«Люди доброй воли» Предисловие
Я выпускаю в свет два первых тома произведения, которое, вероятно, будет главным делом моей жизни. Прежде всего по размерам. За этими двумя томами должен последовать с определенными интервалами, которые я постараюсь насколько возможно сократить, целый ряд других.
(Я воздержусь уточнять цифру, чтобы никого не напугать.) Надеюсь, главным и по содержанию.Если бы я попытался установить, когда возник самый первый замысел этого произведения, мне пришлось бы вернуться почти к началу моей литературной деятельности. Еще в ту пору, когда я писал «Единодушную жизнь», я чувствовал, что рано или поздно мне надо будет взяться за обшириое сочинение в прозе, чтобы запечатлеть в движении и многообразии, в подробностях и становлении ту картину современного мира, которая в «Единодушной жизни» была воспета в целом под напором первого эмоционального импульса. Вряд ли будет преувеличением сказать, что многие из последующих книг были для меня лишь средством набить руку, опробовать то свой инструмент, то материал или же разведать территории, которые предстояло когда-нибудь занять и освоить. Но я не торопил приближение этого решающего дня; я даже позволял обстоятельствам отвлечь меня, будучи убежден, что столь многотрудное предприятие может лишь выиграть от этих отсрочек. Годы, предшествующие зрелости, непрестанно обогащают внутренние ресурсы писателя, если только он умеет избежать некоторых опасностей, среди которых не последнее место занимает успех, почти всегда соблазняющий художника копировать самого себя и повторять приемы, уже оправдавшие себя, чтобы продолжать нравиться. Эти годы позволяют ему расширить, углубить и уточнить свое знание жизни и людей, а также самого искусства. Они дают ему время освободиться от тех слишком отвлеченных, слишком предвзятых представлений, которыми мог быть отмечен его взгляд на вещи, избавиться от излишней старательности или необычности в манере письма.
Наконец, они собирают вокруг него более или менее широкую читательскую аудиторию, готовую оказать ему доверие и пойти за ним. Эти разнообразные соображения в данном случае были тем более вескими, что задуманное мной произведение могло обрести свой истинный характер и выполнить свое назначение, только если бы оно говорило языком доступным всем людям и могло предложить им темы, представляющие всеобщий интерес.Нетрудно догадаться, впрочем, что работа над подобным произведением не начинается в тот момент, когда выводишь на бумаге первую строчку первого тома. Подготовка является почти такой же длительной и подчас более трудоемкой или по крайней мере более мучительной, чем исполнение; особенно если перед автором встают композиционные проблемы вроде тех, о которых я должен сказать несколько слов.
Не * *
В самом деле, предлагаемые два тома не являются первыми книгами серии или цикла романов. Они образуют начало одного романа необычных размеров. Я вынужден, следовательно, попросить у читателя несколько исключительного терпения и внимания. Но это не единственное отступление от привычек, на которое я прошу его пойти. Другого усилия или, употребляя выражение, которое мне больше по душе, другого свидетельства дружбы и доверия я жду от него: чтобы он с самого начала проявил готовность приноровиться к композиции, выбранной мной, и поверил, "что я принял ее не забавы ради, а потому, что характер сюжета, дух произведения и различные попытки, предпринятые мной в прошлом, с неизбежностью привели меня к такому решению. Впрочем, я убежден, что усилие будет не таким уж большим, и беру на себя риск обещать, что в той мере, в какой оно потребуется, этот труд будет вознагражден удовольствием достаточно нового свойства. Единственное, чего я опасаюсь, так это сопротивления, вызванного не спонтанной реакцией вкуса, а предрассудками литературного воспитания. Некоторые соображения, быть может, помогут нам преодолеть его.
Когда романист берется за труд такого огромного размаха, как, например, изображение общества своей эпохи (да простится мне это избитое выражение), традиция предлагает ему два главных приема, к которым так или иначе сводятся все прочие варианты.
Первый состоит в том, чтобы разрабатывать в отдельных романах ряд надлежащим образом выбранных сюжетов, так что в конечном счете из совокупности этих разрозненных картин складывается более или менее верное изображение целого.
Повторное появление того или иного персонажа, упоминание о событиях, рассказанных в другой книге, могут служить видимым связующим звеном между романами. Нужно, однако, признать, что единство такого рода остается ненадежным и неустойчивым. Случается, что сам автор открывает его лишь задним числом. Во всяком случае, оно не навязывает себя читателю; я хочу сказать, что ничто не обязывает его воспринимать эти романы как единое це- лое. Вы можете читать «Евгению Грапде» и «Цезаря Бирото», не интересуясь другими книгами «Человеческой комедии» и не видя между этими шедеврами связи иного рода, нежели между «Воспитанием чувств» и «Мадам Бовари». Нет необходимости напо*\іи- нать, что Золя, который стремился в «Ругон-Маккарах» к более прочному и более глубокому внутреннему единству частей, не добился этого в той мере, как предполагал. Узы крови и наследственности, которыми он связал своих героев, имели в его глазах особое теоретическое значение, в котором он не сумел нас убедить. У нас остается впечатление, что единство серии носит внешний и, сверх того, сугубо искусственный характер.Смею ли я добавить, что эта манера изображения общества, давшая в прошлом веке грандиозные результаты (и наше восхищение ими нисколько не умаляется высказанными здесь замечаниями) , вряд ли может рассчитывать на успех в наши дни? Подобное исследование социального мира, рассматриваемого кусок за куском, область за областью, которое в свое время воспринималось как завоевание, теперь выглядело бы слишком механическим и заданным. Роман о финансовых кругах, следующий за романом о политических кругах и романом о спортсменах... пожалуй, это было бы как-то уж слишком похоже на № 17 о домашних птицах, следующий за № 16 о фруктовых деревьях и № 15 о виноградных паразитах. Мы хотим от романиста, чтобы он позволил нам, насколько это возможно, забыть о неизбежных усилиях и будничных заботах его ремесла.
Второй путь, предлагаемый как французской, так и иностранной традицией, ведет к созданию произведений, внутреннее единство которых на этот раз не может быть оспорено.
Это уже не собрание романов, объединенных общей рубрикой или заключенных в некую наполовину произвольную рамку, которая, однако, оставляет нам свободу выбора, позволяя извлечь то, что мы предпочитаем, и начать с какого угодно места. Это один роман, действие которого развертывается в нескольких томах. Он объединен личностью и жизнью главного героя. Его приключения, которые обрастают приключениями персонажей, встреченных им, дают автору возможность описать различные социальные слои. В конечном счете вырисовывается более или менее полная картина общества, на которой вокруг одного человека располагаются как бы в перспективе различные фигуры и явления, более пли менее деформированные и уменьшенные расстоянием. Не говоря уж об отклонениях, которые может позволить себе автор. Таковы «Отверженные» и, если угодно, «Жан-Кристоф» Ромена Роллана. И даже те произведения, где центральный персонаж выступает скорее в роли свидетеля, нежели дйствующего лица, и которые тем самым приобретают, как у Пруста, характер романических мемуаров. Иногда это единство держится на биографии семьи, а не индивида. Тогда изображение жизни общества растягивается на более продолжительный период. Я имею в виду в особенности прославленные иностранные романы, иные из которых написаны совсем недавно, например «Сагу о Форсайтах» Голсуорси или «Будденброков» Томаса Манна. Хотя «Ругон-Маккары» могли послужить образцом для авторов этих обширных полотен, отметим, что они совсем иначе разрабатывают тему семьи. Дело идет в данном случае не просто об удобной полке, на которой расставлены совершенно самостоятельные, в сущности, произведения, а о конкретной истории семьи, показанной на протяжении нескольких поколений, со всеми ее приключениями, восхождением или упадком и изменением идеалов.Этот метод композиции неуязвим для критики в той мере, в какой реальный сюжет совпадает с видимым. Если автор действительно интересуется прежде всего своим центральным героем (индивидом или семьей); если события, описанные им, сферы, в которые он нас вводит, другие персонажи, с которыми нас знакомят, естественно вписываются в развитие судьбы героя, нам нечего возразить.
Таковы, в частности, произведения, получившие в Германии название «романов воспитания», по процветающие также и у нас, главная цель которых — показать развитие лич-ности, души человека на протяжении его жизни. Правда, не приходится рассчитывать, что в подобных произведениях изображение общества может иметь самостоятельное значение. Будучи пропущено сквозь призму интересов героя, ограниченное рамками его опыта, оно неизбежно окажется очень неполным и субъективным.Если же, напротив, мы чувствуем, что автор без всякого стеснения использует своего главного героя; что он ведет его по собственному произволу во все те места и социальные сферы, куда ему, автору, хочется пойти; если приписывает ему жизненный опыт, встречи, приключения, развитие которых лишено естественной последовательности и связи и определяется исключительно желанием автора создать прежде всего произведение о жизни общества,— тогда искусственность построения тяготит нас и может стать невыносимой. Мы страдаем, имея дело с героем, который является всего лишь предлогом, всего лишь композиционным приемом, как упомянутое выше кровное родство Ругон-Мак- каров.
Можно обнаружить все степени этого злоупотребления. Оно простодушно выставляет себя напоказ в некоторых старинных плутовских романах, где личность главного героя теряет всякую конкретность и превращается в тонкую нить, на которую автор нанизывает, подобно бусинкам, всякие истории. Надо, впрочем, признать, что среди тех произведений, которые пе ограничиваются скрупулезным воссозданием хроники одной жизни и истории души, лишь немногие полностью свободны от этих недостатков. (Развитие сюжета в гётевском «Вильгельме Майстере» отмечено печатью произвольности и условностей плутовского романа.) Едва лишь автор задумает изобразить общество и даже просто про- никнется глубоким интересом к судьбам и внутреннему миру персонажей, пе принадлежащих ни к числу ведущих, пи к непосредственному окружению главного героя, как он вынужден выискивать какой-нибудь окольный ход, чтобы ввести их в иоле действия центрального персонажа, и мы сразу же ощущаем искусственность композиции.
Мы невольно говорим себе: «Как это прекрасно и удивительно, что все эти приключения, все эти судьбы пересекаются в нужный момент с жизнепным путем героя! И как много может сделать случай, предоставив одному человеку столько встреч и разнообразных впечатлений, и как раз в том порядке, которого жаждет наше любопытство!» Эта необходимость привязывать все к центральному герою усугубляется другой обязанностью, порожденной тем же умонастроением, которая требует, чтобы персонажи первого плана, с самого начала окружавшие героя, в дальнейшем как можно больше участвовали в действии. Так что маленькой группе людей приходится отвечать за все человечество. Сделанные мной критические замечания не относятся, разумеется, ко всем произведениям этой категории, но они относятся также ко многим романам другой категории и к романам обычного типа, которые хоть сколько-нибудь претендуют на изображение общества. Сколько раз, например, я усмехался — а можно подчас усмехаться, даже если то и дело восхищаешься книгой, — когда видел в каком-нибудь романе, призванном, по мысли автора, показать нам жизнь Парижа или Лондона, как пять или шесть все тех же персонажей случайно встречаются в самых разных местах... «Из своей ложи Мортвили вдруг увидели Дюпона, сидевшего в партере...» Далее: «Первая красивая женщина, которую встретил Жак Дюпон па трибунах ипподрома, была Алиса Мортвиль...» Далее: «Пьер Мортвиль увидел энергичное лицо Жака Дюпона, на голову возвышавшегося над бурлящей толпой демонстрантов...» Автор может затем изощряться в описании огромной бурлящей толпы и блистательной публики ипподрома, нарисовать па задних планах какие угодно декорации; но бедняга не учитывает, что, заставляя без конца встречаться своих Мортвилей и Дюпонов, он уже одним тем фактом, что они встречаются с такой досадной легкостью, сводит на нет необъятность мира, окружающего их, мешает мне поверить хотя бы на миг, что Париж или Лондон — огромные города, где можно затеряться, и сразу же придает им этакий уютный захолустный облик какого- нибудь Ландерно.Вы скажете мне, что это одна из условностей жанра романа, что в театре мирятся же со многими другими и куда худшими. Но я не соглашусь с вами. В театре определенные условности помогают хотя бы немного облегчить бремя жесточайших ограничений (в которых театр черпает свои специфические достоинства и подчас героические черты). Роман же не знает настоящих ограничений, что, возможно, снижает шансы этого жанра подняться на более высокий эстетический уровень, но, во всяком случае, не позволяет ему культивировать условности.
Думаю, создавшаяся ситуация есть, скорее всего, результат разлада между характером сюжетов, понемногу утвердившихся в литературе по мере того, как повышались требования правды и глубины изображения, и прежним складом ума, под влиянием которого сложилась традиционная композиция романа. Потребность связывать все с центральным персонажем соответствует мировоззрению, ставящему индивида в центр вселенной, которое правильнее было бы назвать не «индивидуалистическим», а «ин- дивидоцентрическим» (подобно тому как некогда существовала «геоцентрическая» концепция Солнечной системы). Композиционный прием, вытекающий из него, остается поэтому оправданным всякий раз, когда речь идет об описании внутреннего мира и судьбы индивида, или даже жизни небольшой группы людей; или, наконец, взаимоотношений героя и социальной среды. Но і»н превращается в анахронизм, когда истинным предметом изображения является само общество или большая социальная группа со всем разнообразием индивидуальных судеб, которые идут себе своим путем, большей частью не ведая друг о друге и не задаваясь вопросом, не будет ли удобнее для романиста, если они возьмут да и соберутся все вместе случайно на одном перекрестке,
* * *
И вот вышло так, что в течение всей своей двадцатипятилетней литературной работы я бился над этими вопросами. Одной из моих самых давних и постоянных забот были как раз поиски такого композиционного метода, который позволил бы отойти от нашего привычного «индивидоцентрического» видения. В «Возрожденном городке», которым я дебютировал в прозе, я добивался лишь этого. В 1911 году я опубликовал «Одну из смертей», в которой, думается, дал (если говорить лишь о технике) первое решение проблемы и открыл путь другим. Всякий раз, как это было возможно, я возвращался к этой проблеме, стараясь подойти к ней с различных сторон: еще в «Силах Парижа», а также в ряде рассказов из сборника «Белое вино набережной JIa Вилег» и даже в киноромане «Доногоо-Тонка» или сценарии «Образ», который я написал для Фейдера \ Я с удовлетворением наблюдал, как за границей, в частности в России и Америке (где «Одна из смертей» была переведена почти двадцать лет назад), распространялись некоторые композиционные принципы, разработанные мной, и как многие молодые прозаики приняли в целом и стали развивать, безусловно, «унанимистскую» технику романа, о французском происхождении которой мне, надеюсь, позволят напомнить даже французы. Таким образом, эксперименты других писателей, увенчавшиеся к тому же множеством оригинальных открытий, своевременно облегчили мои поиски и укрепили, на- сколько я нуждался в том, мою веру в будущее этой фор-мулы.
Выше я упомянул о своих работах для кино. Может быть иных соблазнит мысль установить связь между литературной техникой, о которой я говорю, и некоторыми исканиями кино. Согла сен, но с одним условием: договоримся, чтобы сразу же устранит возможность недоразумения, что ни о каком влиянии кино на роман не может быть речи. Это было бы абсурдно. Сошлюсь на свой личный опыт (единственный, в отношении которого я вправе утверждать что-нибудь): когда в 1906 году я писал «Возрожденный городок», являющийся, как мне часто говорят, самым «кинематографическим» по форме из моих произведений, а тем более когда писал «Одну из смертей», я ни секунды не думал о кино — по той причине, что кино тогда еще не вышло из детства и его наивные творения и спотыкающаяся техника никого не могли по-настоящему заинтересовать. Впоследствии я думал о кино, когда мне случалось писать для экрана, но никогда, признаться, при работе над романом или пьесой.
Истина же, на мой взгляд, состоит в том, что в каждую эпоху какое-нибудь одно искусство, помимо литературы, оказывается наиболее подходяще оснащенным для того, чтобы выразить гос-подствующую в данный момент тенденцию мироощущения. Но поскольку, с другой стороны, литература в силу своей исключительной гибкости и огромного разнообразия средств, находящихся в ее распоряжении, всегда сохраняет связь со всеми движениями и запросами духа; словом, поскольку она является самым «соразмерным» человеческой душе искусством, то в результате она никогда не позволяет себе пропустить какую-либо только что возникшую или развивающуюся духовную потребность, не попытавшись откликнуться на нее; таким вот образом и происходят в каждую эпоху эти удивительные совпадения между литературой и каким-либо другим искусством, которые встречаются на почве одинаковых задач и параллельно ведут поиски изобразительных средств. Отсюда впечатление, чаще всего обманчивое, будто это искусство (живопись в середине XIX века, музыка в конце того же века) оказало влияние на литературу. Совершенно очевидно, что возможности кино, достигшего зрелости, явились в свою очередь ответом на испытываемую современным духом потребность выразить динамизм и избыточное разнообразие мира, в который он погружен. Но не менее очевидно, что литература, чтобы от-кликнуться со своей стороны, не стала дожидаться кино п сумела найти в самой себе принцип обновления, соответствующий ее технике. Добавлю, что известное сходство приемов, обусловленное названными выше причинами, не должно заслонить от нас те глубокие различия, которые остаются между этими двумя способами изображения действительности, а тем более не дает оснований недооценивать неподражаемые выразительные возможности литературы. Я прошу извинить меня за то, что придаю такое значение проблемам, касающимся, казалось бы, лишь формы и узко про-фессиональных задач, которыми читатель был бы вправе пренебречь. Однако я нисколько не стремился привлечь к ним внимание. Напротив. Я прекрасно обошелся бы без их обсуждения на этих страницах, если б они действительно не «составляли проблемы». Я предпочел бы говорить о содержании произведения, о человеческих интересах различного порядка, породивших его, и о тех направлениях, в которых оно призвано в идеале развиваться. Правда, в книгах, идущих следом, хватит места и времени, чтобы поговорить об этом. И потом я спрашиваю себя, не затрагивают ли эти вопросы, представляющиеся сугубо формальными, суть вещей в гораздо большей мере, чем это может показаться. Главное же, я хотел заранее исключить возможность малейшего недоразумения между мной и читателем. Нам предстоят длительные отношения. Надо, чтобы с самого начала они были доверчивыми и непринужденными. Я желаю также — и считаю нужным повторить это — говорить для всех и быть услышанным как можно большим числом людей. Труд такого рода, как я предпринимаю, нуждается в человеческой сопричастности массового читателя, в самом широком содружестве. Я уважаю истинную элиту и рассчитываю получить прежде всего от нее те знаки дружеского внимания, которые помогают путнику преодолеть усталость и сомнения в правильности избранной им дороги. Но не она упрекнет меня за попытку основать это содружество, доступное всем без исключения и куда каждый может вступить на равных, отказав-шись всего лишь ст некоторых мелких уловок и ухищрений. С третьей же страницы читатель обнаружит, что от меня ему нечего опасаться подобных мелких уловок и ухищрений: они не в моем стиле. Я не хотел также, чтобы он думал по поводу моего композиционного решения, будто я просто тешился заумной игрой, изощрялся в пустых выдумках. Может быть, он и сам понял бы это. Может быть — п даже вероятнее всего — он не испытает никаких серьезных затруднений и будет потом недоумевать, зачем мне понадобилось предостерегать его. Как бы то ни было, думаю, я по крайней мере убедил его в том, что не имел намерения «заморочить» его забавы ради и что действовал так по необходимости, подчиняясь глубоко созревшему и продуманному решению. Надеюсь, что, будучи предупрежден заранее, он не станет страдать от некоторого нарушения своих привычек. Теперь он уже подготовлен и не станет ждать, что эта обширная композиция выстроится, согласно традиционному приему, вокруг одного чудесного нзбранника-героя. Он может предполагать, что ему нечего рассчитывать на прямолинейное развитие действия, которое втягивает вас в свое движение, не потревожив вашего ленивого покоя (так как существует инерция движения); ни на слиш- ком легкую согласованность многообразных событий, на слишком правильную симметрию, которая превратилась бы в свою очередь в условность. Он догадывается, что ему не раз покажется, будто нить повествования оборвется, а интерес к рассказу будет ослабе вать или рассеиваться; что в тот момент, когда он начнет осваи ваться с каким-либо персонажем, входить в его заботы, в его маленький мирок и, припав к оконцу его мансарды, нетерпеливо подстерегать вместе с ним будущее, ему предложат вдруг перс нестись за тридевять земель и вникать в другие конфликты. Но может быть, спустя какое-то время он будет мне благодарен. Может быть, он почувствует облегчение от того, что ему не придется в очередной раз иметь дело с книгой, где мир старательно урезан подогнан к размерам одного человека. Может быть, у него понемногу возникнет ощущение простора и воздуха, неожиданного разнообразия, «свободного полета». А если мало-помалу выстроится или соберется некое целое, то, может быть, он одобрит, что оно выстроится из тех случайностей, отклонений и колебаний, на которые так щедра жизнь.
Потому что — я настаиваю на этом — речь идет не о том, чтобы заменить одну условность другой, одну рутину другой и возвести этот композиционный прием в систему, которая снова уведет нас от действительности с ее неисчерпаемыми ходами и возможностями. В частности, разрывы и сцепления в развитии сюжета, о которых я говорил, ни в коем случае не должны подчиняться механическому ритму. Никакая уравнительная тирания не будет поддерживать монотонное равновесие между персонажами и событиями. Каждый раз, как какой-нибудь персонаж или явле ние станут естественным напором движения выталкиваться на передний план, ничто не помешает им в этом. Так показывается раздвинув ветви, человек, и мы видим лишь его, не забывая, однако, о лесе, со всех сторон обступившем его и по-прежнему отбрасывающем на него тени. Не следует также опасаться, что в шуме и сумятице толпы потеряются отдельные люди, их неповторимые лица и голоса. Я никогда не думал, что масштабность произведения, широта синтеза могут освобождать от пристального и конкретного вйдения бесконечного множества подробностей, а теперь меньше, чем когда-либо. Еще я хотел бы, чтобы в моем произведении переходы от индивидуального к коллективному совершались абсолютно стихийно; пусть это будет подобно тем нежданным ветрам Средиземноморья, которые, налетев, сгоняют в один грозно растущий вал тысячи мелких волн, за мгновение до того забавлявших нас своей беспечной игрой, всплесками и свер-канием. Но особенно я был бы доволен, если б мне удалось убедить моего читателя не проявлять нетерпения, не делать слишком по-спешных выводов и не торопить события. Я не имею ничего против того, чтобы он иной раз спрашивал себя: «Куда все это идет?» — чтобы на какой-то миг он почувствовал себя «сбитым с толку», так как прекрасно знаю, что если это случится, то вовсе не из-за необоснованных причуд и уверток автора. Разве не случалось нам, даже тем, кто особенно сильно верит в будущее, вопрошать, озираясь вокруг: «Куда все это идет?» —- и думать в растерянности, что наш современный мир совершенно «сбился с толку»? Я желал бы даже, чтобы, читая мою книгу, он обнаружил, что некоторые вещи вообще никуда не ведут. Есть судьбы, которые кончаются неизвестно где, подобно африканским рекам, теряющимся в песках. Есть люди, начинания, надежды, о которых «ничего уж не слышно». Распавшиеся на части болиды или случайные кометы, мелькнувшие на небосклоне человечества... Сколько патетики в этом распылении и исчезновениях, которыми изобилует жизнь, а литература почти всегда пренебрегает, будучи озабочена лишь тем, чтобы во имя старых правил начать и закончить игру с теми же картами.
Все же я надеюсь, что мы придем куда-нибудь. Название моей книги тому порукой. Я не принадлежу к тем, кто находит горькое удовлетворение в созерцании конечной бессвязности бытия. Мне чужда дилетантская приверженность к хаосу. Да, в мире может твориться все, что угодно, в любой миг его существования. Но из этого неуправляемого бурления, зигзагов и скачков, из этих на-громождений беспорядка в конечном счете выступает идеал эпохи. Мириады человеческих действий, направляемых во все стороны равнодушными силами корысти, страсти, даже преступления и безумия, уничтожаются затем во взаимном столкновении или словно теряются в пустоте. Однако некоторые из этого множества поступков совершаются более или менее постоянно людьми чистыми — из побуждений, которые, судя по всему, соответствуют самым исконным устремлениям Духа. И — как ни трудно это объяснить — их помыслы и достоинства как бы заражают других, подхватываются и перенимаются. Все происходит так, словно было задумано, чтобы Целое продвигалось вперед тяжелыми рывками. В сутолоке воль наверняка должны быть и добрые воли. Не просите меня, чтобы я заранее указал на них непогрешимым перстом. Я буду действовать, как вы. Научусь понемногу распознавать их, приглядываясь к их поступкам и к тому, что выходит из этих поступков. Мне представляется, что «добрые воли» гораздо многочисленнее, чем принято думать и чем они сами думают. Остается узнать, сколько раз они ошибаются, сколько раз дают запрячь себя в колесницу врага пли приковать, подобно слепой лошади, к вороту колодца, в котором больше нет воды.
Люди Доброй Воли! Древнее благословение хранит их и отыщет в толпе. Так пусть же еще раз, в тот или иной день, соберет их «благая весть», и пусть они — честь и соль земли — найдут верный способ узнать друг друга, чтобы наш мир не погиб.