ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятый нами анализ различных сторон ренессансной культуры убедительно свидетельствует о целостности этой культуры, об огромной концентрации интеллектуальной энергии и художественных поисков, которые, несомненно, явились отражением общественного подъема, открытием перспектив в развитии будущего.

Характерно, что Возрождение сказалось на культуре всех европейских стран, включая и т. н. Северное Возрождение, куда по традиции включаются такие страны, как Франция, Германия, Ан-глия, Нидерланды. И хотя каждая из них интерпретировала идеи Возрождения в своих национальных формах, в целом Возрождение следует считать общеевропейским движением, основанном на новом понимании возможностей человеческой личности. Отто Бенеш, посвятивший свою главную книгу Северному Возрождению, пишет: «Высокий подъем гуманизма и художественное возрождение в Се-верной Европе произошли почти одновременно, в конце пятнад-цатого века. Тогда было заложено основание для тех интеллекту-альных и духовных ценностей, которые охватываются английским понятием “humanities” (“гуманитарные науки”) и немецким понятием “humanistische Bildung” (“гуманистическое образование”). Гуманизм пытался возродить человека античности и присущую ему манеру мышления. Таким образом, он установил новый идеал человека, основанный на интеллектуальной культуре, идеал духовной сво-боды и автономии личности»223.

Россия, будучи частью Европы, Возрождения не знала, хотя отзвуки ренессансной культуры достигали ее вместе с иностранными путешественниками. Тем не менее, Россия оказалась вне тех идейных и духовных процессов, которые происходили в Западной Европе в эпоху Возрождения. Но зато двумя веками позже в России начинается интенсивный процесс освоения интеллектуального и художественного наследия Ренессанса. Убедительное свидетельство этому — судьба в России одного из величайших представителей европейского Возрождения Уильяма Шекспира. В России Шекспир был открыт в XVIII веке. Впервые его имя упоминается в стихотворении 1748 г. Александра Сумарокова, где, наряду с другими поэтами, «достойными славы», называется «Шек-спир, хотя непросвещенный». Весьма характерно примечание, кото-рое делает Сумароков: «Шекспир — английский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошево очень много». Лю-бопытно, что в том же году Сумароков пишет трагедию «Гамлет». И хотя она имеет мало общего с трагедией Шекспира, само появление этой пьесы в России весьма показательно. С этого времени начинается знакомство русской литературы с Шекспиром .

В конце XVIII века появляются первые русские переводы шек-спировских пьес. Например, в 1787 г. Н. Карамзин публикует перевод «Юлия Цезаря». В предисловии к переводу Карамзин высказывает глубокое понимание масштабов шекспировского гения. «Что Шекспир не держался правил театральных, правда. Истинною при-чиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее по-кориться никаким предписаниям. Гений его, подобно гению Натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы. С равным искусством изображал он и героя и шута, умного и безумца, Брута и башмачника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены многоразличия, все же вместе составляет совершенное целое, не требующее исправления от нынешних театральных писателей».

Тем не менее, на русской сцене Шекспир появился сначала в многочисленных «исправлениях», то есть в адаптированных пере-делках. Таковы были «Гамлет» в переводе Гнедича, «Отелло» в пе-реводе Вельяминова, «Король Леар» в переводе Гнедича.

Однако, начиная с XIX века, в России возникает мощный интерес к подлинному Шекспиру. Во главе этого движения стоял Пушкин, который противопоставлял Шекспира классицистической трагедии. «Я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировской». Пушкин находил в пьесах Шекспира достоинства народности и реализма в изображении характеров.

Заключение

«Читайте Шекспира — это мой припев», — писал он в 1825 г. — Он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, — он заставляет его говорить со всей жизненною непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру».

Свою трагедию «Борис Годунов» Пушкин писал, вдохновляясь и подражая трагедиям Шекспира. «Шекспиру, — писал он, — я подра-жал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов» . Пушкин восхищался живостью и разнообразием человеческих характеров у Шекспира, противопо-ставляя ему типологию характеров у Мольера: «У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, ча-долюбив, остроумен» .

Огромную любовь к Шекспиру питал друг Пушкина, поэт-декабрист Вильгельм Кюхельбекер. Уже в заключении Кюхельбекер начинает титанический труд по переводу его исторических трагедий. Он перевел «Ричарда II», «Ричарда III», «Генриха IV» и первое действие «Венецианского купца»221.

К 1828 г. относится перевод «Гамлета», который принадлежал Вронченко, а в 1837 г. появился перевод Н. Полевого. По этому пе-реводу роль Гамлета великолепно сыграл Мочалов. Белинский, кото-рый был страстным поклонником Шекспира, отразил это историчес-кое для русской сцены событие в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета».

Эта статья не была простой театральной рецензией. Как все, что писал Белинский, она носила программный характер и внесла огромный вклад в развитие шекспироведения в России. В этой статье Белинский опровергает традиционное, идущее еще от Гёте, представление о Гамлете как конфликте огромной цели и слабой, чуть ли не детской воли. Гёте говорил о Гамлете как о хрупком сосуде, в который посадили корни дуба, они разрослись, и ваза лопнула. Белинский предлагает нам другой подход к анализу характера Гамлета. Он стремится рассмотреть его не в одной какой-либо точке, не в статике, а в развитии, в движении. Белинский отмечает три периода

в становлении характера: от первоначальной естественной, младен-ческой гармонии через период распадения и дисгармонии к новой, «мужественной, сознательной гармонии». Эти три ступени — «не-преложный закон как для человека, так и для человечества». Шек-спир, по словам Белинского, показывает Гамлета в период распада.

К середине XIX века все сочинения Шекспира были переведены на русский язык. Постановки шекспировских пьес были почти обязательными в репертуаре как столичных, так и провинциальных театров. Характерно, что Шекспир, его образы, метафорические выражения прочно вошли в русский язык и в русскую память. Такие выражения, как: «Быть или не быть», «Распалась связь времен», «О женщины! Ничтожество вам имя», «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним», — превратились в «крылатые слова», которые известны нам с детства, как многие русские пословицы или «мудрые мысли». Не случайно русский писатель И.С. Тургенев на З00-летнем юбилее Шекспира в 1864 г. сказал: «Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь»228.

Вместе с переводами и постановками пьес Шекспира в русской художественной критике обсуждались идеи ренессансной филосо-фии, которые, как мы знаем, Шекспир широко адаптировал. Через Шекспира духовное наследие Возрождения приживалось на русской почве. К тому же новаторский и свободолюбивый дух Возрождения воплотился в творчестве А.С. Пушкина.

Шекспир — далеко не единственный пример того, как Россия осваивала наследие Ренессанса. С таким же успехом можно говорить о переводах и изданиях на русском языке произведений Петрарки, Рабле, Сервантеса. Мы уже знакомились с тем, как происходило в России изучение ренессансного изобразительного искусства, архитектуры, философии. Поэтому можно сказать, что, пусть и с опозданием, Россия осваивала опыт ренессансной культуры.

Заключение

Каковы же интеллектуальные и художественные последствия Возрождения и его влияние на европейскую культуру?

Эпоха Возрождения сыграла важную, можно сказать — ключевую роль в истории европейской культуры. Этой эпохе мы обязаны возникновением гуманизма, разрушившего старую систему обра-зования, новой концепцией личности с ее безграничными возмож-ностями, открытием новой картины мира, созданием архитектуры и изобразительного искусства, основанных на законах линейной перспективы, завоеванием нового социального статуса для худож-ника, превратившегося из ремесленника в творца, равного по своим возможностям самому Богу, появлением открытий в области науки и т. д. Эпоха Возрождения заимствовала и переработала лучшие традиции средневековья и создала новое научное и художественное мировоззрение, которое дало себя знать во всех областях человечес-кой культуры и знания.

Сегодня модно говорить о недолговечности Ренессанса, об утопичности его идеалов, о нереалистичности гуманизма и того мира гармонии, которое воплощало в себе искусство Возрождения. Действительно, художники Возрождения верили в гармонию, которая царит в мире и отражением которой яаляется искусство во всех его видах: архитектуре, музыке, живописи. Но они же создавали и искусство, в котором раскрывали гротеск и уродство, и делали это не с меньшим мастерством, чем создавали идеальные образы. Таковы гротескные головы Леонардо да Винчи, таково искусство Микельанджело, такова живопись Брейгеля. Все это далеко от наивной гармонии. Быть может, мы сами идеализируем искусство Возрождения, а затем упрекаем его в «титанизме», утопизме и прочих грехах. На самом деле художники и мыслителя Ренессанса не меньше, чем мы, знали о слабости и несовершенстве человека, о чем свидетельствуют восхваление глупости Эразмом Роттердамским или скептические максимы Мишеля Монтеня.

А разве не в недрах высокого Возрождения родилось искусство нового художественного стиля — барокко? Сегодня барокко привлекает внимание многих исследователей, потому что оно представляется нам ближе современной эпохе. Мы находим в барокко своеобразную антитезу искусству Ренессанса, порой забывая, что художники барокко были прямыми последователями «титанов» Возрождения. Например, концепция «острого ума», на которой развивалась эстетика барокко, целиком вырастает из культа остроумия, характерного для эпохи Возрождения. Долгое время барокко рассматривалось как «неправильное» или испорченное искусство, что отразилось в самом термине «барокко». Однако уже в конце XIX века происходят серьезные изменения в оценке барокко. В этом отношении самой показательной является книга Алоиза Ригля «Истоки барочного искусства в Риме» (1897). В ней Ригль обращает внимание на достоинства венского барокко, связанного с творчеством архитектора Фишера фон Эрлаха, на раз-витие барокко в южной Германии, Бельгии, Испании и других стра-нах Европы. Все эти региональные стили, по его мнению, вырастают, как из общего корня, из итальянского барочного стиля. Ригль отмечает, что барокко берет свое начало из позднего Ренессанса, что этот стиль восходит к творчеству Микельанджело и Корреджио. Иными словами, для Ригля барокко — это серьезное и плодотворное искусство, которое требует своего изучения. «Нет сомнений, — пи-шет Ригль, — что для искусствоведа углубленное изучение итальян-ского барочного искусства полезно и плодотворно»229.

Благодаря Риглю изменилось отношение к искусству барокко, раскрылась тесная связь его с искусством позднего Возрождения. Все это еще раз доказывает, что культура Ренессанса не была локальной, ограниченной только определенным временем и местом. Это была общеевропейская культура, существование которой не ограничивается периодом XIV-XVI веков. Художественная культура XVII века развивается под сильным влиянием Ренессанса и является, по сути дела, развитием тех потенций, которые существовали в искусстве позднего Возрождения. Да и сегодня мы постоянно ощущаем на себе влияние этой культуры, и всякий раз возвращаемся к ее ценностям, когда мы обращаемся к спорам о гуманизме и судьбах европейской культуры. В этом смысле Ренессанс — это живая и вечно новая культура.