ПРЕДИСЛОВИЕ

Вторая половина XX века стала эпохой поистине-грандиозных сдвигов в социальной, политической, культурной жизни Латинской Америки, вызвавших пристальный интерес во всем мире. Победы революционного, антиимпериалистического движения на этом континенте оказали самое непосредственное воздействие на характер и интенсивность литературного процесса, который увенчался могучим взлетом латиноамериканского романа. И безусловно, огромный интерес к событиям Кубинской революции во всем мире также способствовал широкой популярности писателей Латинской Америки.

О том, какое место занял этот роман в сознании современного читателя, нет нуЖды напоминать—достаточно назвать имена Мигеля Анхеля Астуриаса и Алехо Карпентьера, Жоржи Амаду и Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы и Габриэля Гарсиа Маркеса, ставших популярнейшими авторами в разных частях света. Их книги завоевали известность и в нашей стране: благодаря оперативной работе издательств и усилиям переводчиков латиноамериканские романисты приобрели в СССР широкую и благодарную аудиторию, а советские читатели открыли для себя целый неведомый мир. Интерес к латиноамериканской литературе распространяется сегодня не только вширь, но и вглубь, вызывая творческий отклик и у самих советских писателей.

Современному латиноамериканскому роману и посвящен этот сборник. В отличие от других подобных книг, вышедших в издательстве «Прогресс», содержащих суждения писателей США, Франции, Англии о литературе, он ограничен более узкими рамками, как тематическими, так и хронологическими; он не ставит целью воспроизвести эволюцию литературно- художественной мысли более чем в двух десятках стран Латинской Америки на протяжении хотя бы нашего столетия.

Собранные здесь статьи, эссе, интервью призваны рассказать преимущественно об одном явлении, которое не только'представляет собой наиболее зрелый плод этой литературы, но и теснейшим образом связано с характером и насущными проблемами породившей ее действительности. Речь идет о новом латиноамериканском романе. Его называют новым, чтобы подчеркнуть как качественную новизну, так и молодость: ведь роман, приобретший мировую известность, возник в разных странах Латинской Америки всего три-четыре десятилетия назад. Латиноамериканским же (а не мексиканским, перуанским, колумбийским и т. д.) его называют потому, что при глубочайшей укорененности в национальном бытии своих стран он воплощает по преимуществу проблемы общеконти-нентального характера.

В чем причина мощного расцвета нового латиноамериканского романа, в чем сущность его художественных открытий, его вклада в мировую литературу? — эти вопросы широко дебатируются сегодня на страницах литературных и научных изданий многих стран. Берутся за истолкование этих вопросов и сами писатели, а многие из них стремятся осмыслить особенности нынешнего этапа литературы также и в контексте всего историко-культурного процесса Латинской Америки, столь очевидно отличающегося от европейского. Вне этого контекста и на самом деле трудно ответить на поставленные вопросы.

Два фактора определили исключительное своеобразие той части земного шара, которая около пяти веков тому назад была открыта Колумбом. Завоеванная Испанией и Португалией, она стала первым в новой истории плацдармом колониального захвата и владычества. А вслед за покорением коренных индейских народов — еще и плацдармом кровавой борьбы, а впоследствии и мирного взаимопроникновения двух этнических элементов — аборигенного и европейского. Вскоре здесь появился еще и третий, африканский элемент—негры, привезенные на континент в качестве рабов. Эти обстоятельства превратили новооткрытые земли в грандиозный тигель языков, религий, обычаев, культурных традиций, что в сочетании с социально-экономическими последствиями европейской колонизации наложило неповторимый отпечаток на развитие населявших их народов. Происшедшая здесь «самая выдающаяся в планетарном масштабе метисация (смешение) народов стала источником многообразных проблем, которые осаждают нашу Америку». Так определяет крупнейший современный представитель философской мысли Латинской Америки Леопольдо Сеа первоначальный исходный фактор историко-культурной самобытности «нашей Америки». (Латиноамериканцы и сегодня называют свой континент просто Америкой, так, как это повелось с момента его открытия европейцами, то есть задолго до колонизации северной части Западного полушария. Позже, для того чтобы отделить себя от остальных стран Западного полушария, латиноамериканцы стали именовать свои страны также и «нашей Америкой».)

История насчитывает немало примеров того, как политическое господство колониальных держав (Англии, Франции, Голландии) веками определяло судьбы покоренных народов, накладывая свой отпечаток на их образ жизни, но ни в одной части земного шара трансплантация материальной и духовной культуры завоевателей не имела столь глубоких последствий для местного населения и не привела к столь оригинальному слиянию разных этнокультурных начал, как в испано- португальских владениях Нового Света. Именно с этого и начинает свои рассуждения о сегодняшних литературных проблемах Латинской Америки ее крупнейший писатель Алехо Карпентьер: «Наша история совершенно иная с самого начала, ибо земля Америки стала театром самой сенсационной встречи разных этносов из всех отмеченных в анналах мировой истории: то была встреча индейца, негра и европейца... всем им в дальнейшем суждено было смешаться друг с другом; мы были уже самобытными., гораздо раньше, чем идея самобытности предстала перед нами как наша цель».

Идея самобытности! Вот что на самом деле стало внутренней движущей силой, потребностью, даже если не всегда осознанной как цель, всех тех поисков, открытий, достижений, которыми отмечен путь развития латиноамериканской литературы.

Путь этот был тяжек, драматичен, как и история самих народов этого региона, изначально задавленных игом колониализма.

Три века длилась эпоха, которая называлась колониальной: заокеанские метрополии не только создавали в Америке всеохватывающую систему политической, административной власти, но одновременно осуществляли и идеологическое, духовное подчинение жителей Нового Света. Повсеместно католицизм вытеснял языческие религии, а язык завоевателей стал общим для всей Америки. И все же этим не исчерпывалась характеристика колониальной эпохи, ибо одновременно шел тогда и другой, подспудный процесс: принесенная европейцами культура сама начала ощущать на себе воздействие местной среды. Исподволь, стихийно, но неуклонно на землях Америки вызревали плоды новой культуры, закладывались основы той самобытности, которая со временем предстанет как целостный феномен

Первыми творцами этой культуры были сами же испанцы, которые не только поднимали голос протеста против жестоко- стей конкистадоров, как священник и гуманист Лас Касас, но также и сохраняли и передавали будущим поколениям духовные ценности повергнутых индейских культур. Начиная от донесений Колумба, с восторюм описывавшего королям Испании пышную природу и удивительные обычаи Нового Света, от исполненных драматизма хроник конкисты, от творчества великого Гарсиласо де ла Вега, соединившего в себе наследие испанских и индейских предков, и вплоть до манифестов идеологов освободительной борьбы колоний от ига метрополии, прослеживается этот медленный, мучительный, но неодолимый процесс самопознания и самовыражения той новой человеческой общности, которая складывалась на американских землях. Клеймом колониализма было отмечено само происхождение и начальный этап формирования смешанной культуры Латинской Америки, но также и зарядом бунтарства, жаждой утвердить свою сущность, что было характерно для немногих, но самых выдающихся произведений колониальной эпохи. Именно к этим произведениям и обращается Мигель Анхель Астуриас в поисках исходной традиции латиноамериканской прозы. И одновременно он находит и другую, еще более давнюю традицию в творениях словесного искусства индейских народов.

Когда на исходе трех столетий кризис колониального режима достиг крайней точки, идея независимости и самобытности уже обрела в странах Америки свои реальные очертания.

В начале XIX века иго Испании было сброшено и на политической карте мира появились независимые латиноамериканские республики.

Завоевание политической независимости положило начало включению народов бывших испанских и португальских колоний в мировой исторический процесс. Однако в течение первых ста лет их независимого существования приобщение это тормозилось, с одной стороны, грузом неизжитого колониального наследия: господством феодализма, отсталостью во всех сферах социально-экономической жизни, а с другой — экспансией развитых капиталистических держав, не замедливших превратить эти богатые природными ресурсами земли в сырьевой придаток своей экономики. Так взаимодействие обоих факторов надолго повергло страны Латинской Америки в состояние зависимости нового типа—полуколониальной.

Весь XIX век прошел в тяжких попытках латиноамериканских стран создать собственный общественно-экономический фундамент, при этом они наталкивались на препятствия, порой казавшиеся непреодолимыми. Одновременно писатели и мыслители Латинской Америки пытались определить самобытность СВОІІХ стран как комплекс социально-исторических и этно-культурных факторов. Литература устремилась к художественному освоению действительности, а роман был жанром не только наиболее соответствующим решению этой задачи, но и наиболее трудным, ибо собственных традиций его в Латинской Америке не существовало. И не могло существовать, ибо в колониальную эпоху был наложен в соответствии с королевским указом формальный запрет сочинять и печатать «выдуманные истории». К тому же характер развития социальных отношений в застойном иерархическом колониальном обществе не создавал предпосылок для появления романного жанра.

Исторически обусловленный разрыв между уровнем наибо- лее передовых литератур мира и ступенью, на которой находились молодые литературы Латинской Америки, с запозданием вышедшие на дорогу самостоятельного развития, естественно, заставлял латиноамериканских писателей обращаться к богатому опыту европейской словесности. Они были вынуждены прибегать к использованию извне приходивших к ним идей и форм, наиболее отвечавших внутренним потребностям их лите-ратуры.

На первом этапе своего развития латиноамериканский роман носил по нреимущесіку описательный характер; он воспроизводил быт, обычаи, природу. Бытописательство — так называемый «костумбричм»->- явно преобладало над социальным анализом. Художественная незрелость, формальная неса-мостоятельность романов XIX века были очевидны. «Латино-американский роман был жанром не только проклятым и запоздалым, но и до конца прошлого столетия подражатель-ным»,— решительно заявляет Варгас Льоса. В том же духе говорит о нем и Фернандо Алегриа. Разумеется, если взглянуть на романную продукцию прошлого с позиции развитого современного художественного сознания, присущего нынешним романистам Латинской Америки, то подобные оценки не покажутся удивительными. Но не следует при этом забывать, что Незрелость романного жанра в XIX веке была исторически обусловлена. И наивное бытописательство, и отсутствие глубокого социального анализа, и заимствование моделей европейского романа — все это было неизбежным следствием именно запоздалого развития литератур Латинской Америки. Сложным, трудным путем протекал процесс самопознания, самовыражения ее народов.

Подходя к истории латиноамериканского романа с этой точки зрения, Мигель Анхель Астуриас видит его главную заслугу в том, что он стал отражением общественной жизни своих стран, воплощением гражданских чувств писателей.

У Астуриаса и Варгаса Льосы, как это видно,—разные подходы к оценке литературного наследия. Нет смысла сталкивать их между собой, ибо каждый подход по-своему правомерен и каждый — недостаточен. В целом же, взаимно дополняя друг друга, они помогают уловить как внутреннюю противоречивость, так и внутреннюю логику становления романного жанра Латинской Америки.

Его зачинателем был мексиканец Фернандес Лисарди, автор пикарески «Перикильо Сарниенто» (1816), увидевшей свет в разгар антииспанской войны. И надо сказать, что в оценке исторической роли Фернандеса Лисарди сходятся все писатели. Автор язвительной сатиры на нравы разлагающегося колониального общества, облеченной им в форму плутовского романа, Лисарди стал провозвестником той традиции, которая закрепится во всем последующем развитии литературы Латинской Америки: лучшие и самые значительные ее представители служили своим творчеством исследованию национальной жиз- ни, выявлению ее самобытности, борьбе за ее прогресс. Фернандес Лисарди явил собой первый пример органического единства, в котором протекала литературная и общественная деятельность крупнейших писателей Латинской Америки прошлого века. Им приходилось выполнять множество функций: они были государственными деятелями, педагогами, журналистами, философами. Наивысшим воплощением такого типа деятелей был Хосе Марти, и потому к образу великого кубинца—поэта, мыслителя, вождя освободительной войны — не раз обращаются сегодняшние писатели.

Связь литературы с судьбой народов, их историей, их социальными проблемами — вот что унаследовали современные писатели из опыта прошлого, но именно потому, что латиноамериканская литература обрела в наше время такую высокую степень духовной и художественной зрелости, ее представители ощущают себя вправе подвергнуть этот опыт критическому анализу, и прежде всего подчеркивать слабость эстетического начала предшествующих романов

Особенно проявляется это в оценке нынешними романистами своего ближайшего литературного наследия—прозы 20—30-х годов. Оценка и критика этой прозы занимает не малое место в их выступлениях: ведь таким образом они определяют и собственную идейно-эстетическую позицию.

В литературоведении проза этих десятилетий фигурирует под разными, но сходными определениями: регионалистская, нативистская автохтонная2. Такими наименованиями обозна-чалась общая тенденция—устремленность романа к изображению специфически латиноамериканских проблем: бедствий огромных масс людей, живущих в тисках дикого рабства, засилья феодальной эксплуатации. Характер действия в этих романах почти всегда определялся господством естественной среды, в которой развертывались события: тропическая сельва, горные деревни, степь-пампа. Природная стихия, оттесняя человека на периферию, становилась центром художественного универсума. Отсюда и еще одно наименование прозы тех лет — «роман земли», или «теллуристический роман»

Гипертрофированная роль природы была отражением реального бессилия человека перед лицом могучих стихийных сил, отражением глубокой социально-экономической отсталости общества. Вот почему в своем очерке «Образ и перспективы современной латиноамериканской прозы» Аугусто Роа Бастос касается прежде всего этой главной особенности «романа земли». Показывая ее конкретную обусловленность, он подчеркивает также неприменимость к литературам Латинской Америки критериев, выработанных опытом европейского романа.

Несомненная самобытность теллуристической прозы таила в себе неизбежную художественную, да и идейную ограниченность. Пафос открытия действительности преобладал над пафосом ее осмысления, мир романа был безысходно замкнут, время в нем текло изолированно от общемирового времени, а законы бытия не соотносились с общечеловеческими. Для писателей середины XX в., когда Латинская Америка все увереннее стала заявлять о своей самостоятельной роли в истории, подобная романная модель представляется полностью исчерпанной. Не без основания они критикуют ее за провинциализм, узость кругозора. «Конечно, хорошо, что в период жестокой борьбы писатели, выросшие на нашей горестной земле, показывают всю темноту ночи, сгустившейся над нашей родиной. Но мы сейчас вступаем в другую эпоху... мы ждем на нашем континенте других произведений». Нужно быть художником такого масштаба и такой художественной интуиции, как Пабло Неруда, чтобы в 1949 году, в то еще глухое для Латинской Америки время, предугадать наступление новой исторической эпохи и ощутить необходимость Новых ориентиров для ее литературы. Сам же он воплотил это устремление в монументальной поэме «Всеобщая Песнь» (1950), которую с полным основанием можно рассматривать как некий прообраз нового романа. В те же самые годы выступили с новыми художественными открытиями Мигель Анхель Астуриас и Алехо Карпентьер Оба писателя пришли к ним, идя по сходному пути. Оба в пору молодости отправились в Париж, где каждый использовал полученный культурный багаж для углубления своих представлений о самобытности Америки. Оба сблизились с французскими сюрреалистами, что не прошло для них бесследно. Молодым латиноамериканцам импонировалй их бунтарские манифесты, ниспровергавшие буржуазную цивилизацию и ратовавшие за возвращение к «примитиву», за возрождение «младенческого» состояния человека. У них вызывал сочувствие интерес парижских друзей-поэтов к мифологии негров и коренных народов Америки. Многое, к чему стреми-лись французские сюрреалисты, уже зрело в их собственном сознании и опиралось на собственный опыт: Астуриас был хорошо знаком с «магическим» мироощущением индейцев Гватемалы, а Карпентьер был знатоком негритянских религиозных ритуалов. Оба писателя начали испытывать нарастающую потребность ввести наконец в литературу народное мифотворчество, проникнуть в те скрытые пласты жизни, которые оставались не исследованными предшествующим романом. Таков был импульс, полученный от сюрреалистов, с которыми, однако, в дальнейшем латиноамериканские писатели разошлись.

Ощутив бесплодность сюрреализма и иронически оценив свои собственные «потуги» в этом направлении, Карпентьер при этом отмечает, что сюрреализм научил его «видеть фактуру, угадывать те аспекты американской жизни, о которых я и не догадывался. Я понял, что за картиной, созданной нативиста- ми, есть что-то еще, что я назвал контекстами-соотношениями между естественным миром и исюрико-полипической сферой. И ют, кто сумеет установить эти соотношения между ними, создаст подлинный американский роман».

Такими «истинно американскими» стали ею повесть «Царство земное» (1949) и все другие произведения эгого выдающегося мастера слова. Такими же стали романы Мигеля Анхеля Астуриаса «Сеньор президент», задуманный ранее, но увидевший свет лишь в 1946 году, «Маисовые люди» (1949) и последовавшая за ними «Банановая трилогия». Обоих писателей по праву Можно назвать пионерами нового романа Латинской Америки, расцвет которою начался в 50—70-е годы.

Последние два с лишним десятилетия стали эпохой глубоких сдвигов в судьбе Латинской Америки. Все как бы соединилось воедино: интенсивный материально-технический прогресс, рост индустриализации, укрепление политической позиции го-сударств, отстаивающих на международной арене свой суверенитет, и одновременно — рост социальной и антиимпериалистической борьбы. Событие исторического значения — победа Кубинской революции стала вехой в развитии революционного движения на всем континенте. Существование первой на Западном полушарии страны социализма оказывает постоянное воздействие на многие текущие явления в истории Латинской Америки. В бурные 60-е годы здесь один за другим вспыхивают очаги революционного действия — то в форме забастовочной борьбы или стихийного крестьянского сопротивления, то в форме общенациональных антидиктаторских восстаний, массовых студенческих движений, а в ряде случаев — и партизанских боев.

В магнитном поле социального и духовного напряжения протекают их творческие поиски. Огромную роль в них сыграла Кубинская революция, которую старейший писатель этой страны Лесама Лима воспринял как «метафору преображения человека, вспышку молнии, высвечивающей и близкое, и далекое». Пожалуй, самым впечатляющим свидетельством воздействия этой революции на творческое и политическое самосознание писателя является обращенное к Р. Фернандесу Рета- мару письмо Хулио Кортасара, предназначенное, однако; для всех латиноамериканцев (1967). Биография Кортасара сложилась таким образом, что еще в молодости он покинул родную Аргентину и обосновался в Европе. Здесь он узнал о том, что произошло на Кубе в 1959 году, а затем стал пристально следить за событиями освободительного движения на всем континенте. Все это привело писателя к изменению его позиции: он не только почувствовал притяжение родных корней, но и обрел новое, революционное мироощущение. Именно издалека он с особой ясностью осознал значение Латиноамериканского континента в сегодняшней истории,и это наполнило его энтузиазмом: «Это восхищение, эта радость не остались у меня чувством чисто личным. Тогда я уже подошел к той точке, где сходились и сливались моя убежденность в социалистическом будущем общества и мое личное, эмоциональное возвращение к Латинской Америке, из которой я, не оглядыва: ясь, уехал много лет назад». Воздействие Кубинской революции на писателей Латинской Америки необыкновенно многообразно; достаточно обратиться к высказываниям Гарсиа Маркеса, Карпентьера, Марио Бенедетти, Отеро Сильвы и многих других.

Эпоха наложила свою печать на масштабность и глубину тех перемен, которые начали совершаться в латиноамерикан-ской прозе начиная с 50-х годов.

Преодолевая замкнутость, узость кругозора предшествующей прозы, «заземленной» в конкретной действительности, новый роман стал подниматься до философско-образного осмысления жизни. Уже сама разность потенциалов этой жизни, ее «кон-цов и начал» создавала могучее напряжение, питавшее новый роман. Он стремительно набирал такую высо і у, откуда можно было разглядеть как глубинные, еще не познанные пласты национальной жизни, так и горизонты бытия всего человечества. Поставив перед собой новые задачи, новые романисты оттачивали свою программу, как сказано, в ходе критического пересмотра прозы предшественников. Этому специально посвящает свою статью «,,Примитивный" и ,,созидающий" роман в Латинской Америке» Варгас Льоса, проводя четкий водораздел между нативистской прозой 20—30-х годов и романом нынешним. Дать собственную художественную модель действительности, а не просто следовать за ней в описаниях — таковой стала общая установка писателей, провозгласивших акт целеустремленной творческой воли как главную движущую силу нового романа. И это придало их усилиям огромное идейное значение. Именно это значение и отмечает известный перуанский философ Ф. Миро Кесада, когда сравнивает романы 30-х и 60-х годов. Если «на первом этапе обличение действительности сводилось к изображению социального гнета, эксплуатации огромных масс туземцев», го сегодня роман «не только изображает угнетение, унижение отсталых масс, но и во всей полноте развертывает картину социальной системы в целом».

Читатели и критики поначалу были удивлены и даже обескуражены тем, как ломались уже устоявшиеся традиции регионалистской, нативистской прозы. Некоторым казалось, что в выработке новых форм и изобразительных средств новый роман Латинской Америки шел на поводу у европейской моды, что он-де грешил эстетством, субъективистским произволом. Романистов подобные упреки не смущали, и, отвергая их, они решительно утверждали познавательную функцию творческого воображения, его роль в исследовании жизни. И одновременно они утверждали свое право на обращение к опыту мировой литературы,— обращение, подразумевающее не подражание, а критическое усвоение. Писатели ведут свободный, непринужденный разговор о больших мастерах литературы XX века — Джойсе, Кафке, Фолкнере, многих других. Каждый находит нечто соответствующее внутренним импульсам собственного творчества, но нет и речи об абсолютизации, канонизации их открытий.

Оценивая новый латиноамериканский роман как шаг вперед в художественном самопознании и самовыражении народов континента, Варгас Льоса рассматривает его в целом как «результат исследования действительности Латинской Америки на разных уровнях — психологическом, фантастическом, мифологическом». Всех аспектов нового романа его определение, разумеется, не исчерпывает, но отмечает безусловно существенные.

Начнем с мифологизма и вновь обратимся к Карпентьеру; он первым сформулировал идейную, эстетическую значимость народного мифотворчества для латиноамериканской литературы в предисловии к повести «Царство земное». В нем он рассказывает о том, как ощутил, находясь в Гаити, «биение живых ключей» народной фантазии, ощутил присутствие «чудесной реальности», представшей перед ним цельным мироощущением, в котором вера в сверхъестественные силы служила объяснению зримо-материального. Сама же повесть стала первой реализацией концепции «чудесной» или «магической» реальности. Со временем в критике и литературных текстах закрепился термин «магический реализм» для обозначения того большого потока произведений, где мифотворчество становится осново- полагающим элементом. Термин сам по себе был необходим и плодотворен, однако он с самого начала оказался достаточно расплывчатым и потому употреблявшимся весьма вольно. Отсутствие четкости в понимании «магического» или «мифологического» реализма ощутимо и на страницах данного сборника. Нам же следует иметь в виду главное: принципиальное отличие романистов-новаторов Латинской Америки от последователей мифологической школы в европейской литературе. Это с особой настойчивостью подчеркивается в предисловии к повести «Царство земное», где автор полемически противопоставляет так называемую «чудесную реальность» в литературе своего континента «изнурительной претензии на возрождение чудесного, присущей некоторым европейским литературам последнего тридцатилетия». Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой — он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющегося в свои первоистоки и находящегося от них на огромной дистанции. А для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, а это требовало уже не просто «обращения к мифу», но и сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных, типов сознания. Взаимодействие обоих этих типов мышления присутствует во многих романах, при том что имеются самые разные конкретные формы его художественного воплощения. Астуриас в беседе с Лопесом Альваресом поясняет изначальную несовместимость двух миров, сталкивающихся в «Банановой трилогии»: с одной стороны, это индейцы Гватемалы, воспринимающие реальность в мифологическом ключе и поклоняющиеся языческим божествам; с другой — их угнетатели, представители капиталистической цивилизации, у которых есть свой бог —нажива. Конфликт этот, как подчеркивает писатель, достигает огромного масштаба, ибо речь идет о противостоянии латиноамериканской страны североамериканскому империализму.

А вот Хосе Мариа Аргедас затрагивает иной аспект взаимодействия двух миров. Это — все еще не преодоленный дуализм перуанской нации, на одном полюсе которой потомки создателей древней цивилизации инков—индейцы кечуа, а на другом — потомки испанцев. На собственном опыте испытал Аргедас драму разрыва, воплотившуюся в его творчестве. И потому так лиричны, исповедальны его выступления, посвященные этой проблеме.

Мир, где сталкиваются, противоборствуют, вступают в неожиданные, причудливые сочетания разные пласты исторического бытия, мир, предстающий художнику хаотическим, еще не упорядоченным, вызвал к жизни и такую своеобразную черту новой прозы, как ее барочность. Барочная избыточность, чрезмерность, перенасыщенность деталями диктуется потребностью ввести в литературу еще не освоенный ею окружающий мир, произвести, как сказал Карпентьер, «художественную инвентаризацию континента». Вслед за ним говорит об этом и Неруда: «Мы испытываем необходимость насытить словами просторы немого материка, и нас пьянит эта работа — создавать мифы и Называть именами вещи и явления».

Мифологическое, барочное, фантастическое — то, что прежде всего бросается в глаза и привлекает в новом романе Латинской Америки,— все это предстает как трансформация тенденций, заложенных в самой окружающей действительности. «Если что и барочно, так это сама американская действительность, а литература—лишь ее отражение»,— говорит Гар- сиа Маркес. И он же, объясняя природу фантастического в своем романе, утверждает: «Все мы живем в мире фантастической реальности». Любит подчеркивать Гарсиа Маркес и особую атмосферу жизни в странах Карибского моря, порождающую тягу к фантастике.

О фантастическом начале как характерной черте нового романа говорит и Мануэль Скорса, автор, многотомной саги об индейцах Перу, при этом решительно утверждая обусловленность этого начала характером действительности, в которой живет писатель Латинской Америки.

Он говорит о том, что одна из причин интереса к латиноамериканскому роману—щедрость фантазии, блеск, необузданность латиноамериканской художественной вселенной...

Сопоставляя творческие исповеди писателей, убеждаемся, сколь разнообразны природа и функция фантастического начала в латиноамериканском романе. Как непохожи друг на Друга художественные миры Хуана Рульфо и Аргедаса, Гарсиа Маркеса и Роа Бастоса, как непохож на них мир Хулио Кортасара.

Фантастика Кортасара имеет свою традицию — это творчество выдающегося мастера слова, его соотечественника Хорхе Луиса Борхеса. Поэт, эссеист, новеллист, человек универсальной .культуры, наделенный могучим, острым воображением, Борхес создал к началу 40-х годов по-своему цельную художественную концепцию бытия, в основе которой — убежденность в абсурдности, непознаваемости мира. Небольшие рассказы писателя — это фантасмагории, в которых явь призрачна, а воображение реально. Но концепция Борхеса была не просто воспринята Кортасаром, а преобразована им. Окружающий мир и ему представлялся хаотичным, абсурдным, однако горький релятивизм Борхеса был изначально чужд Кортасару. Он не отстранялся от враждебной ему действительности, а принялся «атаковать ее со всех возможных сторон, отыскивая в ней самые скрытые и богатые жилы». Стремясь помочь читателям вникнуть во внутренние импульсы его творческой фантазии, Кортасар не боится подробно комментировать, растолковывать довольно сложный по сути и по композиции роман «Игра в классики». Игровое начало, о котором возвещает уже само заглавие романа, торжествует не только «внутри» самого его текста, но и подчиняет себе читательское восприятие. Исто- рия похождений и духовных исканий героя раздроблена на эпизоды, перемешанные между собой, и только в сознании читателя они могут обрести внутреннюю связь.

Дерзкий эксперимент Кортасара, разрушавшего традиционную романную структуру и поведшего яростную атаку на омертвевший язык стандартизованной литературы общества потребления, вызвал неуемные восторги некоторых критиков. Абсолютизируя этот формальный эксперимент, они начисто игнорировали глубокую социально-этическую проблематику, пронизывавшую роман «Игра в классики». Дискуссии вокруг романа Кортасара были, однако, не частностью. Они свиде-тельствовали о некоторых тенденциях, начавших проявляться в развитии романа Латинской Америки с конца 60-х годов, тенденциях, сигнализировавших об опасности, которая этот роман подстерегала.

Углубленное исследование небывало усложнившейся действительности континента потребовало от писателей напряженных поисков новых средств изображения, новой повествовательной техники. Вот на этой-то потребности и попытались паразитировать приверженцы неоавангардизма, призывавшие к тотальному разрушению повествовательных структур и провозглашавшие единственной целью литературы «языковую революцию». В язвительных словах Роа Бастоса, Марио Бенедетти, Эрнесто Сабато звучит тревога по поводу неоавангардистского поветрия, охватившего во второй половине 60-х годов многие страны Запада и коснувшегося Латинской Америки. Увлечению модными веяниями отдали дань и некоторые большие мастера, такие, как Карлос Фуэнтес, отчасти Кортасар. Однако общая идейно-художественная ориентация латиноамериканского романа была прямо противоположна эстетике неоавангардизма. Эксперимент, при всех несомненных издержках, к которым он привел, для латиноамериканского романа в целом был не самоцелью, а средством исследования действительности, реалистического в своей основе. Именно в этом контексте особое значение приобретает неугасающий интерес латиноамериканских писателей к русским классикам. Об этом говорят многие, почти все. Говорят по-разному, но общее в их словах— признание живой силы воздействия великого наследия русского реализма для молодой литературы «бурлящего» континента» Гарсиа Маркес, Варгас Льоса подчеркивают непреходящее значение романного эпоса Льва Толстого. Когда Хуан Карлос Онетти рассуждает о проекции внешней реальности на внутренний мир героев, то читатель невольно задумывается об уроках Достоевского. Достоевский и Кортасар — это предмет особого исследования. Кстати, именно герой романа «Игра в классики» обнаруживает свое родство с героем «Записок из подполья». В трудах советских критиков, посвященных анализу нового латиноамериканского романа, выявлены многие его общие характерные тенденции. На их основе можно с определенностью утверждать, что латиноамериканский роман создает но- вый тип реалистического повествования, в котором экспериментирование и следование традициям мирового реализма находятся в постоянном взаимодействии.

Особенности художественного формирования латиноамериканского романа—это и особенности тех идей, которыми они пронизаны, а широкий размах творческих поисков писателей — это и необъятность исторического опыта, который он охватывает.

Исторический опыт народов Латинской Америки — тяжелый гнет колониализма в его первоначальном и современном варианте, освободительная борьба против него, процесс этнокультурного синтеза—выработал в течение нескольких веков своеобразие духовного склада и мироощущения людей этого континента, сформировав в итоге новое художественно- идеологическое сознание. Его-то и вобрал в себя сегодняшний латиноамериканский роман. В статье «Образ и перспективы современной латиноамериканской прозы» А.Роа Бастос выдвигает понятие латиноамериканского «космовидения» как «вну-треннего стержня» литературы, «единого и обобщенного видения всей действительности в целом». Начав с попыток нарисовать конкретные приметы окружающей действительности своих стран, выявляя на всем пути своего развития элементы, из которых складывалась самобытность Латинской Америки, нынешний роман превратился в роман, поднимающий и общечеловеческие проблемы. Он заявил о своем праве участвовать в решении судьбы всего человечества.

На заре независимого существования Латинской Америки вождь освободительной борьбы Симон Боливар дал краткую формулу своеобразия расово-культурного синтеза, совершавшегося на ее земле: «Мы — это весь род человеческий в сжатом виде». Этими словами как бы предвосхищалась будущая интернационалистская ориентация культуры, создававшейся на этой основе, и утверждалась историческая закономерность этой ориентации. В латиноамериканском космовидении прошлое присутствует как часть настоящего, сегодняшнее устремлено к будущему, локальное выявляет свою универсальность, а творческое воображение, преображая действительность, придает масштабность видению мира. Об этой масштабности нового латиноамериканского романа и говорит Роа Бастос.

История нового латиноамериканского романа еще не написана, но теоретические его основы дискутируются, определяются, уточняются. Писатели, создавшие этот роман в разных концах континента, все отчетливее понимая, что делают общее дело, сами стали осмысливать свой опыт в статьях и выступлениях. Им приходилось вступать в спор с профессиональными литературоведами, теми, кто, оставаясь в плену сложившихся традиций, отказывался признавать их новаторские поиски. Впрочем, спорят писатели и друг с другом. Встречаясь в этой книге с высказываниями, выделяющими ту или иную сторону литературного процесса в ущерб другим, с запальчивыми, пристрастными, порой даже несправедливыми суждениями, следует помнить, что рождались они не в тиши академических кабинетов, а в жарких спорах на арене текущей литературной борьбы.

Дискуссии о латиноамериканском романе переросли рамки континента и развернулись на страницах литературной прессы Европы. Для характеристики невиданного и внезапного успеха, который сопутствовал латиноамериканским романистам, было пущено в оборот слово «бум» — весьма неуместное для сферы собственно творческой, однако прочно вошедшее в литературный обиход. Неуместно оно и по сути, ибо предполагает некую неожиданность, случайность. Меж тем расцвет нового латиноамериканского романа, как это видно, мы надеемся, и из данного сборника, является закономерным итогом всего пути развития латиноамериканской литературы.

Читатель встретится на этих страницах с очевидным разнообразием суждений писателей, занимающих далеко не тождественную друг другу позицию Порой романист более радикален в своих произведениях и творческих манифестах, чем в жизненной практике.

Не менее очевидно и разнообразие самого способа выражения мыслей. Некоторые тексты перегружены информацией, другие — наоборот—поэтически образны; одни претендуют на теоретическую постановку вопроса, другие — сугубо лиричны и даже шутливы. Именно в таком многообразии, таком многого-лосии, но вместе с тем и несомненной целостности предстают мысли тех, кто создавал и сегодня создает новый латиноамериканский роман. Устремленный в будущее, этот роман продолжает развиваться, и потому приведенные здесь взгляды, мысли, наблюдения не могут претендовать на завершенность, неоспоримость. Но они воссоздают атмосферу напряженных исканий, в которой живут современные романисты Латинской Америки, внесшие столь значительный вклад в мировую культуру.

В Кутейщикова