4.5. Элементы эгоцентрической эстетики в театре Б. Брехта
Брехт в каждой постановке перестраивает названные типы отношений так, как видит их социально активный художник, и в этом смысле в его эстетике театра заложен принцип "эгоцентризма".
Как мы уже отмечали (гл. VI, 0), в середине XX в. представление о несвободе говорящего "перед лицом знака", сущности которого — означаемое, означающее, предмет — связаны как бы беспрекословным социальным законом, сменилось представлением об известной свободе говорящего, в силах которого — в известных пределах — изменять эти связи. Отсюда до изменения социальных ценностей оставался только один шаг. Нечто подобное уже имело место в истории: во времена "Великой французской" — идеи революции были подготовлены революцией идей.
Брехт, отвергая "естественность" связи между изображаемым и изображающим, также преследовал глубокие социальные цели. Этим разрывом на сцене одновременно отвергалась "естественность", "единственность" поведения изображаемого персонажа и изображаемой жизни, показывалась возможность его иного поведения и в конечном счете возможность переустройства самой жизни.
В одной из своих теоретических работ ("Покупка меди. Вторая ночь") Брехт устами Философа говорил: «Помните, что мы с вами собрались в мрачное время, когда отношение людей друг к другу особенно отвратительно, а преступные происки определенных групп людей окутаны почти непроницаемой завесой.
Поэтому нужно особенно много раздумий и усилий, чтобы выявить подлинные общественные отношения. Чудовищный гнет и эксплуатация человека человеком, милитаристская резня и „мирные" издевательства всякого рода, охватившие всю планету, едва ли не стали чем-то обыденным... Очень многим войны представляются столь же Неизбежными, как землетрясения, словно за ними стоят не люди, а лишь стихийные силы природы, перед которыми род человеческий бессилен» [Брехт 1965, 311].Сразу вслед за этим Брехт переходил к объяснению принципов нового театра. Его прообразом он считал уличные сцены, когда, скажем, свидетель несчастного случая показывает толпе, как это случилось. Свидетель-рассказчик так изображает поведение шофера и пострадавшего, чтобы люди, не бывшие очевидцами, смогли составить себе полное представление о происшедшем и вынести свое суждение. /
"Наш рассказчик, — продолжает Брехт, выводит характеры целиком только из поступков действующих лиц. Имитируя их, он дает таким образом возможность сделать выводы. Театр, следующий в этом отнощёнии его примеру, начисто порывает с привычным для обыкновенного театра обоснованием поступков — характерами, причем поступки ограждаются таким театром от критики, так как они с естественной закономерностью вытекают из характеров лиц, их совершающих. Для нашего уличного рассказчика характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным — это не имеет никакого значения. Рассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли бы воспрепят-ствовать несчастному случаю" [там же, с. 322]. Неоднозначная детерминированность характера в воображаемом мире — вот о чем говорит Брехт и что объединяет его и Музиля и Пруста.
Для характеристик новых отношений между актером-"изо- бражающим" и персонажем-"изображаемым" (эти термины аналогичны тем, которые применяются для характеристики двух сторон языкового знака, — "означающее" — "означаемое") Брехт предложил новый термин — "очуждение".
Брехтовский термин Verfremdung — "очуждение", отличный от термина политэкономии Entfremdung — "отчуждение", в известной мере сопоставим с термином русской формальной школы "остране- ние"; в англоязычной литературе утвердился перевод alienation, alienation effect или "A-effect".Возможность, которую предоставлял философии языка и поэтике театр Брехта, не преминули уловкть позднейшие, в особенности французские, семиологи. Театр Брехта оказал непосредственное влияние на формирование семиологии Р. Барта. Сам Барт уже в 1956 г. писал: «Следует признать, что драматургия Брехта, его теория эпического театра, теория „очуждения" и вся практика театра „Берлинер Ансамбль" в отношении декорации и костюмов ставят явно семиологическую проблему. Ибо постулат всей театральной деятельности Брехта, по крайней мере на сегодняшний день, гласит: драматическое искусство должно не столько выражать реальность, сколько означивать, сигнифицировать ее. Отсюда необходимо, чтобы была известная дистанция между означаемым и означающим: революционное искусство должно принять известную произвольность знаков... Брехтовская мысль... враждебна эстетике, основанной на „естественном" выражении реальности» [Barthes 1964, 87—88]. 276
Один из ранних семиологических очерков Барта, признаваемый современными прагматиками образцовым по точности и афористичности (он занимает всего три страницы), был посвящен брехтовской инсценировке повести A.M. Горького "Мать" [там же, с. 143]. Известно, что одной из идей горьковского романа была идея пробуждения масс под влиянием революционной агитации, что в своеобразной форме и развил Брехт в своем спектакле, по-новому представив отношения "мать — сын".
Таким образом, в основу новой парадигмы, распространяющейся и на поэтику, начиная с 1950-х годов был положен тезис об отсутствии "естественной" связи между "означаемым" и "означающим" как двумя сторонами знака — материальной и психической, а также об отсутствии такой связи между знаком в целом (состоящим из означаемого и означающего) и предметом.
Более того, этот тезис был дополнен положением об отсутствии сколько-нибудь "беспрекословной" социальной связи между тремя сущностями. Этим положениям суждено было сыграть значительную, в основном положительную, но кое в чем и отрицательную роль в дальнейшем развитии этой парадигмы.В зависимости от того, какой, так сказать, "щели" придавалось решающее значение — "щели" между означающим и означаемым или "щели" между знаком и предметом, семиоло- гический анализ в последующие годы осуществлялся по двум линиям. В первом случае акцент переносился на анализ психических ассоциаций между означаемым и означающим и на их перестройку в индивидуальном творчестве. Таким был, например, знаменитый этюд Барта "S/Z" (1970) о новелле Бальзака "Сарразин". Семиологические исследования по этой линии привели к соединению семиологии с психоанализом, причем точкой соединения явилась как раз проблема субъекта. Но здесь мы не будем дальше следовать за перипетиями семиологии. Упомянем лишь — деталь немаловажная для нашей темы, — что это привело к необходимости разработки лингвистики текста [ср.: Барт 1978].
Результатом всего этого развития стал следующий тезис: каждый акт высказывания должен рассматриваться как практика, преобразующая и обновляющая значение (семантику); значение и субъект одновременно производится в динамике текста, в "дискурсе".
Итак, что же нового внесла новая парадигма философии языка в гуманитарную сферу?
Она разрушила фетишизм слова, особенно печатного. Она внедрила в умы относительную свободу человека "перед лицом знака". Она утвердила принцип "Человек — автор событий", но тут же ограничила его — "По крайней мере событий, заключающихся в говорении". Это унизительное ограничение, несомненно, связано с тем, что со рцены сошли великие практики искусства — такие, как Горький или Брехт. Акцент переместился в "теорию искусства", к тому же в ее облегченном варианте "семиотики".
Для Декарта "Cogito" — "Я мыслю, следовательно, я существую" означало утверждение человека как мыслящего, через его мысль. И это послужило началом новой философии.
В отличие от этого новым принципом становится "Loquor" — "Я говорю, следовательно, я существую". И при чтении многих современных работ по философии языка нельзя отделаться от впечатления, что "Говорить — это все, что они умеют делать".