Тинкторис, Франсиско Салинас или Джозеффо Царлино. Шекспир разделял уверенность деятелей и мыслителей Возрождения в том, что весь мир наполнен музыкой и человек, как микрокосмос, несет в себе отзвуки этой гармонии. Несмотря на все диссонансы, мир устроен гармонично.

«Гармония должна быть несомненно В чертах лица, и в нравах, и в душе».

(«Венецианский купец», III, 4)

Поэтому музыка не просто развлечение, а отражение глубокой связи человека с природой и космосом. Пожалуй, самая выразитель-ная характеристика музыки содержится в «Венецианском купце»:

«Джессика: От сладкой музыки всегда мне грустно.

Лоренцо: Причина та, что слушает душа.

Заметь: степные дикие стада Иль необъезженных коней табун Безумно скачут, и ревут, и ржут,

Когда в них кровь горячая играет;

Но стоит им случайно звук трубы Или иную музыку услышать,

Как тотчас же они насторожатся;

Их дикий взор становится спокойней Под кроткой властью музыки. Поэты Нам говорят, что музыкой Орфей Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно, —

Всегда, на миг хоть. музыка смягчает;

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому.» (V, 1)

Этот замечательный панегирик в честь музыки содержит представление о катартическом воздействии музыки, о ее связи с этосом души, с нравственными качествами характера. Судя по его оценкам, Шекспир не был модернистом, предпочитая старинные, проверенные традицией и временем напевы. В «Двенадцатой ночи» герцог говорит:

«Я музыки хочу. — Друзья, привет вам! —

Цезарио, пусть мне опять сыграют

Ту песенку старинную, простую,

Которую мы слышали вчера.

Она мне больше облегчила душу Чем звонкие, холодные напевы Шальных и суетливых наших дней» (II, 4).

Шекспир постоянно говорит о целительном воздействии музыки на человека, она оказывает терапевтическое воздействие на души людей, изгоняет душевные муки и настраивает на гармонический лад. В «Буре» волшебник Просперо говорит:

«Торжественная музыка врачует Рассудок, отуманенный безумьем» (V, 1).

И действительно, Фердинанд, который внимает песне Ариэля, приходит в состояние душевного спокойствия:

«Откуда эта музыка? С небес Или с земли?.

Вдруг по волнам

Ко мне подкрались сладостные звуки,

Умерив ярость волн и скорбь мою.

Я следую за музыкой; вернее,

Она меня влечет.» (I, 2).

Точно так же и в «Короле Лире» больного, измученного старика, когда он засыпает после бури, лечат с помощью музыки, и она действительно оказывает целительное воздействие на его истерзанную душу. Когда он просыпается, он говорит:

«Где был я раньше? Где я нахожусь?

Что это — солнце? Признаться,

Я начинаю что-то понимать.»

Впрочем, Шекспир не сводил роль музыки только к лечению нравственных недугов, полагая, что ее значение гораздо шире и многозначнее. При определенных условиях музыка может оказывать не только положительное, но и отрицательное воздействие на этос человека, все зависит от условий восприятия. В комедии «Мера за меру» мы читаем следующий диалог, касающийся музыки:

«Марианна. .Мне жаль,

Что вы меня за музыкой застали,

Но верьте — это не для развлеченья,

А только чтоб смягчить тоски мученья.

Герцог. Я верю. Но у музыки есть дар:

Она путем своих волшебных чар Порок способна от греха спасти,

Но добродетель может в грех ввести» (IV, 1).

Музыка создает определенный настрой в отношениях между людьми. Когда Отелло встречает после разлуки Дездемону, их сердца бьются так, что создают музыкальный диссонанс, на что завистливый Яго, готовящийся оговорить Дездемону, говорит:

«Какой концерт! Но я спущу колки,

И вы пониже нотой запоете» (II, 1).

Похожая метафора содержится в «Буре», где Просперо рассказывает о вероломстве Антонио:

«Держа в руках колки от струн душевных,

Он все сердца на свой настроил лад». ( I, 2).

Шекспиру хорошо знакомо представление о так называемой гар-монии сфер. Согласно ренессансной теории музыки, основанной на античном пифагореизме, движение небесных сфер издает музыку, с помощью которой создается мировой порядок во вселенной и осу-ществляется гармония в каждом человеке. Правда, пифагореизм был известен и в Средние века, когда он использовался для обоснования иерархии трех типов музыки: инструментальной (instrumentalis), че-ловеческой (humana) и небесной (mundana). Причем предпочтение отдавалось музыке небесной, тогда как реальная, слышимая музыка считалась второстепенной и в буквальном смысле слова третьесте-пенной. В эпоху Возрождения музыкальная теория отказывается от противопоставления реальной музыки «небесной». У Шекспира всюду на первом плане звучащая музыка, которая придает силу и настроение его героям. Об отражении «музыки сфер» в человеческой душе говорит Лоренцо в «Венецианском купце»:

«Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод Весь выложен кружками золотыми;

И самый малый, если посмотреть,

Поет в своем движенье, точно ангел,

И вторит юнооким херувимам.

Гармония подобная живет В бессмертных душах.» (V, 7).

Когда Клеопатра говорит об Антонии, она создает образ героя с помощью музыки сфер:

«Его рука увенчивала землю,

Как гребень шлема. В голосе его Гармония небесных сфер звучала»

(«Антоний и Клеопатра», V, 2)

О «музыке сфер» упоминает Оливия в «Двенадцатой ночи» (III, 1), герцог в «Как вам это понравится» говорит о меланхолике Жаке: «Он? Воплощенье диссонанса стал вдруг музыкантом? Будет дисгармония в небесных сферах!». (II, 7).

В «Ричарде II» музыкальная гармония сравнивается с гармонией социальной. Король Ричард, заключенный в тюрьму, говорит:

«Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:

Ведь музыка нестройная ужасна:

Не так ли с музыкою душ людских?

Я здесь улавливаю чутким ухом Фальшь инструментов, нарушенье строя,

А нарушенье строя в государстве Расслышать вовремя я не сумел.

Хоть, говорят, безумных ею лечат,

Боюсь, я от нее сойду с ума» (V, 5).

Шекспир часто использует тот или иной инструмент как метафору чего-то более значительного и сложного. В «Ричарде II» говорится, что язык, не знающий родной речи,

«Подобен арфе, струн лишенной,

Как в редкостном и дивном инструменте,

Когда он под ключом иль дан невежде Который не умеет им владеть» (I, 3).

В «Генрихе V» музыка, основанная на гармонии, сравнивается с государством, которое требует согласия всех своих членов:

«Дом человека мудростью храним;

Все члены государства, от крупнейших До самых мелких, действуют в согласье,

К финалу стройному они стремятся,

Как музыка» (II, 1).

Еще сложнее музыкальная аллегория в «Гамлете», когда принц предлагает шпионящему за ним Гильденстерну сыграть на флейте.

вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне вы не можете» (III, 2).

В пьесах Шекспира существует огромное количество песен и инструментальных фрагментов, которые исполнялись по ходу действия. Как показал английский поэт У.Х. Оден в своей статье «Музыка у Шекспира», все они служили способом оттенить характер пьесы или героев. В елизаветинском театре существовал актер, который должен был хорошо петь, и музыка была обязательным элементом спектакля. Шекспир очень тонко использовал музыкальные вставки, чтобы выявить характер действующего лица, настрой действия на лирический, торжественный или терапевтический лад. Даже такой герой, как Фальстаф, казалось бы, далекий от музыки, тоже имеет прямую связь с нею. «Фальстафу музыка, как и бурдюк, нужна для того, чтобы поддерживать иллюзию, будто он живет в раю, где все невинны и ничего особенного с ним не случится. В противоположность Тимону, кото-рый на самом деле не любит людей, Фальстаф — натура любящая. Он наивно верит, что принц Гарри любит его так же, как он любит прин-ца Гарри, и что принц — такое же невинное дитя, как и он» .

Таким образом, Шекспир оказывается хорошо информированным в области музыкальной теории и практики своего времени. Мы находим у него понимание космического значения музыкальной гармонии, гармонической связи музыки с нравственным миром че-ловека, тонкое ощущение индивидуальности различных музыкаль-ных инструментов. Мир Шекспира — мир праздничный, музыкаль-ный. Музыка присутствует в пьесах Шекспира как неотъемлемая часть обстановки, в которой действуют герои, как воздух, которым они дышат. Она не просто элемент оформления спектакля, но важ-ный философский символ, отражение глубокой связи макро- и ми-крокосмоса, человека и природы.

В шекспировских произведениях мы обнаруживаем широкое знание ренессансного искусства, и не только музыки, но и изобразительного искусства. В эпоху Возрождения живопись становилась главным видом в системе искусств. Этому во многом способствовали достижения ренессансных мастеров, в том числе и открытие перспективы, которое революционизировало живопись.

В пьесах Шекспира часты обращения к живописи и скульптуре, свидетельствующие о его хорошем знании искусства Возрождения. Правда, у него нет ссылок на конкретные имена художников. В отличие от Бена Джонсона, у которого постоянно упоминаются имена Тинторетто, Рафаэля или Микельанджело, у Шекспира таких упоминаний нет, за исключением разве что имени скульптора Джулио Романо. Но зато есть понимание смысла и значения живописи, создающей правдивый образ мира и человека. Об этом свидетельствует 24-й сонет:

«Мой глаз гравером стал и образ твой Запечатлел в моей груди правдиво.

С тех пор служу я рамою живой.

А лучшее в искусстве — перспектива.

Сквозь мастера смотри на мастерство,

Чтоб свой портрет увидеть в этой раме,

Та мастерская, что хранит его Застеклена любимыми глазами.

Мои глаза с твоими так дружны:

Моими я тебя в душе рисую Через твои с небесной вышины Заглядывает солнце в мастерскую

Увы, моим глазам через окно Твое увидеть сердце не дано».

В этом сонете присутствует несколько очень важных идей. Прежде всего, это популярное в среде гуманистов сравнение человека с художником как творцом и созидателем. Пико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека» называет человека скульптором своей собственной формы, создателем своего собственного образа. Эта же идея присутствует у Шекспира, он уподобляет себя художнику, создающему портрет любимой и хранящему его в своей душе. Этот портрет требует верности образцу, это «правдивый образ». И, наконец, Шекспир упоминает перспективу и называет ее «лучшим искусством художника» (art perspective it is best painter’s art).

Все эти идеи, присутствующие в ранних сонетах, так или иначе вновь воспроизводятся в разных пьесах Шекспира. Идея жиз- неподобности искусства вновь звучит в «Венере и Адонисе», где приводится знаменитая античная легенда о Зевксисе, который нарисовал кисть винограда так реалистично, что птицы слетались к картине, чтобы клевать ягоды. Здесь же Шекспир говорит о живописи как о соревновании с природой:

«Когда художник превзойти стремится Природу, в красках написав коня,

Он как бы с ней пытается сразиться,

Живое мертвым дерзко заменя.»

Шекспировское описание достоинств картины основано на том, что в ней изображается не вся сцена целиком, но она требует вооб-ражения, чтобы по детали можно узнать целое. Это описание может принести удовлетворение современным гештальтпсихологам:

«Воображенье властно здесь царит:

Обманчив облик, но в нем блеск и сила.

Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,

Но здесь копье героя заменило.

Пред взором мысленным все ясно было —

В руке, ноге иль голове порой Угадывается целиком герой».

Рассматривая картину, Лукреция приходит к выводу, что эта картина обманывает зрителя, ведь в ней предатель греков Синон изображен в образе прекрасного, кроткого и уставшего человека.

«Она картину ясно разглядела И мастера за мастерство корит.

Синона образ ложен — в этом дело:

Дух зла не может быть в прекрасном скрыт!

Она опять все пристальней глядит,

И, видя, что лицо его правдиво,

Она решает, что картина лжива».

Здесь, несомненно, Шекспир ироничен. Его собственный метод изображения характеров совершенно иной. Его злодеи, даже такие коварные, как Яго, не лишены внешних привлекательных качеств. Другое дело — их внутренняя нравственная сущность. Ведь внешность обманчива и далеко не всегда отражает существенное:

«Так внешний мир от сущности далек,

Мир обмануть нетрудно украшеньем;

В судах нет грязных, низких тяжб, в которых Нельзя бы было голосом приятным

Прикрыть дурную видимость.

Нет явного порока, чтоб не принял Личину добродетели наружно»

(«Венецианский купец», III, 2)

Таким образом, у Шекспира мы находим тексты, где он как бы обсуждает проблемы ренессансного реализма: соотношение правды и иллюзии, формы и образа, части и целого. Все это составляло предмет ренессансных трактатов о живописи и получало широкое распространение в связи с гуманистическими спорами и дискуссиями.

Точно так же воспроизводится в последующем творчестве Шекспира идея перспективы, позволяющей воссоздать в картине глубину и пространство. В «Ричарде II» Шекспир вновь упоминает о перспективе, но уже в ином контексте. Здесь она не просто «лучшее в искусстве», а свидетельство разнообразия и многоликости мира. Перспектива показывает зависимость образа от восприятия зрителя. Комическое и трагическое, печальное и радостное зависит от правильной или ошибочной перспективы.

«У каждой существующей печали —

Сто отражений. Каждое из них

Не есть печаль, лишь сходство с ней по виду.

Ведь в отуманенном слезами взоре Дробится вещь на множество частей.

Картины есть такие: если взглянешь На них вблизи, то видишь только пятна,

А если отойдешь и взглянешь сбоку, —

Тогда видны фигуры.» (II, 2).

В русском переводе термин «перспективы» произвольно заменен термином «картины». На самом деле речь здесь идет о восприятии перспективы. Если занять неправильную точку зрения, то перспектива не покажет ничего, кроме путаницы (nothing but confusion), но при выборе правильной точки зрения перспектива позволяет различать предметы и формы. Поэтому перспектива служит у Шекспира свидетельством относительности человеческого восприятия вообще. Трагическое и комическое, грустное и смешное зависит от правильной или ошибочной перспективы восприятия.

Очевидно, что интерес Шекспира к живописной перспективе заключается в альтернативном характере его мышления, его терпимости к противоречиям и парадоксам, представлении о плюрали- стичности мира и относительности человеческих ценностей.

Как и театр, живопись предстает у Шекспира в образе зеркала, которое, как говорит Гамлет в разговоре с актерами, следует держать перед природой. В этом он солидаризировался со всеми художниками Возрождения. (Оскар Уайльд, который по-иному понимал со-отношение искусства и природы, говорил, что Гамлет настаивал на этом взгляде, чтобы его приняли за сумасшедшего).

Шекспиру был хорошо знаком принцип гуманистической живописи «ut pictura poesis» (живопись как поэзия), который служил основанием для признания соответствия между вербальным и визуальным элементом в искусстве, живописи и поэзии. Он обладал способностью к чтению эмблем и символов, что составляло предмет иконологических трактатов. В пьесах Шекспира постоянно присутствуют ссылки на богов и героев античной мифологии, в них, как эмблемы в живописи, действуют суровый Марс, мрачный Эреб, воинственная Диана, любвеобильная Венера, проказник Купидон, искусный Гермес, Аргус, воинственная Диана, музицирующий Орфей и так далее. Шекспир хорошо знает античную мифологию, и его обращение к ее персонажам всегда связано с определенным визуальным образом.

Творчество Шекспира убедительно свидетельствует о том, что Шекспир был хорошо знаком с теорией и практикой ренессансной живописи. Образы и идеи, связанные с живописным искусством Воз-рождения, получают поэтическую интерпретацию. В результате поэ-тический язык Шекспира обогащается за счет языка визуального.

В творчестве Шекспира есть еще одна черта, которая роднит его с итальянской культурой, питающейся живительными соками гума-низма. Это его отношение к юмору. Еще Якоб Буркхардт отмечал широкую потребность в различных формах юмора, которая прони-зывает как народную, так и высокую культуру Возрождения. Шек-спир не был единственным автором, который отразил эту сторону ренессансной культуры, но он сделал это лучше, чем кто-нибудь другой.

Живопись английского Ренессанса

Одной из особенностей английского Возрождения была его особая связь с религиозной Реформацией. Во многих европейских странах Реформация следовала за Возрождением. В Англии необходимость религиозных реформ отпала еще в 1534 г., когда английский король запретил в стране католическую церковь и отказался от папской власти, взяв на себя функции главы церкви. Церковная реформа, произведенная «сверху», со стороны королевской власти, привела к созданию дешевой церкви и опрощению церковного института, что оказало большое влияние на культуру. Отменив в самом начале потребность в создании предметов церковной роскоши и строительстве новых церковных зданий, церковная реформа ориентировала культуру не на живопись и архитектуру, а на произ-ведения литературы и театра. Этим объясняется камерный характер ранессансного искусства в Англии, его ориентация на такие жанры, как портрет или миниатюра.

Наконец, в Англии не было того столкновения средневековой и ренессансной культуры, которое мы порой наблюдаем в Италии. Здесь традиции средневековой культуры органично перерастают и адаптируются культурой Возрождения. Средневековая миниатюра оказала влияние на ренессансный портрет, которому свойственна орнамен- тальность, плоскостность. В этом типе портретов, наряду с декоративностью, интересом к деталям, пышной одежде, проявляется стремление к выражению определенной социальной принадлежности.

Отсутствие устойчивой национальной традиции в живописи приводит к поискам определенного стиля за рубежом. Не случайно в Англии работают художники из других стран. Так, в начале XVI века приглашается флорентийский скульптор Пьетро Торрид- жиано, который прожил в Англии с 1511 по 1520 гг. Он построил гробницу Генриха VII, продемонстрировав контраст ренессансного искусства традициям английской готики. Здесь работали и другие итальянцы, которые сочетали английское средневековье с ренессансными мотивами.

Но итальянский Ренессанс не привился на английской почве. Гораздо больший успех получило в Англии искусство выдающегося мастера немецкого Возрождения Ганса Гольбейна Младшего. Его искусство оказалось прочным мостом, связующим Британские острова с европейским Возрождением.

Гольбейн посетил Англию первоначально в 1526-28 гг., когда он был принят в семью Томаса Мора и оказался в тесной связи с английскими гуманистами. Второе посещении Гольбейном Англии оказалось более длительным, он пробыл здесь 11 лет, с 1523 по 1543 гг. Гольбейн органично воспринял традицию средневекового английского искусства, связанную с миниатюрой, и создал на этой почве выразительные произведения портретного искусства, основанные на четкой линейной ритмике в сочетании с богатством орнаментального украшения в одежде и украшениях. Таковы пор-треты Томаса Мора, Генриха VIII, Томаса Кромвеля (когда он был секретарем Генриха VIII), Джейн Сеймур и Анны Клевской.

Стиль и традиции портретов Гольбейна продолжает Ганс Юворт (Eworth), подписывающий свои портреты анаграммой HE. По- видимому, он бежал в Англию из Антверпена от преследований в ереси. Юворт становится самым крупным художником после смерти Гольбейна. Ему принадлежат около сорока портретов, написанных в период между 1540 и 1575 гг. В работах Юворта сказывается влияние маньеризма с его тенденцией к аллегоризму и условности. Наиболее характерной его работой является картина «Сэр Джон Люттрелл» (1550). На ней изображена фигура воина сэра Джона, участвовавшего во многих сражениях и путешествиях, на фоне тонущего корабля и разбушевавшейся морской стихии. Обнаженная богиня, символизирующая мир, с оливковой ветвью в правой руке, извлекает Люттрелла из морской пучины. Как доказывают современные исследователи, эта картина была написана в качестве аллегории договора 1550 г. между Англией и Францией.

Юворту принадлежит также замечательный «Портрет неизвестной леди», хранящийся в Галерее Тейт в Лондоне. Художник изображает трех-четвертной портрет женщины, одетой в роскошное платье и держащей в левой руке черную ленту с отороченной золотом камеей. Ее платье и шапочка украшены жемчугом и рубиновыми камнями, ее шею поддерживает богатое ожерелье. Портрет неизвестной сочетает декоративность с реалистичным изображением лица.

Юворт создает большое количество портретов знатных людей, принадлежащих двору. Это портреты баронессы Мэри Нэвилл, графа Джеймса Стюарта, двойной портрет Френсис Брендон, графини Саф- фолк, и Адриана Стокса. Для большинства из них свойственен контраст декоративной обстановки с простотой и выразительностью изображаемой модели. Юворту приписывается и одно из ранних изображений Елизаветы — «Королева Елизавета и три богини», отличающееся ма- ньеристической условностью и пышной декоративностью.

Иностранные художники принесли в Англию традиции итальянского и северного Возрождения. Все это положило начало национальному искусству, впитавшему в себя особенности ренессансного искусства.

Особенности портретной живописи, основанной Гольбейном, наследует первый национальный художник английского Возрождения Николас Хиллиард (1547-1619). С именем Хиллиарда связано основание английской национальной портретной живописи.

Характерно, что Хиллиард родился в семье ювелира и с раннего детства приобщился к ремеслу отца. Впоследствии это сказалось на стиле портретной живописи художника, проявившись в ювелирной тонкости и виртуозности его произведений. Быстро овладев тайнами мастерства, Хиллиард становится придворным миниатюристом королевы Елизаветы и получает монополию на королевские портреты. На «Автопортрете» 1577 г. мы видим образ молодого, энергичного придворного, с коротко подстриженной бородкой, с пытливым, изучающим взглядом. Хиллиард был создателем многочисленных портретов представителей нового дворянства, людей предприимчивых и достигающих успеха личным трудом. Эти портреты отличает чувство достоинства и самоценности личности. В этом отношении творчество Хиллиарда напоминает дух шекспировских произведений, проникнутых атмосферой веселости, юмора, задора, поиска приключений и открытий. Среди его ранних произведений следует выделить портреты «Неизвестного в возрасте 24-х лет» (1572), «Роберта Дадли, графа Лестера» (1574). Его портрет «Молодого человека, прислонившегося к дереву», в котором изображается юноша в свободной позе меланхолически настроенного человека, напоминает нам влюбленных героев ранних пьес Шекспира — Бенедикта или Меркуцио. Впоследствии его ученик Исаак Оливер пишет портрет «Молодого человека, сидящего у дерева», подражая, несомненно, учителю. Но при общности темы совершенно очевиден контраст этих двух портретов: молодой человек Хиллиарда грациозен и лиричен, тогда как герой Оливера, изображающий, как полагают, поэта Филиппа Сидни, — это уставший, грузный, погруженный в свои мысли человек.

Хиллиард написал портреты своей семьи — «Портрет Ричарда Хиллиарда, отца художника» (1577), своей первой жены Алис Брендон, дочери Роберта Брендона, королевского золотых дел мастера, с которым Хиллиард работал при дворе. Кроме того, он создал серию портретов Елизаветы, отличающихся естественностью и наблюдательностью, подчеркивая в них характерные особенности своей модели — белый цвет лица, крючковатый нос, маленькие темные глаза. Интересны портреты придворных елизаветинского двора — сэра Генри, графа Саутгемптона, которому, как полагают, посвящены сонеты Шекспира. В ностальгической форме воспоминаний о рыцарских временах Хиллиард изображает Джорджа Клиффорда, графа Камберленда — он изображен в героической позе, опираясь на копье, как победитель рыцарского турнира. Образы портретов Хиллиарда проникнуты духом поэзии, они сугубо индивидуальны и отражают чувство личного достоинства.

Хиллиард — автор теоретического сочинения, «Трактата об искусстве миниатюры» (1601), в котором он опирается на художественный опыт Альбрехта Дюрера, предлагая копировать его гравированные портреты. Правда, его оставляет равнодушным эстетика пропорций, которую разрабатывал Дюрер в своем творчестве и трактате о живописи.

Главное в портретах Хиллиарда — чувство меры и ясности, гармония силуэта и украшения контура. Он редко изображает фигуру в полный рост. Наиболее популярен у него полуфигурный портрет, напоминающий миниатюру. Композиционным центром являются развернутые на три четверти головы, увенчанные беретами у мужчин и головными накидками у женщин, покоящиеся на кружевных воротниках. Хрупкостью форм, удлиненностью пропорций, воздушностью линий эти портреты напоминают готическую капеллу с ее сложным переплетением нервюр, поддерживающих своды.

Начиная с 80-х годов стиль портретов Хиллиарда меняется. В них обнаруживается стремление к изображению естественного человека в естественной обстановке, без головных уборов и придворной одежды, склонного к рефлексии или меланхолии. Таковы «Портрет неизвестного на фоне пламени» (1600) или «Портрет неизвестного» (1588).

Творчество Хиллиарда заложило основы национального стиля в портретной живописи. Этот стиль был унаследован и развит рядом других художников, прежде всего в творчестве ученика Хиллиарда Исаака Оливера (1556-1617). Оливер родился во Франции, откуда его отец, тоже художник-миниатюрист, бежал в Англию из-за религиозных преследований как гугенот. Здесь молодой Исаак учился в мастерской Хиллиарда. В 1602 г. Оливер женится на сестре ведущего в то время придворного художника Маркуса Герартса и также становится придворным художником, получая приглашение работать при дворе Герберта, принца Уэльского.

По своему стилю работы Оливера чрезвычайно близки к портретам учителя, хотя в них появляется и ряд новых черт. Так, для Оливера характерно изображение полнофигурного портрета. Замечательным образцом такого портрета является изображение трех братьев Броуни (1598), портрет поэта, философа и дипломата Эдварда Герберта, изображающий возлежащую фигуру со щитом и мечом на фоне лесного пейзажа. Оливер создал портрет графа Эссекса, известного фаворита королевы Елизаветы, обвиненного в заговоре и казненного в 1601 г.

Если Хиллиард акцентирует внимание на рисунке, то Оливер прибегает к светотени. Он не столько рисует, сколько живописует свои портреты. Вершиной творчества Оливера является «Портрет неизвестной» (1600), изображающий пленительный, загадочный портрет молодой женщины.

В живописи английского Ренессанса большое место занял образ королевы Елизаветы I. Ее царствование пришлось на время подъема Англии и не случайно называется «золотым веком» английской культуры. Хорошо образованная, Елизавета была хорошим политиком и вполне заслуженно стала лидером новой аристократии. Во время царствования Елизаветы Англия превратилась из бедной, раздираемой на части страны в мощную военную державу, едино-лично управляемую королевой. В своем обращении перед армией в Тилбури Елизвавета выразила понимание своей миссии монарха: «Я знаю, что обладаю телом слабой и немощной женщины, но вместе я обладаю сердцем и животом королевы, притом королевы Англии. И я думаю, что Парма и Испания, и любой принц Европы не отважится нарушить границы моего царства. Я сама буду руководить армией, я сама буду вашим генералом, судьей и наградой за все ваши доблести, проявленные на поле боя».

Поэты, художники и придворная знать создала культ Елизаветы, ее образ сравнивали с античными богинями, Богоматерью, в нем отразился средневековый рыцарский идеал прекрасной дамы и величие королевской власти.

Любопытно проследить, как эволюционировал образ Елизаветы. Первоначально это был образ, лишенный внешнего сходства, но символизировавший могущество королевской власти с помощью таких атрибутов, как корона, сфера, скипетр, мантия. Так выглядит королева на картине «Елизавета и три богини», приписываемой Юворту, где Юнона, Минерва и Венера приветствуют Елизавету, стоящую на ступенях храма.

Этот иерархический образ был разрушен Хиллиардом, который в своих миниатюрах стремится создать интимный портрет королевы. Правда, в своей живописи Хиллиард не отказывается совсем от символики. Таков, например, «Портрет с пеликаном» (1576) как символом милосердия, или «Портрет с фениксом», где птица — атрибут чистоты. Интересен портрет Елизаветы работы Джорджа

Гауэра, прозванный «Армада» (ок. 1588), посвященный, очевидно, гибели испанского флота. Здесь Елизавета изображена как защитница страны от испанской агрессии. Королева держит здесь руку на глобусе, как бы символизируя претензии Англии на мировое господство. Сложной иконографией обладает портрет Елизаветы («Портрет с ситом», 1579), приписываемый Квинтину Метсису. Здесь Елизавета изображена с ситом в руках, которое символизирует целомудрие — согласно римской мифологии девственные весталки могли набрать воду ситом, не пролив ни капли. Любопытен и более поздний портрет Елизаветы, приписываемый Маркусу Герартсу Младшему, который по традиции называется «Дитчли» (1592). Это один из немногих портретов Елизаветы, изображенной в полный рост. Здесь Елизавета стоит на карте местности Дитчли в Оксфордшире, принадлежащей сэру Генри Ли, верному рыцарю королевы, организатору ежегодных турниров в честь восшествия Елизаветы на престол. В этой картине образ Елизаветы становится в большой мере условным, скорее иконным и аллегорическим, чем живым и непосредственным, как его изображал Хиллиард. Елизавета символизирует божественную мощь королевской власти, у ног которой простирается весь мир. Такая же тенденция к иконизации содержится и в другой картине, приписываемой Роберту Пику Старшему, «Торжественный выход Елизаветы I» (ок. 1600).

Если первоначально портретная миниатюра строилась на основе средневековых традиций, с тенденцией к условному изображению, декоративной орнаментальности, со стремлением к заполнению пустот, то позднее развитие портрета вело к большей обобщенности, отказу от мелких деталей, орнаментальной декоративности, приближая миниатюру к жанру портретной живописи.

В этом смысле интересны работы Уильяма Ларкина, продолжавшем традиции Хиллиарда. Среди девяти сохранившихся его картин семь представляют собой женские портреты. Его портрет Дианы Сесил, графини Оксфорд (1618), изображает прекрасную женщину, стоящую перед креслом с веером в руке. Хотя декоративный элемент в изображении платья и обстановки богатого дома сохраняется, но он более гармонично сочетается с индивидуальностью и психологией портретируемой модели.

Наряду с индивидуальным портретом в XVI веке развивается и групповой портрет, хотя он еще сравнительно редок. Кисти Лукаса де Геера приписывается аллегорический портрет «Семья Генриха VIII» (1590). В центре картины изображен сидящий на троне

Генрих VIII, основатель англиканской церкви. С левой стороны от него расположены католическая королева Мария и ее муж Филипп, сопровождаемые богом войны Марсом, который потрясает оружием. С другой стороны изображена протестантская королева Елизавета, которую сопровождает богиня Мира и фигура, символи- зирирующая богатство. Несомненный смысл этого сопоставления представителей династии Тюдоров заключается в том, чтобы возвеличить царствование Елизаветы, которое принесло Англии мир и процветание. Эту картину с полным правом можно назвать первым в Англии произведением политической живописи.

Наряду с этим существовали и менее аллегорические картины, как, например, «Уильям Брук, 10-ый лорд Кобхэм, и его семья» (1567), принадлежащая неизвестному автору британской школы, или знаменитая картина Роулэнда Локи (Lockey) «Семья Томаса Мора» (1594). Эта картина имеет несомненную генетическую связь с утраченной картиной Гольбейна, посвященной семье великого гу-маниста, автора «Утопии» и канцлера при дворе Генриха VIII. На картине изображены отец Томаса Мора — Джон, сам Мор, окружен-ный своими домочадцами, среди которых его сын и три дочери. Что-бы зрители могли ориентироваться в большой семье Томаса Мора, каждая из изображенных фигур отмечена латинскими буквами с указанием имен каждой из них. Эта картина представляет значи-тельное произведение в жанре группового портрета.

К числу оригинальных национальных художников, связанных с традициями искусства барокко, относится Иниго Джонс. Он родился в Лондоне в 1573 г. в семье портного, который, по-видимому, прибыл в британскую столицу из Уэльса. Молодой Иниго занимается изучением живописи, затем путешествует в Италию и Данию. В 1604 г. королева Анна приглашает его ко двору для изготовления моделей костюмов и масок для придворных маскарадов и представлений, тексты для которых должен был писать комедиограф Бен Джонсон. Представления такого рода, использующие экзотические костюмы, музыку, пантомиму и танцы, становятся популярными при дворе. Довольно часто они посвящаются сюжетам античной мифологии, популяризируя таким образом наследие античной культуры. Иниго Джонс становится постановщиком многих таких представлений, создает новый тип зрелищ, предвосхищающий балет.

Во второй свой визит в Италию в 1613 г. Иниго изучает итальянскую архитектуру, в частности, стиль Андреа Палладио. В этом стиле он начинает строить в Англии, создавая Двор королевы в Гринвиче (1618-18), а затем Банкетный зал в Уайтхолле (1619-1622). Для его архитектурных работ характерен интерес к перспективе и иллюзор-ным эффектам.

Английское Возрождение — сравнительно краткий, но достаточно оригинальный период, заложивший основы английского национального искусства. Начиная с XVII века в Англии вновь усиливается иностранное влияние, которое приносит в страну стиль и эстетику барокко. Это отчетливо проявляется в творчестве фламандского живописца Пола ван Сомера, который прибыл в Англию в 1616 г. и получил здесь приглашение работать в качестве придворного художника. Известен его портрет Анны Датской в охотничьем костюме, держащей под узду лошадь и окруженной итальянскими охотничьими собаками. Здесь внимание художника в большей мере направлено на экзотические предметы, чем на портрет человека. Сомеру принадлежит также парадный портрет Якова I со всеми его регалиями, отличающийся барочной декоративностью.

В конце XVII века в Англии доминируют иностранные художники: голландец Питер Лили (Lely), который известен скорее как декоратор, немец Годфри Нелл ер, который специализировался в писании парадных портретов и создании драпировок. Как отмечает Дэвид Пайпер, в эту эпоху «в Англии отсутствовала прочная традиция создания пейзажей, натюрмортов или морских видов. Благодаря этому страну наполнял поток посредственных художников из-за моря, что превращало Англию в провинцию голландского искусства, которое выглядело комфортабельным, но было ниже всякой кри- тики» .

Все это настоятельно требовало создания действительно национальной школы живописи, основанной на лучших традициях английского искусства, которые так ярко проявились в эпоху Возрождения, в особенности в портретах Хиллиарда и Оливера.