6.2. Имя явления и имя сущности Поиски имени или отказ от именования — одна из тем Блока:
Без слова мысль, волненье без названья,
Какой ты шлешь мне знак, Вдруг взбороздив мгновенной молньей знанья Глухой декабрьский мрак?
Что б ни было, всю ложь, всю мудрость века,
Душа, забудь, оставь...
Снам бытия ты предпочла отвека Несбыточную явь...Чтобы сквозь сны бытийственных мечтаний,
Сбивающих с пути, Со знаньем несказанных очертаний,
Как с факелом, пройти. Декабрь mj
Явления, события, вещи — "сны бытия" именуются словами русского (или французского, английского — любого) языка. Но "яви", пусть "несбыточные", — сущности именуются иначе. Или не именуются вовсе. Поэт знает о них, но еще не знает их, выбирает свой путь по ним, как по звездам, идет, "как с факелом" или "в лазури Чьего-то лучезарного взора", — но они пребывают "знаньем несказанных очертаний". Если же поэт неустанно ищет их имя, как Блок в своих мирах, то это становится его поэтической судьбой.
В России эта тема была "предзадана" "предсимволистом" Владимиром Соловьевым. "На строгом языке моего учителя", как называл его Блок, это звучало так:
Лишь забудешься днем, иль проснешься в полночи, Кто-то здесь. Мы вдвоем, —
Прямо в душу глядят лучезарные очи Темной ночью и днем.
Тает лед, утихают сердечные вьюги, Расцветают цветы.
Только Имя одно Лучезарной Подруги Угадаешь ли ты?
(процитировано и выделено Блоком) [Блок 1962, т. 5, 427]. Андрей Белый после завершения издания трехтомника Блока (в изд-ве "Мусагет", 1912 г.) первый угадал и синтезировал его творческий путь в краткой формуле: Имя и путь.
«Десятилетие, — писал А. Белый, — медленно выявляло подлинный центр качания маятника поэзии Блока; вспышки света и тьмы, Дева неба и Маска сливались в выражении третьего лика... Этот лик — лик России». Но к открытию этого имени Блок пришел лишь в третьей книге — «покрывало с „Имени" сорвано; названо Имя: Россия» [Белый 1922, 108, 121].
По существу все творчество Блока — грандиозный путь к этому одному Имени, через качания маятника, попеременно указывающего своими, все более сильными, размахами то на одну, то на другую сущность, зачастую противопоставленные.Но как именуются провиденные поэтом сущности, не только у Блока, но в более простых случаях, у символистов вообще?
Нам кажется, что здесь у символистов две тенденции. Одна — семантическое обособление слова, но без нарушения синтаксических связей. Семантика отдельных слов, в особенности ключевых для данного стихотворения, изолируется и углубляется до сверхчувственной сущности, но связи слова в контексте, его синтактика, оставляются нетронутыми, они даже оберегаются. Это тенденция русских символистов, в особенности ярко выраженная у Вяч. Иванова.
Андрей Белый отметил: "Пейзаж Вячеслава Иванова есть мозаика из прозрачных и непрозрачных кристаллов: гранение, разграждение, преломление блещущих хладно-каменных граней встречает нас в ней" [Белый 1922, 25].Эту мысль продолжает С.С. Аверинцев, говоря, что у Иванова «отдельные составные части мироздания — небо, земля и море, грани, горы и гладь долины, „синий бор" и „черная могила" — неизменно приобретают отчетливость геральдической эмблемы. Мир Иванова именно геральдичен: каждая вещь своим резко прочерченным контуром и своим беспримесно чистым цветом говорит о своем „значении" — об идеальной смысловой схеме самой себя» [Аверинцев 1976, 30]; "Для Иванова драгоценнее всего именно очертания слова как неделимой, целостной и отделенной от всего 74
иного единицы смысла" [там же, с. 26]. Характерно для него такое: Сумеречно слепнут Луг, и лес, и нива; Облачные дива Лунной силой крепнут.
Накренились горы К голубым расколам. Мгла владеет долом, В небе реют взоры. Крепнут силой лунной Неба паутины, И затоны — тины Полны светорунной.
Крыльев лебединых Взмахом Греза реет Там, где вечереет
На летучих льдинах... Небо живет'
Или, например, такое:
Я вспрянул, наг, с подушек пира, Наг, обошел пределы мира И слышал — стон, и видел — кровь.
Из "Кормчих звезд*
В "Кормчих звездах", как заметил А.
Белый, Иванов — поэт существительных, количество их раз в десять превышает количество глаголов. Позднее Иванов развивает учение о глагольности всякого предиката, и соответственно этому его внимание переносится с существительного на глагол. «Мы присутствуем, — продолжает А. Белый, — при удивительном зрелище: при выступленье глаголов... из своих узких русл для потопленья „существительных" континентов; глаголы тут — действуют; розы — „дышат"; и — „шепчется" бор; весна плетет „сеть улыбок"» и т.д. [Белый 1922, 43]. Но в конце концов, пройдя через динамику предиката, он от «примата динамики направляется к свету истины, ставшей статической („Res" религии, онтологический догмат)... градация колоритов пейзажа его убывает тут именно; пейзаж погружается во мрак» [там же, с. 49]. Иванов все же — "поэт существительных".Отсюда, по наблюдению Аверинцева, следующие особенности ивановского стиха: во-первых, обилие сверхсхемных ударений; во-вторых, скопление согласных на границах слов; в-третьих, выдвижение на ключевые места слов односложных — ср. упомянутое наг, сток кровь. Все эти черты связаны между собой и все вместе допускают некоторое обобщение.
"Сверхсхемные" (по Аверинцеву) ударения можно трактовать иначе — как тенденцию к совпадению конца стопы и конца слова [об этой тенденции вообще в русском стихе см.: Jakobson 1979]. Почему эта формулировка представляется более обобщающей? Потому что в ней говорится не только о
"строении схемы" стиха, но и об отношении практической речи, в которой ритм связан с концами слов и их групп, к речи стихотворной, в которой ритм связан еще и со стопой и строкой. Эта формулировка говорит о способе преобразования практической речи в речь поэтическую, стихо-творную. И тогда становится возможным сказать, что ритмическая тенденция ивановского стиха венчает три его семантические черты: 1) обилие коротких, чаще корневых, слов, иногда просто односложных, в чем Иванов видел, как уже было сказано, проявление семантической самоценности слова; 2) идея о том, что корнеслово выражает глубинную сущность бытия, — идея, близкая к позднейшему тезису футуристов (см.
гл. IV, 5); 3) стремление к архаизации стиха. Остановимся на последней.Ямбический стих Иванова на слух зачастую почти неотличим от стиха конца XVIII — нач. XIX в., ср.:
Иванов:
Но к праху прах был щедр и добр
Из "Кормчих звезд"
Алексей Мерзляков (1778—1830):
Куда бежать, тоску девать?
Пойду к лесам, тоску губить.
Пойду к рекам, печаль топить,
Пойду в поля, тоску терять.
"Ах, дёвица- краса вица!", 1806
Архаизирующая близость ивановского стиха к стиху XVIII в. не поражает слушателя лишь потому, что у Иванова часты трехсложные размеры, не характерные для конца XVIII — нач. XIX в., но и в этих размерах у него та же тенденция к совмещению конца стопы с концом слова.
Вторая тенденция символистского стиха почти противоположна только что рассмотренной. Но, как и первая, она связана в конечном счете с семантикой. Здесь надо снова подчеркнуть, что "поиски имени" были темой символистов лишь в их стремлении к сущности, а вовсе не в стремлении точно поименовать конкретное — вещи, явления, факты. В этом, "вещном", смысле символисты, напротив, зачастую отказывались от слова-имени, и поэтому вторая, может быть главнейшая, линия символизма — другая, не ивановская. «Поэты-парнасцы, — писал Малларме, — берут вещь целиком и показывают ее; тем самым она лишается тайны; они отнимают у души читателя высшую радость — поверить, что они творят. Назвать предмет — значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, которое состоит в счастье постепенного угадывания. Внушить (suggerer) — вот мечта и цель. Целиком воспользоваться этой тайной и позволяет символ: мало-помалу вызвать в воображении предмет, чтобы показать состояние души, или, напротив, указать на предмет и затем, расшифровывая его, высвободить нужное состояние духа» (Ответ на анкету [Michaud 1969, 774]).
Таким путем символисты приходят к новому пониманию именования — когда целое стихотворение, поэма, упоминая отдельные имена вещей и явлений, становится всей длиной своего текста как бы одним новым именованием — именованием сущности.
«Образы внешнего мира подобны словам того или иного языка. По отдельности неизвестно, на что они указывают; у них есть лишь какое-то латентное значение. Но как только они гармонично соединены во фразу, каждое из них становится, если так можно выразиться, ориентированным, а все составленное ими целое выражает некий полный смысл. Произведение искусства — это как бы одна фраза, формы которой — слова; идея возникает естественным путем из таких согласованных форм. Есть заманчивая аналогия между этим пониманием и тем, что Стефан Малларме так удачно сказал о сти-ховой строке — „она из нескольких слов создает единое слово". Таким образом, все стихотворение — это одна фраза, а его строки — слова этой фразы» (A. Mockel, Propos de literature, 1894 [Michaud 1969, 752]).Отмеченное здесь символистами — это, конечно, то же, что "единство и теснота стихового ряда" в терминах Ю.Н. Тынянова, — общее (теперь) понятие теории стихотворной речи.
Вторая тенденция в целом — путь главным образом французского, в отличие' от русского, символизма. И этот путь был задан с самого начала "первым символистом", или "предсимволистом" (это проблема для литературоведов), — Артюром Рембо (1854—1891). Как и Вяч. Иванов, Рембо применил принцип "раскованной семантики", но, в отличие от Иванова, он затронул и синтактику. Он назвал свой прием "слов?, выпущенные на волю" ("les mots mis en liberte").
В "Озарениях" и в "Последних стихотворениях" (1872— 1873) — и на этом творчество Рембо закончилось — он, как считают, отказался от синтаксически организованного слова, а следовательно, и от его логических связей во фразе (это и означало, что "слова выпущены на волю"). Но зато магическая сила слова возросла. Что значит, однако, отказаться от логических связей? Это стоит рассмотреть подробнее.
Ср. в разных переводах одно место из "Озарений" ("Детство", II):
"Это она, за розовыми кустами, маленькая покойница. —
Молодая умершая мать спускается тихо с крыльца. — Коляска кузена скрипит по песку.
— Младший брат (он в Индии!) здесь, напротив заката, на гвоздичной лужайке. Старики, которых похоронили у земляного вала в левкоях" (перевод М.П. Куди- нова [Рембо 1982, 111]). Действительно, похоже на бред. Почти такое же впечатление и при втором переводе:"Это она, мертвая девочка в розовых кустах. — Недавно скончавшаяся молодая мать спускается по перрону. — Коляска двоюродного брата скрипит на песке. — Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик. — Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" (перевод Н.И. Балашова [там же, с. 275]).
Все же, думается, Рембо не так неясен, как кажется. Здесь он сам дает ключ, взяв в скобки то, что оросится к другому временному плану: "...младший брат (он в Индии!)". Тогда:
"Это она, за розовыми кустами, маленькая девочка (умершая). — Молодая мать (покойница) спускается с террасы. — Коляска кузена скрипит по песку. — Младший брат (он в Индии!) подальше, на фоне заката, на лужайке среди гвоздик. — Дедушка и бабушка (они лежат, выпрямившись, похороненные у вала с левкоями).
Рой золотистых листьев окружает дом генерала..." (перевод наш. Для сравнения оригинал: C'est elle, la petite morte, derribre les rosiers. — La jeune maman trepassee descend le perron. — La caleche du cousin crie sur le sable. — Le petit frere — (il est aux Indes!) la, devant le cou- chant, sur le pre d'oeillets. — Les vieux qu'on a enterres tout droits dans le rempart aux giroflees. L'essaim des feuilles d'or entoure la maison du general).
Перед нами — один момент детства, запечатленный в памяти мальчика, который наблюдает всю картину из одной точки. Поэтому для него — девочка за кустами роз, брат в отдалении, и его силуэт виден на фоне заката, мать спускается с террасы, кузен подъезжает в коляске, тут же дедушка и бабушка, по-видимому сгорбленные. И на все это наложен второй временной план — те же люди, какими он знает их теперь, в момент писания: девочка — умерла, молодая мать — покойница, брат — в Индии, дедушка и бабушка — выпрямились (в гробу) и похоронены у вала с левкоями...— все ясно. Особенность только в том, что определения — атрибуты сущностей, относящиеся к разным моментам времени, даны рядом, без внешнего, синтаксического, разделения, подряд.
Впоследствии этой особенностью возможных миров займутся две новые философии языка (см. гл. IV, 5 и гл. VI, 4).
Но Рембо и символистов в "раскованности слов" привлекало другое — раскованность семантики и раскованность ритмов.
Но так ли уж прием Рембо противопоставлен реализму? Не думается. Мы ведь знаем теперь метафору Ю. Олеши — тоже наложение двух разновременных образов: о J1. Сейфул- линой он думал как о существе уже погибшем, замученном алкоголем и неразрешающимися страстями, а в гробу он увидел ее маленькой девочкой, которая споткнулась и упала навзничь в клумбу с цветами ("Ни дня без строчки". М.: Сов. Россия, 1965, с. 282).