Тимпа

Жак Деррида ЛШ Поля философии

Распространяя этот вопрос за пределы точного контекста, от которого я только что его оторвал (бесконечность quantum в большой «Логике» и критика кантовских антиномий), речь в этой книге почти постоянно будет идти о том, чтобы вопросить снимае- мость предела. И, следовательно, о том, чтобы снова запустить во всех смыслах и направлениях чтение гегелевского Aufhebung, возможно даже выходя за пределы того, что сам Гегель, вписывая его, понимал под ним или намеревался им сказать, за пределы того, что записано на внутренней стенке его уха. Это встраивает стенку в сложную, дифференцированную структуру, отверстия которой могут навсегда остаться ненайденными, входом и выходом в ней подчас едва ли можно воспользоваться; и предполагает, что текст — например, Гегеля — функционирует как машина письма, в которой определенное число типовых и систематически связанных друг с другом предложений (нужно уметь распознавать их и изолировать) представляют «сознательное намерение» автора как читателя своего «собственного» текста — в том смысле, в каком сегодня говорят о механическом читателе. Здесь наставление того конечного читателя, которого называют философским автором, является лишь некой деталью машины, иногда, впрочем, весьма интересной. Держаться мышления своего иного: своего собственного иного, собственного своего иного, собственного иного? Мысля его как такового, признавая его, его же и упускают. Его присваивают, располагают им, его упускают или, скорее, упускают (его) упустить, что в случае иного всегда означает одно и то же.

Если философия всегда намеревалась, со своей стороны, поддерживать отношения с не-философ-

песчаный серпантин, изрыгаемый земляным червем;

локон детских волос, заключенный в медальон, мерзкая обманка, легким нажатием пальцев вы-давливаемая из “реге- la-colique”*;

яшмовый крап, рассеянный на обрезе некоторых переплетенных книг;

плетеные железные решетки “modern style” на входах в мет-ро;

путаница шифров вышивки на простынях и наволочках;

зацепка — сердечко, приклеенное жиром к щечке проститутки из старых времен “Золотой каски”\ тонкая и более темная плетенка стального троса, толстая и более светлая таке-лажной снасти;

мозговые извилины в том виде, в каком они представлены примером, когда они поедаются в бараньих мозгах;

* Небольшая (чаще всего фарфоровая) игрушка в виде испражняющегося старика. В нее помещается любое вещество, выходящее в виде экскрементов. — Прим. перев.

ским, даже с антифилософским, с практиками и знаниями (эмпирическими и неэмпирическими), которые составляют ее иное, если она сформировала себя в качестве такого рефлексивного согласия со своим внешним, если она всегда намеревалась говорить на одном и том же языке о самой себе и об ином, можно ли со всей строгостью указать не-философское место, место внеположности или инаковости, отправляясь от которого можно было бы обращаться с философией как таковой? Не окажется ли это место всегда уже занятым философией? Существует ли хитрость, которая не была бы хитростью разума, способная помешать философии продолжать говорить о себе, наделять своими категориями логос иного, безотлагательно впечатляясь инородными сотрясениями на домашней странице своего собственного тимпана (всегда остающегося приглушенным барабаном, tympanon, натянутым полотном, которое держат, чтобы принимать удары, смягчать впечатления, распространять звук типов (іtypoi), уравновешивать исходящее от ударов напряжение typtein между внутренним и внешним)? Можно ли прорваться на ее поле слышимости так, чтобы философия тотчас — и даже притворяясь, будто она заранее слышит то, что ей о ней говорят, и тут же раскодирует полученное высказывание — не срезонировала этим звуком в себе, не присвоила саму его эмиссию, не начала запросто гонять его между внутренним ухом и средним, по пути трубы или же внутреннего окна, будь оно круглым или овальным? Иначе говоря, можно ли заставить лопнуть тимпан философа и по- прежнему слышаться им?

Философствовать молотом.

Но далее мы будем анализировать метафизический обмен, круговую поруку метафор глаза и слуха.

Однако в структуре тимпана есть нечто, что называют «лучезарным треугольником». Он называется во второй из «Песней Мальдорора», вместе с «великой троицей ». Но вместе с этим треугольником, с pars tensa тимпана, находят и рукоятку некоего «молотка ж

Чтобы действительно и на практике преобразовать то, что высмеивается (тимпанизируется), нужно ли будет все еще оставаться слышимым тем, что высмеиваешь, и, следовательно, подчиняться закону внутрен-

закручивание в штопор виноградной лозы, образ того, чем позже — когда сок будет залит в бутылки — будет штопор (сам предвосхищающий бесконечную на- крученность опьянения);

движение крови; раковина уха; изгибы тропинки; все то, что идет гирляндой, изгибом, вязью, завихрением, арабеской, фестоном;

шпора (которую я ради дела буду представлять спиральной) эспадона*;

витой узор бараньего рога;

все это я, думается, открываю в имени Персефоны, в потенции и ожидающим лишь незаметного щелчка, чтобы распуститься как стальная лента, туго натянутая на саму себя посреди шестеренок часовых движений, или как винтовая пружина у закрытой крышки, из-под которой не выскочил чер-

* Эспадон — тяжелый двуручный меч. — Прим. перев.

него молоточка? Передавая эстафету внутреннему молоточку, рискуешь позволить как нельзя более шумной речи участвовать в строжайшей, наименее развязанной, в наилучшем виде подаваемой экономии философской иронии. То есть сегодня нет недостатка в примерах этой метафизической барабанной дроби, говорящих, что, идя на этот риск, не рискуют ничем.

От философии — отстраниться, чтобы описать и высмеять ее закон, в сторону абсолютной внеполож- ности иного места.

Но ставить ее в соотношение с тем, к чему она не имеет отношения, — не значит ли это тотчас поддаваться кодированию со стороны философского логоса, затягиванию его наружным ухом ? тенок с всклоченной бородой.

Речь, следовательно, главным образом идет об имени в спирали, и более широко — о кривом имени, чью мягкость, однако, не следует смешивать с всегда более или менее успокаивающим характером того, что взбито в пену, — напротив, то пронзающее и проникающее, что есть в нем, укрепляется сближением, которое можно сделать, между слогами, из которых оно составлено, и теми, что составляют официальное наименование насекомого “уховертки” <регсе- oreille>. Поскольку слова “Персефона” и “perce-oreille” не только оба начинаются с одной и той же отсылки к идее “проникновения” <рег- сёе> (в Персефоне более неопределенной по причине буквы “s”, придающей ей некий волнистый и травянистый оттенок — химерический и ускользающий в такой степени, что

Конечно, если только не написать это отношение в модусе не-отношения, к которому, как было бы одновременно или косвенно — на философской поверхности речи — доказано, никакая философема никогда не сможет приучиться или привыкнуть. Такое может писаться только в деформации философского тимпана. Мое намерение не заключается в отделении от вопроса метафоры — одной из наиболее длительных нитей этой книги — фигуры косвенного.

Следствие: выкрутить философское ухо, заставить работать loxos в logos — значит избежать лобового и симметричного оспаривания, противопоставления во всех формах «анти»; в любом случае — вписать антизм и переворачивание , домашнее отречение в совсем иную форму засады, lokhos'а, текстуального маневра.

Тогда при каких условиях можно было бы отметить предел для философемы вообще, отметить поле хотелось бы, выполнив простую метатезу, назвать ее Феей Персоной...), но и то, и другое заканчиваются обращением к чувству слуха, разыгрываемого у насекомого явным образом посредством самого слова “ухо” (т. е. органа, через который в нас проникают слуховые впечатления) и у богини не так прямо, при помощи суффикса “фон”, который обнаруживается в “телефоне”, как и в “граммофоне” — инструменте, к которому это столь благозвучное окончание подходит еще более точно, чем к предыдущему, чудесно определяя его в качестве музыкального механизма.

Насекомое, главное ремесло которого — выгрызать ради поддержания своего существования внутреннюю часть ядрышек фруктов и которое, как говорят, иногда продырявливает барабанные перепонки человека при помощи своих щипцов, сходно с до- , которое она не могла бы бесконечно присваивать, постигать как свое, порождая и заранее интернируя процесс своей экспроприации (и снова все тот же Гегель), самостоятельно приступая к собственному обращению? Как вывести из равновесия силы давления, которые согласуются на обоих сторонах мембраны? «Молот, который говорит» тому, «кто имеет третье ухо » (Der das dritte Obr hat). Как интерпретировать — но интерпретация не может оставаться здесь теорией или дискурсивной практикой философии — столь странную и уникальную особенность речи, которая организует экономию своего представления, закон своей собственной ткани так, чтобы ее внешнее не было ее внешним, никогда не застигало ее врасплох, чтобы логика ее гетерономии продолжала резонировать в пещере ее аутизма?

Ведь именно так понимается бытие — ее собственное. Оно безостановочно обеспечивает снимающее движение повторного присвоения. Можно ли тогда пройти этот уникальный предел, который вовсе не единичен, который отделяет внешнее от внутреннего не в большей степени, чем обеспечивает его прони-цаемую и прозрачную непрерывность? Какой формы может быть эта игра предела / перехода, этот логос, который полагает и отрицает самого себя, позволяя заглохнуть/ родиться собственному голосу? Правильно ли сформирован этот вопрос?

Исследования, сцепляемые в данной книге, не отвечают на этот вопрос, они не приносят ему ответа или одного ответа. Скорее, они работают над тем, чтобы преобразовать и сместить его выражение, изучить сами предпосылки вопроса, институт его протоколирования, законы его прохождения, достоинства предполагаемой однородности, его видимой единичности: можно ли иметь дело с философией как таковой (с метафизикой как таковой или даже онто-теологией), не поддаваясь уже в самой этой претензии на единство и единичность диктату властной и неохва- тываемой целостности определенного приказа? Если существует много полей, существует ли одна философия, философия как таковая?

Итак, нет ответа. Быть может, нет даже и вопроса, в конечном счете. Связывающее соответствие, противопоставление вопрос/ответ уже размещено в определенной структуре, погружено в полость некоего уха, которое мы хотим потом рассмотреть. Узнать, как оно сделано, как оно сформировалось, как оно функционирует. И если тимпан является пределом, речь, возможно, шла бы не столько о смещении такого определенного предела, сколько о работе над понятием предела и на пределе понятия. О том, чтобы под множеством ударов сорвать его с его петель .

черью Деметры В ТОМ, ЧТО оно тоже углубляется в подземное царство. Глубинная страна слуха, описание которой относится больше к геологии, чем к любой другой естественной науке, не только по причине хрящевой пещеры, которая образует ее орган, но и по причине отношения, объединяющего ее с гротами, пропастями, всеми полостями, которые образуются в земной коре и чья пустота делает их палатами, в которых усиливается звук мельчайшего ропота.

Так же как можно встревожиться при мысли о барабанной перепонке, хрупкой мембране, которая рискует быть продырявленной маленькими щипцами насекомого — если только она не будет порвана слишком сильным звуком, — в равной мере позволительно бояться за голосовые связки, которые могут тотчас порваться, когда, например,

Но что такое петля (то есть: если резонирование распространять во всех направлениях)?

Итак, какому теоретическому вопросу довериться, если предел вообще и не только тот предел, который считают весьма частным, одним из многих предметов, т. е. тимпан, структурно является косым? Если, следовательно, не существует предела вообще — прямой и правильной формы предела? Как всякий limus, limes, путь наискосок, означает косвенное.

Но речь неустанно идет об ухе — об этом отличенном, дифференцированном, артикулированном органе, который производит эффект близости, абсолютной собственности, идеализирующего стирания органического различия. Это орган, структура которого (и шов, который держит его у горла) производит успокоительную иллюзию органической неразличен- ности. Достаточно это забыть — а для этого достаточно укрыться в нем, как в самом близком пристанище, — чтобы воззвать к кончине органов, других.

Но речь неустанно идет об ухе. Не только о скрытой перегородке барабанной перепонки, но и о вестибулярном проходе . И о фонеме как «феномене лаби-ринта», в котором «Голос и феномен», начиная со слишком сильно кричишь и, вызывая В НИХ СЛИШКОМ

сильное напряже-ние (вследствие гнева, огорчения или же простой игры, в которой главное — это удовольствие, получаемое, когда дерешь горло), “ло-маешь голос”. Несчастный случай, о котором меня порой предупреждала мать — то ли потому, что она действительно опасалась, как бы со мной такого не случилось, то ли (и скорее так и было) потому, что она пользовалась этой опасностью как пугалом, способным на некоторое время утихомирить меня. На поле Персефоны и уховертки, спаянных друг с другом цементом отношений, которые — в полной ясности — скрепляются их именами, так разрабатывается живой шов между горлом и барабанной перепонкой, которые в равной степени подвержены боязни ранения, кроме того, всего экзерга и сразу со своего ложного выхода, ввел вопрос письма. Конечно, всегда можно будет уверить себя в том, что «лабиринтное головокружение» является названием хорошо известной и четкой определенной болезни, местным расстройством частного органа.

Это есть — иной тимпан.

Если бытие в самом деле является процессом повторного присвоения, нельзя будет простучать «вопрос о бытии» некоего нового типа, не соизмеряя его с абсолютно равным ему по объему вопросом собственного. А последний невозможно отделить от идеализирующего значения самого-близкого, которое само получает свои обескураживающие возможности только от структуры слышания-сво- что относятся к одному и тому же пе-щеристому царству. А пещеры в конечном счете становятся геометрическим местом, в котором объединяются друг с другом хтониче- ская богиня, насекомое, пронзающее ядра, матрица, в которой формируется голос, барабан, которого своей палочкой колеблющегося воздуха касается любой шум; пещеры: темные каналы, погружающиеся в самое сокровенное бытия, чтобы до-вести до абсолютно нагой полости нашего умственного пространства испарения — разной температуры, кон-систенции и приятности, — которые распространяются длинными горизонтальными волнами, после того, как они поднялись напрямую из брожения внешнего пространства.

С одной стороны, следовательно, есть внешнее; с другой стороны — внутрен- ей-речи . Proprius , предполагаемое во всех обсуждениях экономии, сексуальности, языка, семантики, риторики и т. д., усиливая, повторяет свой абсолютный предел только в звуковом представлении. По крайней мере, это наиболее устойчивая гипотеза данной книги. Некая квазиорганизующая роль отдана в ней поэтому мотиву звукового колебания (гегелевское Erzittem), как и мотиву близости смысла бытия в речи (хайдег- геровские Nabe и Ereignis). Структура события тут исследуется исходя из структур экспроприации, названных тембром (tympanum), стилем и подписью. Тембр, стиль и подпись — это одно и то же погашающее разделение собственного. Они делают любое событие возможным, необходимым и неуловимым.

Какое специфическое сопротивление философский дискурс оказывает деконструкции? Оно состоит в бесконечном господстве, которым, как представляется, его обеспечивает инстанция бытия (и) собственного; оно позволяет ему интериоризировать любой предел как сущее и как сущее в качестве его собственного. Следовательно, в своем господстве и своем дискурсе о господстве (поскольку господство — это значение, ко-торым мы этому дискурсу и обязаны) философская власть, представляется, всегда комбинирует два типа.

С одной стороны — иерархия: частные науки и региональные онтологии подчинены общей онтологии, а через нее и фундаментальной онтологии . С этой точки зрения все вопросы, расшатывающие бытие и собственное, нарушают порядок, который подчиняет определенные поля науки, ее формальные или материальные предметы (логику, математику или семантику, лингвистику, риторику, литературоведение, политэкономию, психоанализ и т. д.) философской юрисдикции. Следовательно, теоретически они предшествуют формированию в этих областях (которые соответственно уже не являются просто областями, описанными регионами, отграниченными и отделенными извне и сверху) строгого теоретического дискурса — систематического и последовательного.

С другой стороны — включение: все включено в каждую часть — в спекулятивном модусе рефлексии и выражения. Однородное, концентрическое, бесконечно долго идущее по кругу движение всего повторно отмечается в частных определениях системы или энциклопедии, причем статус этого при-мечания <ге- marque> или распределения частей не создают воз-можности для общей деформации пространства.

Два этих типа присваивающего господства, иерархия и включение, сообщаются друг с другом по фигурам сговора, которые мы еще определим. Хотя нее, а между ними — пещеристое.

Обычно голос называют “замогильным” , чтобы сказать, что он низкий и глубокий, что он даже чересчур низкий и глубокий. Например, “basse taille” по отношению к “basse chantante”* с более высоким регистром и с более мягким пением, тогда как пение в “basse taille” — настолько оно слышится узловатым, обтесанным ударами топора — кажется более подходящим работнику каменоломни, резчику мрамора для гробниц, шахтеру с его лопатой, могильщику, землекопу и (чтобы сослаться здесь на социальное положение, которое, строго говоря, не является ремеслом) монаху, чей долгий путь к внутренней жертве в одном случае (у Аристотеля, Декарта, Канта, Гуссерля, Хайдеггера) более сильным оказывается один тип, а в другом (у Спинозы, Лейбница, Гегеля) — другой, они подчиняются движению одного и того же колеса, идет ли в конечном счете речь о герменевтическом круге Хайдеггера или об онто-теологическом круге Гегеля. («Белая мифология» развертывается на другом колесе.) Пока не будет разрушен этот тимпан (тимпан — это также водоподъемное колесо, чье подробное описание дано Витрувием ), что не может быть выполнено в чисто дискурсивном или теорети-

1 В «De architectura» Витрувий не только описал водяные часы Ктесибия, который придумал aquarum expressiones automatopoetasque machinas multaque deliciarum genera («Сначала он сделал отверстие для вытекания в золотом слитке или в пробитом драгоценном камне, поскольку эти материалы не изнашиваются при трении текущей воды, а загрязнения, способные заблокировать отверстие, не могут в них задерживать-ся. Вода, постоянно вытекающая через это отверстие, поднимает перевернутый поплавок, который инженеры называют “пробкой” или “барабаном” (quod ab artificibus pbellos sive tympanum dicitur). На этом поплавке зафиксирован стержень, соприкасающийся с вращающимся диском, так что диск и стержень снабжены одинаковыми зубцами» (Книга IX, VIII, 4)). Следовало бы процитировать все «пробки» и «барабаны», которые идут потом. Витрувий также описывает ось анафорических часов ex qua pendet ex ипа parte pbellos (sive tympanum) qui ab aqua sublevatur (VIII, 7) и знаменитое водоподъемное колесо, носящее теперь его имя: барабан или полый цилиндр разделен перегородками, которые открываются на поверхности барабана. Они заполняются водой. Поднимаясь на высоту оси, вода переходит в ядро и вытекает наружу.

Таким образом уменьшается количество толчков и расход труда. Здесь я воспроизвожу изображение, быть может гегельянское, тимпана Лафайе (1717).

Тимпан Лафайе вместо перегородок тимпана Витрувия содержит цилиндрические перегородки, идущие по развертывающимся кругам. Таким образом удается обойтись без углов. Поступая в колесо, вода уже не скапливается в углах.

обрамляется тяжелыми шагами вдоль покрытых галерей и сквозь года.

Об этом “basse taille”, с которым как некий камень на шее связана идея ступеней, которые выдалбливают в почве, словно чтобы пройти в пещеру или шаг за шагом спуститься на определенное число метров под поверхность земли <...> проложить проход через органы, просверливая канал щели — узкой, но достаточно проникающей, чтобы ею были затронуты самые глубокие мускулы; будь то щель оперного артиста, вырезанная из сердца скалы, или выкованная из самой гибкой стали, если речь идет о певце, возникшая из тепловатой земли парника или вытянутая из разломанных стеклянных нитей, коль речь зайдет об одном из тех созданий, которых называют скорее “cantatrices” , ческом жесте, пока не будут разрушены два эти типа господства в их сущностной совместности — ведь это также господство фаллоцентризма и логоцентриз- ма\ пока не будет разрушено и само философское понятие господства, все вольности по отношению к философскому порядку будут, как и ранее, раскачиваться a tergo* нераспознанными философскими машинами — в отречении от них или в поспешности, в невежестве или в глупости. И очень быстро они будут — с ведома их авторов или без их ведома — призваны к порядку.

Конечно, никогда не удастся доказать философски, что нужно изменить такое положение и приступить к действительной деконструкции, чтобы оставить необратимые меты. Действительно — во имя чего и кого? И почему не позволить диктовать себе a tergo норму и прямое правило (вопрос игрока на тимпане)? Если смещение сил не преобразует в действительности положение, зачем лишаться удовольствия, даже смеха, который никогда не обходится без определенного повторения? Эта гипотеза не второстепенна. На что в конечном счете ссылаться , если все еще не на философию, чтобы разоблачить наивность, некомпетентность или ошибочность, чтобы встревожиться пассив- чем “chanteuses”, хотя “canteur” — это некий неизвестный вид; даже если это самый вульгарный голос, исходящий из самого заурядного существа ради самого бледного романса или расхожего припева, все равно таинственен голос, который поет, — по сравнению с голосом, который говорит.

Тайна — если мы хотим во что бы то ни стало, ради требований рассуждения, дать образ тому, что по определению его не имеет, — может быть представлена как поле страницы, полоса, которая ограничивает предмет, от-деляя его в то время, когда она подчеркивает его присутствие, маскируя его и одновременно наделяя определенными качествами, вставляя его в соцветие не имеющих ни связи, ни определенной причины фактов именно тогда, когда определенный цвет, в который она

ного термина для мужчин (canteur). Chanteuse — просто певица. — Прим. перев.

ности или же чтобы ограничить удовольствие? И если значение авторитета, как и самой критики, в основе оставалось наиболее наивным? Можно анализировать или преобразовывать желание не-значимости, но нельзя в дискурсе заставлять его понимать значимость и то, что нужно (уметь) разрушать то, что разрушаешь.

Эти десять текстов, если и кажется, что они остаются на полях великих текстов истории философии, на деле ставят вопрос поля. Подтачивая границу, которая сделала бы из этого вопроса частный случай, они должны были бы смешать линию, отделяющую текст от его контролируемого поля. Они вопрошают философию за пределами ее желания-сказать, рассматривают ее не только в качестве дискурса, но и в качестве определенного текста, вписанного в общий текст, заключенного в представление своего собственного поля. Что обязывает не только учитывать всю логику поля, но учитывать ее совершенно иначе: напоминать, конечно, что за пределами философского текста существует не какое-то белое, девственно-чистое, пустое поле, но иной текст, ткань силовых различий без какого бы то ни было наличного центра референции (все то, о чем говорили — как об «истории», «политике », «экономии », «сексуальности » и т. д., — будто оно не записано в книги: это избитый ход, благодаря которому, кажется, никогда не перестанешь отступать назад во все более регрессивных аргументах и попадать в места, кажущиеся непредвиденными); но и то, что письменный текст философии (т. е. записанный в ее книгах) выходит за пределы и взламывает свой смысл.

Философствовать «сломя голову» <к corps perdu>. Как это понимал Гегель?

И может ли этот текст стать полем поля? Куда девается корпус текста, когда поле оказывается уже не второстепенной девственной чистотой, а неисчерпаемым запасом, стереографической деятельностью совсем иного уха?

Выходит за пределы и взламывает: с одной стороны, обязывает учитывать в своем поле одновременно больше и меньше того, что, как считается, читается или пишется в нем, т. е. буйство, которое связано со структурой меты (marque — это то же слово, что марш как предел и поле ); с другой стороны — расшатывает само тело высказываний в их претензии на однозначную неподвижность или на упорядоченную полисемию. Затвор, открытый для двойного понимания, не образующий более единой системы.

Это не означает, что надо просто признать, что поле удерживается и снаружи, и внутри. Философия тоже это говорит: внутри, потому что философский дискурс стремится знать свое поле и владеть им, определять линию, кадрировать страницу. Снаружи — потому что поле, ее поле, ее внешнее пусты, потому что они вовне: негатив, с которым ничего нельзя было бы поделать, негатив без последствий в тексте или негативное, работающее на службе смысла, поле, снятое (aufgehobene) в диалектике Книги. Поэтому ничего его окрашивает, извлекает его из болотистого фона, где смешивается общее полотно фактов.

Музыкальное выражение в сравнении с обычным выражением кажется наделенным подобной иризацией, волшебным плащом, который есть знак заговора между тем, что могло казаться просто человеческим голосом, и ритмами фауны, флоры, даже ритмами царства минералов, в котором любой намек на дви-жение переписывается в твердую форму. И когда от устного языка — тоже достаточно загадочного, поскольку только из мгновения, когда формулируется устное слово, внешним или не внешним образом, мысль получает свою реальность, — переходят к языку пения, сталкиваются с загадкой во второй степени, поскольку как будто приближаясь, в определенном смысле, к телесным структурам (непосредственным плодом коих кажется каждая нельзя сказать или, по крайней мере, сделать, заявляя «против » философии или «о » философии, что ее поле внутри или снаружи, внутри и снаружи, что оно одно-временно неравенство ее внутренних пробелов и правильность ее края. Нужно было бы одновременно посредством строгих понятийных анализов, невыполнимых по-философски, и посредством вписывания мет, которые уже не принадлежат пространству философии, как и окрестности ее иного, сместить кадрирование философией ее собственных типов. Писать иначе. Отграничивать форму закрытия, которое уже не имело бы аналогии с тем, что философия может себе представить при помощи этого имени, — по линии, прямой или круговой, огибающей однородное про-странство. Определить, действуя все время против философемы, невыполнимое, которое мешает ей подсчитать свою маржу посредством пограничного насилия, отпечатываемого с новых типов. Съесть маржу, расшатывая тимпан, отношение двойной мембраны к себе. Пусть философия не сможет больше гарантировать себе то, что она всегда поддерживала свой тимпан. Как положить руку на тимпан и как тимпан мог бы уклониться от руки философа, чтобы произвести на фаллогоцентризм впечатление, которого он не признает, в котором он уже не обретает себя, осознать которое он может только впоследствии и не имея возможности сказать себе, что он по-прежнему крутится на своей собственной петле: я буду предвидеть это, в абсолютном знании.

Это впечатление как всегда производится на каком-то тимпане, звучит он или молчит, на мембране с двойной поверхностью, открытой для ударов.

Как в случае волшебного блокнота, я ставлю в терминах ручного печатного станка вопрос о машине письма, которая должна была бы сотрясти все пространство собственного тела в беспредельном воодушевлении машинами машин и, соответственно, машин с отрезанными руками . Вопрос машины снова ставится еще раз — между колодцем и пирамидой, на полях (гегелевского текста).

В терминах ручного печатного станка — чем же будет тимпан? Это нужно знать, чтобы вызвать в равновесии внутреннего уха или в однородном соот-ветствии двух ушей, в отношении к себе, в котором философия собирается приручать собственную поступь, некое безмерное рассогласование. Чтобы из бесшовного поражения дать — если гегелевское ранение (Beleidigung, Verletzung), как кажется, всегда затягивается — рождение некоему неслыханному распределению.

Если в терминах ручного печатного станка — нет одного тимпана, а есть много тимпанов. Две рамы из

изданная нота) и тем самым обеспечивая себе крепкое основа-ние, оказываешься, на самом деле, перед невыразимым, мелоди-ческой линией, представляющейся в качестве перевода, чисто звуковой идиомой того, что не могло бы быть высказано по-средством слов. Так что, когда источником пения окажется уже не человеческий рот (т. е. орган, который мы более-менее знаем), а механический аппарат, прибавляющий к странности му-зыкальной речи удивление перед ее воспроизведением, еще более отчетливо соприкасаешься с тайной почти в чистом состоянии <...>

У меня самого был фонограф <...> в нем не только не было предусмотрено, что его можно было бы использовать в качестве записывающего устройства, но он мог использоваться лишь с цилиндрами малого или среднего формата, но не с большими, т. е. с теми, что позволял слышать другой разного материала, обычно из дерева и железа, вдаются одна в другую, влагаются, если так можно сказать, одна в другую. Один тимпан в другом, один — из дерева, другой — из железа, один — большой, другой — маленький. Между ними — лист. Следовательно, речь идет об аппарате, и одна из его главных функций — как раз постоянный подсчет поля. Этот аппарат опускают на талер, где находится форма с нанесенной краской. Рукоятка крутит тележку под тигелем, который тогда при помощи перекладины опускается на малый тимпан. Тележка поворачивает обратно. Тимпан и рашкет поднимаются («Рашкет. Типографский термин. Деталь ручного печатного станка, которую печатники опускают на лист, чтобы удержать его на тимпане и чтобы поля и пробелы не пачкались». Словарь Литтре), лист в этот момент печатается на одной из своих сторон. Типографский трактат: «Большой тимпан — это деревянная рама, на которую натянут кусок шелковой ткани; на нем помещаются графья, поле и один за другим все листы, которые следует отпечатать. Рычаг, к которому крепится рашкет, из железа. Большой тимпан крепится к кожуху на своей задней части, т. е. на правом конце станка; он зафиксирован двойным шарниром, который называют штангами тимпана. Обычно они той же ширины, что и кожух. Большой тимпан продырявлен на каждой из перекладин, охватывающих его по ширине, двумя отверстиями, одно из которых посередине, а другое — на высоте двух третей, и предназначены они для того, чтобы принимать винты графьев. Малый тимпан — это рама, образованная четырьмя достаточно тонкими железными лентами, на раму наклеен лист пергамента или, чаще, кусок шелка, загнутый на четырех углах этой рамы. Она вкладывается в большой тимпан, за который цепляется сверху двумя тонкими и заостренными храповиками, которые проходят между деревом и шелком, снизу — крючком, а по бокам — шипами типа ласточкиного хвоста. На нее непосредственно и воздействует тигель, когда прибивается перекладиной. Между шелком большого тимпана и шелком малого помещаются материи (из сатина или мериносовой шерсти, если хотят добиться менее сухого тиснения), картон и приправка. За тимпанами следует тщательно ухаживать и обновлять их, когда они начинают изнашиваться».

Поддается ли вообще анализу множественность этих тимпанов? При выходе из лабиринтов, придем ли мы к какому-то topos'y или общему месту под именем «тимпан»?

Возможно, именно об этой множественности философия, будучи расположенной в ней, вписанной в нее и в нее включенной, никогда не могла рассуждать. Она, несомненно, будет искать прямое успокаивающее правило, норму этой полисемии. Она спросит себя, является ли тимпан чем-то природным или сконструированным, не возвращаемся ли мы всегда к единству натянутого, подбитого, раскроенного полотна, надзирающего за своими полями как за девственно-чистым, однород- наш граммофон, к которому были добавлены странные аксессуары, несколько загромождавшие ящики дома, вместе с большой подборкой “роликов” (так мы называли ци-линдры), некоторые из которых мой отец сам записал, тогда как другие, еще с чистым воском, только ожидали иглы.

Когда мы хотели послушать на аппарате junior, который был в моем полном распоряжении, ролик среднего формата, нужно было увеличить габарит вращающего цилиндра; этого мы добивались при помощи металлической рукоятки, которая присоединялась к цилиндру, способному принимать только самые малые цилиндры, — ручку крутили, пока его диаметр не возрастал благодаря этому приспособлению до нужных нам пропорций. Связанная с раструбом посредством короткой каучуковой трубки, похожей на муфты газовых плит и чей цвет тяготел к кирпично-красному, ным и негативным пространством, оставляющего свое внешнее вовне, без меты, без противопоставления, без определения, готового как материя, матрица, khora принять и распространить любые типы. И эта интерпретация будет истинной, самой историей истины — в том виде, в каком о ней немного рассказано в этой книге.

Но что, несомненно, не может представляться в пространстве этой истины, что не может быть в нем услышано, прочитано или увидено — пусть даже в «лучезарном треугольнике» или в oculus тимпана, — это как раз то, что тимпан лопается или прививается. И это — как бы такое ни написать — сопротивляется понятиям машины или природы, среза или тела, метафизике кастрации, как и ей уподобленной изнанке, отречениям в стиле современных руссоизмов в их столь академической вульгарности.

Можно ли тогда будет сказать, что сопротивляется здесь именно немыслимое, подавленное, вытесненное самой философии? Чтобы больше не попадать в ло-вушку, как это часто случается сегодня, обманчивой равноценности этих трех терминов, понятийная проработка должна ввести в них новый зазор противопоставления, артикуляции, различия. То есть введение к различию. Если только есть некое «здесь» этой книги, его следует вписать в этот ход.

Он уже запущен, и все это отсылает, цитирует, рас-пространяет, удваивает его безмерный ритм. Но он остается целиком непредвидимым: надрез, проведенный в органе слепой рукой, поскольку никогда не было видимым ничего, кроме движения туда-сюда одной ткани.

То, что тогда плетется , не является игрой сцепления. Скорее, оно разыгрывает сцепление. Не стоит забывать, что сплетать (trameare) — это первоначально «продырявливать», проходить с одной стороны основы ткани на другую. Проход уха, который называют слуховым, больше не закрывается после того, как он оказался под ударом одновременного сцепления, второй фразы, эха и логического сочленения слухов, которые еще не усвоили уже случившегося следствия того, что еще не имело места. «Пустое время, / вид пустоты, черпающей между деревянными пластинами,/срезающей/пустоту, которая окликает торс человека,/тело, взятое как обрубок человека» — это «тимпанон» индейцев тарахумара.

Это уже возбужденное повторение типа, еще не прозвучавшего, это время в тембре между письмом и речью называют(ся) ударом дополнения .

Как только он пробивает дыру, умирают от желания заменить его каким-нибудь славным трупом. В общем достаточно, хоть и с трудом, подождать.

Принсенграхт , восьмое-двенадцатое мая 1972 г.

диафрагма того типа, которую обычно назы-вают “сапфировой”, — маленькая круглая коробка, чье основание, тонкая пластина из слюды или подобного материала, несла не-большую и прочную дополнительную деталь, предназначенную для передачи на эту чувствительную стенку колебаний, записанных на восковой цилиндр, — диафрагма, которая, когда ее разобрали, целиком помещалась в ладонь, добросовестно преобразовывала в звуковые волны колебания, которые передавал ей ролик, вся поверх-ность которого казалась отмеченной (по геликоиду — слишком сжатому, чтобы в нем можно было видеть что-то отличное от тонких, слишком сближенных друг с другом полосок) бороздкой меняющейся глубины, которую проложили исходные волны».

Мишель Аейрис* * Prinsengraft — один из каналов Амстердама. — Прим. перев.