Ь) ЭСТЕТИКА ГЕНИЯ И ПОНЯТИЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ а) А ктуализация понятия гения
Таким образом, с точки зрения искусства сущест&венно сместилось и кантовское соотношение понятий вкуса и гения. Более всеохватывающим понятием необхо&димо стало понятие гения и, напротив, феномен вкуса несколько обесценился.
Однако и у самого Канта не вполне отсутствует возможность перехода к такого рода переоценке. Согласно Канту, для способности к суждению вкуса небезразлично то, что художественное творчество — это искусство гения. Это даже входит в само суждение вкуса: он определяет, действительно ли произведение искусства проникнуто духом или же оно бездуховно. Относительно красоты произведений искусства Кант заметил, что для ее «возможности... (что надо принимать во внимание при суждении о подобном предмете) требуется гений» 6, а в другом месте он как само собой разумеющееся подчеркивает, что без гения «невозможны никакое изящ&ное искусство и даже личный вкус, правильно оцени&вающий искусство» 27. В силу этого точка зрения вкуса, в той мере, в какой он оттачивается на самом предпочтительном из своих объектов — на искусстве,— сама собой переходит в точку зрения гения. Гениаль&ность творения соответствует гениальности понимания.
Кант выражает это не совсем так, но понятие гения, которое он здесь28 употребляет, одинаково применимо и в том и в другом случае. Вот тот базис, на котором в дальнейшем должно было продолжаться строительство,В самом деле, очевидно, что понятие вкуса теряет свое значение, когда на первый план выступает фено&мен искусства. Точка зрения вкуса вторична по отно&шению к произведению искусства. Избирательная восприимчивость, которая конституирует вкус, зачастую приобретает нивелирующую функцию в отношении ориги&нальности гениального произведения искусства. Вкус избегает необычного и ужасного, он поверхностен, он не проникает в то оригинальное, что содержится в произведении художественного творчества. Уже сам взлет понятия гения в XVIII веке выказывает полемическую заостренность в Отношении понятия вкуса. Этот взлет был направлен против эстетики классицизма, причем от идеала вкуса французского классицизма требовалось признание Шекспира (Лессинг!). Кант в этом плане старомоден и занимает умеренную позицию, держась в трансцендентальном аспекте понятия вкуса, которое тем временем было под знаком бури и натиска не только со всем воодушевлением разбито, но и стремительно опрокинуто.
Но когда Кант от общего изложения переходит к специальной проблеме философии искусства, он сам выходит за рамки «вкусового» аспекта. В этом случае он скорее говорит об идее совершенства вкуса29. Но что же это такое? Нормативный характер вкуса вклю&чает возможность его формирования и совершенствования: совершенный вкус, о развитии которого идет речь, по Канту, принимает определенную и неизменяемую форму. Как ни абсурдно звучит это для нас, но это вполне последовательно, так как если вкус в соответствии со своими притязаниями является хорошим вкусом, то испол&нение этих притязаний на деле должно положить конец всякой относительности вкуса, на которой основывается эстетический скептицизм. Такой вкус был бы способен охватить все произведения искусства, отмеченные «качест&вом», иными словами — все из них, выполненные гением.
Итак, мы видим, что, по сути дела, идея совершен&ного вкуса, выдвинутая Кантом, наилучшим образом определяется с помощью понятия гения.
Однако очевидно, что было бы опасно применять идею совершенного вкуса вообще к сфере прекрасного в природе. Это могло бы подойти разве что для декоративного садоводства. Но декоративное садоводство Кант последовательным образом отнес к области прекрасного в искусстве30, хотя по отношению к красоте природы, например ландшафта, идея совершенного вкуса весьма мало применима. Должен ли здесь хороший вкус выражаться в том, чтобы воздавать должное всему, что прекрасно в природе? Может ли при этом иметь место выбор? Существует ли какое-либо ранжирование? Прекраснее ли солнечный ландшафт, нежели окутанный сеткой дождя? Существует ли вообще в природе безобразное? Или оно возникает лишь при меняющемся настроении различных наблюда&телей, предстает таковым для различного вкуса и в разных случаях? Кант, вероятно, был прав, когда придавал мо&ральную значимость тому, нравится ли кому-либо при- рода вообще. Но имеет ли смысл различать в том, что касается отношения к ней, плохой и хороший вкус? Там, где такое различение, несомненно, справедливо — в области искусства и художественного,— там, напротив, вкус предстает, как мы видели, лишь в виде ограничи&вающего условия для прекрасного и не обладает каким-ли&бо собственным принципом. Тем самым идея совершен&ного вкуса содержит в себе нечто сомнительное как в ее применении к природе, так и в приложении к ис&кусству. Понятие вкуса подвергается насилию, если в него не включается идея изменчивости вкуса. И если существует свидетельство изменчивости всего человече&ского и относительности всякой человеческой оценки, так это вкус.В связи с этим тот факт, что Кант основал эсте&тику на понятии вкуса, не может быть признан пол&ностью удовлетворительным. Гораздо более адекватным было бы применение в качестве универсального эстети&ческого принципа понятия гения, которое Кант развивал как трансцендентальный принцип для прекрасного в искусстве, так как это понятие значительно полнее, нежели понятие вкуса, удовлетворяет требованию инва&риантности при смене времен.
Чудо искусства, загадочное совершенство, отмечающее удавшиеся его творения, прослеживается во все времена. Как представляется, возможно подчинить понятие вкуса трансцендентальному обоснованию искусства, понимая под вкусом верное чув&ство гениального в искусстве. Кантовский тезис «изящ&ное искусство — это искусство гения» в таком случае становится трансцендентальной основой эстетики вообще. В конце концов эстетика может существовать лишь как философия искусства.Это следствие было выявлено немецким идеализмом. Точно так же, как Фихте и Шеллинг и в других слу&чаях примыкают к учению Канта о трансцендентальной способности воображения, так и здесь они по-новому употребляют это понятие в эстетике. При этом, в проти&воположность Канту, позиция искусства понимается всег объемлюще, как позиция бессознательно гениального тво&рения и охватывает и природу, рассматриваемую как произведение духа 31.
Но тем самым сдвигаются основания эстетики. Понятие природно-прекрасного обесценивается так же, как и понятие вкуса; к тому же оно по-иному пони&мается. Моральный интерес к прекрасному в природе- о котором с таким энтузиазмом повествует Кант, теперь отступает перед встречей человека с самим собой в произведениях искусства. В великолепной гегелевской эстетике прекрасное в природе выступает уже лишь как «отблеск духа», и, по сути, оно отныне не образует самостоятельного момента в системе эстетики как це&лого 32.
Очевидно, что та неопределенность, с которой пре&красное в природе предстает интерпретирующему и по&нимающему духу, дает нам право сказать вслед за Ге&гелем, что по своей субстанции оно сохраняется в духе33. Здесь с эстетической точки зрения Гегель делает абсолютно правильный вывод, к которому мы уже подходили выше, говоря об опасности применения идеи вкуса к сфере природы, ибо невозможно отрицать за&висимость суждения о красоте ландшафта от художест&венных вкусов эпохи. Достаточно вспомнить описания безобразности альпийских пейзажей, которые встречались еще в XVIII веке,— явный рефлекс духа художествен&ной симметрии, владевшего веком абсолютизма.
Тем самым гегелевская эстетика целиком и полностью стоит на позициях искусства. В искусстве человек встречает самого себя, дух встречает дух.Для развития новейшей эстетики решающим было то, что и в этой области, как и вообще в системати&зирующей философии в целом, спекулятивный идеализм оказывал действие, далеко выходящее за те рамки, ко&торые для него общепризнанны. Известно, что отвер&жение догматического схематизма привело школу Гегеля в середине XIX века к требованию обновления критики под лозунгом «назад к Канту». Это равным образом относится и к эстетике. Как бы великолепна ни была оценка значения искусства для истории мировоззрений, данная Гегелем в его «Эстетике», но. сам метод подобной априорной исторической конструкции, нашедшей приме&нение в гегельянской школе (Розенкранц, Шаслер и др.), вскоре был дискредитирован. Требование возврата к Канту, противопоставленное ему, не могло уже, однако, означать подлинного возврата и отвоевывания горизонтов и перспектив, раскрытых кантовской «Критикой». Но тем не менее феномен искусства и понятие гения остава&лись центральным моментом эстетики, и проблема прекра&сного в природе, включая и понятие вкуса, продолжала оставаться на периферии.
Это выказывается и в языковых фактах; Сужение Кантом понятия гения до круга представителей искус&ства, о чем мы говорили выше, не получило призна- ния. Напротив, в XIX веке понятие гения развилось до уровня универсального оценочного понятия и достиг&ло — заодно с понятием творческого — подлинного апо&феоза. Это было романтически-идеалистическое понятие, относящееся к бессознательному творчеству; в этом ка&честве оно и развивалось, а благодаря Шопенгауэру и философии бессознательного получило невиданную ши&роту употребления, хотя мы и показали, что подобное систематическое предпочтение, оказываемое понятию ге&ния перед понятием вкуса, вовсе не соответствует самой эстетике Канта. В любом случае основные усилия Канта, направленные на создание автономной, свободной от понятийных масштабов основы эстетики без обращения в сфере искусства к проблеме истины, но с обоснованием эстетического суждения субъективной априорностью жизненного чувства, гармонией наших способностей к «познанию вообще», осуществляющемуся благодаря сущ&ностному взаимодействию вкуса и гения, противоречат иррационализму и культу гения, сложившимся в XIX ве&ке. Учение Канта о повышении жизнедеятельности в эстетическом удовольствии стимулировало развитие понятия гения до масштабов всеохватывающего жизнен&ного понятия, в особенности после того, как Фихте поднял точку зрения гения и гениального творения до уровня универсальной трансцендентальной точки зрения. В результате этого неокантианство, пытавшееся вывести всякую предметную значимость из трансцендентальной субъективности, характеризовало понятие переживания как собственно факт сознания 34.