Литература Франции

Во Франции переход к «постмодернистскому периоду» осуществлялся постепенно. В 1945—1968 гг. еще действовали мощные стимулы, исходившие из только что отгремевшего сражения с фашизмом, на переднем плане долгое время была литература ангажированная, тем более что национальное сознание политизировала и послевоенная нестабильность, и «грязные» войны во Вьетнаме (с 1946 г.)и Алжире, и обострение социальных противоречий, которое привело к баррикадам Мая 68-го.

Приметой послевоенного времени было значительное влияние марксизма, идеологии коммунистической партии, эстетики социалистического реализма. Политизация этого крыла литературы предопределялась прямой связью эстетики с политикой, а вместе с тем отражением той практики, которая обусловила видное место компартии во французском обществе: борьбы против фашизма, Сопротивления («партия расстрелянных»).

Под влиянием потрясших Францию событий писатели мыслили такими масштабными понятиями, как нация, народ, фашизм и антифашизм, классы и партии. Литература предельно социологи- зировалась, приковывалась к злободневному — не только проза, но и так называемая поэзия обстоятельств. Пережитое было столь значительным само по себе, что не нуждалось в обобщении; убеждали факты, и к точной их передаче в документах и свидетельствах, в дневниках и письмах стремились писатели. Хронике уподоблялся и роман, например, «Коммунисты». Арагона.

Послевоенная литература социалистического реализма — не только свидетельство о тогдашних политических сражениях, ушедшее в прошлое вместе с ними. К высшим достижениям французской поэзии XX в. принадлежат стихотворения, написанные Арагоном в годы войны, его послевоенные поэмы. «Продолжать Францию» призывал он, ощущая себя в центре непрерывного живого потока, воссоздавая его и в своих статьях (о Курбе, Стендале, Гюго, Роллане и т.

Послевоенные арагоновские поэмы — гигантское полотно современного мира («Глаза и память», 1954; «Неоконченный роман», 1956) и далекого прошлого («Одержимый Эльзой», 1963), истори-ческих рубежей, ставящих лирического героя перед неизбежностью выбора, необходимостью осознать свое предназначение, свою ответственность за Любовь и за Историю.

В 1948 г. сборник «Политических стихотворений» опубликовал Поль Элюар. В 20—30-е годы Элюар был близок сюрреалистам, с Бретоном порвал в годы войны, став выдающимся поэтом Сопротивления (сборники «Поэзия и правда 1942», «Лицом к лицу с немцами»). Приобщение к сиюминутным политическим задачам выводит поэта к «горизонту всех людей», открывает «себе подобных», их реальные трагедии, их стремление сделать мир лучше. Цикл стихотворений «Урок морали» (1950) построен как диалог добра и зла, смерти и несущей надежду жизни. Элюар не отдается во власть непосредственного чувства, сдержанный стих, простое, всему открытое, оголенное слово отражает стремление «сказать все», мужественно и честно донести правду, ничего не скрывая, поднимаясь от частного к всеобщему, но при этом делая самое удаленное и высокое близким, доступным, опытом каждого простого человека.

Не только словом сражался с оккупантами командир партизанского отряда Рене Шар (1907—1988). Корни его поэзии также уходят в сюрреализм, от него Шар отходил мало-помалу, не порывая, однако, окончательно даже в годы войны, оставаясь поэтом герметичным, сложным, фиксирующим пограничные состояния сна и бодрствования.

состояния эти зашифровывались так, что видимо-простое оказывается крайне непростым, теряющим определенный смысл в нараста-ющем метафорическом ряду.

Крупным поэтом Сопротивления был Пьер Эмманюель (1916— 1984). В подполье он был рядом с коммунистами Арагоном и Элюаром, разделяя свойственный их поэзии пафос борьбы и приобщения к «горизонту всех людей» (сборник «Свобода нас ведет», 1945). После войны этот пафос нашел себе выход в страстном религиозном гуманизме Эмманюеля, в стремлении противопоставить «катастрофе исторической» — «эпос духовный», свидетельствующий о прочной, извечной нравственной основе человеческого опыта, закрепленного в библейском мифе (большие поэмы «Вавилон», «Иаков»и др.).

Сен-Жон Перс (псевд. А. Сен-Леже Леже, 1887—1975) был далек от европейских фронтов —в 1940 г. он вынужден был эмигрировать в США, поскольку этот профессиональный дипломат был открытым врагом фашизма. Сен-Жон Перс создавал не сборники стихотворений, а большие поэмы, отражающие одновременно и опыт внутренней жизни, и жизнь внешнюю: сначала экзотические впечатления большого любителя путешествий («Анабасис», 1924) со множеством точных деталей и даже специальных терминов, в панораме вселенского бытия, в непрерывном жизненном потоке, потом — опыт Истории, бури социальные, противостояние стихиям, мужество и неизбывность человека, «мировую духовную энер-гию», ставшую героем этого необычного поэтического эпоса («Изгнание», 1942; «Ветры», 1946; «Ориентиры», 1957; «Птицы», 1962, и др.).

Поиски и дерзкие эксперименты, многообразие и богатство красок остаются признаками французской поэзии на протяжении всего XX в.

Крайне обострилась ставшая наследственной болезнь герметиз- ма и самодовлеющего экспериментаторства, воспитывавшая в читателе восприятие поэзии как занятия для посвященных, для самих поэтов, не предполагающего контакты с человеком обыкновенным, с тем, что было предметом его забот. Нелегко найти отражение этих забот в поэзии, которая больше думала о языке как единственном своем объекте.

Правда, сохраняло свое значение особенное направление поэтического творчества, открыто демократическое и близкое жизни,— творчество шансонье, поэтов-песенников. Художественный уровень «авторской песни» достаточно высок, тем более что шансонье

объединяли эстраду с поэзией XX в., от Аполлинера до Арагона. Большую роль в развитии песни сыграл такой значительный поэт, каким был Жак Превер (1900—1977). Сборники его стихов стали издаваться после войны —за «Словами» (1946) последовали «Истории» (1946), «Дождь и хорошая погода» (1955), «Всякая всячина»

и др., но уже в 30-е годы они распространялись устно, как народная поэзия, перекладывались на музыку, становились популярными песнями.

Поэзия Превера напоминает о сюрреалистическом принципе «неожиданностей». И он соединяет несоединимое, эффектно монтирует различные временные и пространственные плоскости, вводит в поэзию «всякую всячину». Но такая техника определяется сатирическим пафосом Превера, который вернул поэзии язык бунтующей улицы, пафос безжалостного разоблачения богачей, фашистов и милитаристов, старых и новых врагов французского народа, о котором поэт писал с нескрываемой симпатией.

В художественной прозе, в романе импульсы, исходившие из социальных бурь предшествовавшего периода, сказались с большой силой и действовали так или иначе на протяжении всей послевоенной эпохи.

«Я провел часть своей писательской жизни вместе с Золя — изучал его творчество, создавал его образ. Е/о жизнь изменила мою жизнь», —писал Арман Лану (1913—1983), автор книг «Добрый день, г-н Золя» (1954) и «Мопассан — милый друг» (1967). В своем романе «Майор Ватрен» (1956) вслед за Золя и Барбюсом Лану рисует войну через картины разгрома, гибели людей, через тяжелый солдатский труд. На узком участке сражения, на судьбе «бравого батальона» майора Ватрена писатель собирает всю проблематику «большой войны» — «странную войну», поражение армии, начало Сопротивления. Оставаясь верным принципу реализма — «человек никогда не бывает отделен от своей среды, он отражает мир внешний», Лану неизменно возвращался к теме войны. Вплоть до последнего своего романа «Прощай, жизнь, прощай, любовь...» (1977), в привычном жанре романизированной биографии воссоз-дающего образ Ролана Доржелеса, автора нашумевшего в свое время антивоенного романа «Деревянные кресты» (1919).

К теме войны приковано творчество Робера Мерля (род. в 1908 г.). К войнам различным —далекого прошлого, настоящего и будущего. Соответственно меняется жанр романов Мерля, при всех изменениях определяемый основополагающим принципом его творчества: «Я погружен в свою эпоху... я остаюсь обеспокоенным и встревоженным свидетелем нашего времени». Своей задачей Мерль счел возрождение романа политического, в разнообразных, современных модификациях.

Такой модификацией может быть хроника, строго документированный репортаж —роман «Смерть —мое ремесло» (1952) читается как исследование исторических предпосылок формирования чудовищного продукта фашизма и войны, коменданта концлагеря, человека, ставшего орудием уничтожения миллионов людей.

Черты хроники и репортажа присущи и историческим романам Мерля (с 1977 г. он издавал серию романов о Франции XVI в., об эпохе религиозных войн) и роману «За стеклом» (1970) о Франции современной, о потрясшей страну весне 1968 г. Роман об одном дне в жизни Нантерского университета (22 марта) противопоставлен Мерлем «новой религии», согласно которой в романе не должно быть места ни повествованию, ни повествователю, ни герою, ни автору,— должен быть «антироман». В «реальности Нантера», пре-дельно конкретизированной, ищет Мерль ответы на тревожные вопросы «сегодняшнего дня».

В «стиле документа» написан даже роман «Разумное животное»

, жанр которого писатель определял как «политико-фантасти-ческий», как трансформацию политического романа. Фантастическое здесь — в реальном, в плотной ткани социально-политической реальности, говорящие разумные дельфины — в реалистически описанном контексте еще одной войны, «холодной», как возможного начала третьей мировой. Изображается общество, заболевшее военным психозом, социальные, научные, моральные последствия этого заболевания.

Ученые внимательнейшим образом наблюдают за дельфинами — возникает естественнонаучный, «анималистский» аспект романа. Дельфины разглядывают людей —возникает аспект сатирический, он усиливается, когда дельфины начинают говорить, подражая людям. Он еще более усиливается, когда становится ясным, что за всеми следит секретная служба (место действия — США). Приво-димые в романе документы, полицейские доклады — венец социально-политической системы, в основе которой слежка и страх.

Типические характеры в необыкновенных, «экспериментальных» обстоятельствах —таков реализм Робера Мерля. Невероятное у него вероятно, потому что действительно. Жизнь после взрыва атомной бомбы (весной 1977 г.), мало что от жизни оставившего, вернувшего человеческую историю к начальной точке, не сочиняется в утопическом романе «Мальвиль» (1972). Экстремальная ситуация не опровергает опыт истории, именно сообразно ее закономерностям развиваются события тогда, когда, как кажется, сама возможность развития поставлена под сомнение. И люди остаются людьми, начиная от героя-рассказчика Эмманюэля Конта, истинно возрожденческой фигуры.

Фантастична история гибели полноценных мужчин, захвата власти женщинами, сохраняющими общественно полезных представителей некогда сильного пола в специальных лагерях («Охраняемые мужчины», 1974). Превращение сильного пола в слабый и наоборот шокирует парадоксальностью, предоставляет неограниченные возможности для обыгрывания гротескных и комических ситуаций. Однако мир этой антиутопии столь же достоверен, как и утопический мир «Мальвиля», ибо в «экспериментальных» обстоятельствах воссоздается и исследуется фашизм в его социальной, психологической и даже биологической природе.

Еще более фантастична история полета в самолете, в котором нет экипажа, полета к несуществующему Мадрапуру («Мадрапур», 1976). Однако и в романе об этом полете фантастические обстоятельства— прозрачная аллегория «потребительского общества», жизни без смысла, бездумной, а значит, жизни людей обреченных, прикованных к своей судьбе. Смертельные угрозы исходят уже не только от атомных бомб и от фашизма — война приобрела экзистенциальный характер, стала сутью повседневного существования, быта этих отчужденных друг от друга эгоистов, погрязших в мелких дрязгах, в склоках, утративших способность к свободному выбору, к Сопротивлению.

Тема Сопротивления как «свободного выбора борьбы за освобождение» (по определению Сартра), не только в политическом, но и в нравственном содержании такого выбора, проходит через все перипетии послевоенной истории. Об этом — «Воздушные змеи» (1980), последний роман Ромена Гари (псевд. Кацева, 1914—1980), сражавшегося против фашистов в частях французской авиации, начавшего в 1945 г. свой творческий путь романом о Сопротивлении «Европейское воспитание». Не все романы Гари о войне, в современной Франции происходят события двух самых знаменитых, опубликованных под псевдонимом Эмиль Ажар — «Жизнь впереди» (1975) и «Тоска царя Соломона» (1979). Однако исконная, органическая доброта героев этих произведений, активный гуманизм старой проститутки, приютившей обездоленных детей, и старого фабриканта, организовавшего в Париже пункты помощи всем одиноким и страждущим,—даже биографически связаны с войной, с не уходящими в прошлое ее кошмарами (она едва выжила в Освенциме, он четыре года прятался в подвале).

В 80-е годы к военной тематике неожиданно обратилась Франсуаза Саган (псевд. Куорез, род. в 1935), та самая Саган, чьи романы («Здравствуй, грусть», 1954; «Смутная улыбка», 1956; «Любите ли вы Брамса?», 1959, и др.) в 50-е годы сыграли немалую роль в процессе «дезангажирования» литературы, освобождения художника от бремени ответственности. Из романа в роман фланировали персонажи, «свободные от элементарной морали» изнывающие от скуки, неприкаянные, «потерянные», но в конечном счете жизнью довольные,— как и сама романистка, смотревшая на мир глазами своих персонажей.

Своей жизнью, своей любовью вполне довольны и герои романа «Поневоле» (1985), хотя война в разгаре, Франция оккупирована. Своим делом пытается заниматься в том же 1942 году герой романа «Рыбья кровь» (1987), снимающий очередной фильм знаменитый режиссер. Однако отстранение невозможно — война добирается до «дезангажированных» героев, гибнут самые близкие и дорогие им люди. «Поневоле», не из идейных побуждений, но подчиняясь обстоятельствам, признав неизбежность и нравственную целесообразность выбора, они действуют: один из них избирает Сопротивление, другой —месть и самоубийство.

Тем самым эти новые герои Саган оказываются дальними отпрысками героев Жан-Поля Сартра, совершившими подобный выбор в тех же обстоятельствах почти полвека тому назад. Непреходящая весомость такого выбора подтверждается написанным Франсуазой Саган в 1980 г. «Любовным письмом Ж-П. Сартру». В этом письме Сартр предстает примером, единственным справедливым и честным человеком эпохи («...мне его недостает»,— сознается Саган).

Вторая мировая война, по словам Андре Мальро, превратила смерть в судьбу, сделав проблематичным выживание всего человечества. Поэтому война не могла быть просто темой, она влекла существенную перестройку сознания, обострила онтологические проблемы, общие проблемы бытия. Закономерно выдвижение на передний план притчевых форм, «романа идей», соединяющего философскую проблематику с проблемами конкретно-историческими, политическими. Соединение, в классическом варианте осуществленное «ангажированным экзистенциализмом» Сартра и Камю.

Веркор (псевд. Брюллера, 1902—1991) в особую группу выделял тех писателей —в ней он объединял себя с Сартром,— которые «отражают проблемы нашего времени наряду с проблемами, возникшими перед человеком во все времена». Веркор искал некое «общее основание» человека, его «природу», что определило жанр философской притчи, своеобразную фантастику романов этого писателя. Однако первоначальный импульс размышлений Веркора был конкретным, признаком человека он считал отказ от покорно-сти, осознание ответственности, способность к Сопротивлению — знаменитой стала повесть Веркора о Сопротивлении «Молчание моря» (1942).

Война, фашизм поставили перед Веркором главный для него вопрос, что есть человек, и он отвечал на него, осмысляя опыт войны (романы «Оружие ночи», 1945; «Сила света», 1951) и послевоенных политических сражений («Гневные», 1956) —и одновременно создавая исключительные, «экспериментальные» ситуации, проверяющие человека: в романе «Неестественные животные» (1951) человек сближается с обезьяной, в романе «Сильва» (1961) — с обернувшейся женщиной лисицей. Измерением человека оказывается любовь к этому странному существу, стремление познать, пробудить разум — одновременно из человека в животное превращается приятельница рассказчика, которая наркотиками гасит свой разум, любовь к жизни, к знанию.

В романе «Квота, или Сторонники изобилия» (1966) Веркор вновь «ставит опыт», исследует человека как такового, создавая универсальную ситуацию (место действия — вымышленная республика Тагуальпа), однако «универсальная этика» прикладывается к определенному, «потребительскому» обществу: человеческое стирается в процессе превращения всех и каждого в унифицированные придатки торговли, в процессе «американизации», т. е кретиниза- ции общества, занятого куплей-продажей как единственным содержанием жизни.

Однако вновь и вновь Веркор возвращался ко времени войны, к Сопротивлению, ибо там критерии оценок, там определение человечности, единственно надежное, непреходящее. Эти критерии дают окончательную оценку жизненному пути поэта Фредерика Леграна, исповедь которого воссоздается в романе «Плот медузы» (1969). Он был бунтарем, подобно Рембо, которым зачитывался; он порвал со своей семьей, как Жак Тибо, ушел к беднякам, сборник его стихов «Плот медузы» закрепил за ним славу бунтаря,— но в глубинах его памяти сокрыто напоминание о некогда совершенном предательстве, о том, что не он, а любившая в нем бунтаря девушка избрала Сопротивление и нашла смерть в борьбе.

Воспоминание о людях, которые, оказавшись в воде после торпедной атаки, делом своей чести считали доплыть, продержаться до победы, придает силы моряку, упавшему в воду, сражающемуся со смертью во имя жизни и любви (роман «Следы на воде», 1972). Для современной молодой девушки война, Сопротивление — не более чем «рассказы стариков» (роман «Волчий капкан», 1979). Но оказалось, что «все там», вся ее жизнь «оттуда», потому что там и зло, и добро, там борцы, и там предатели, и все это имеет продолжение сегодня.

Устойчивость и жизнеспособность традиционных повествовательных форм обусловливалась также жизнеспособностью семейного романа. Многотомные циклы были отодвинуты на второй план, однако существование их не прекратилось, в 40—60-е годы появился 4-томный роман Филиппа Эриа (псевд. Пейеля, 1898— 1971) «Семья Буссардель», 3-томный роман Мориса Дрюона (род. в 1918 г.) «Конец людей», 3-томный роман Анри Труайя (псевд. Льва Тарасова, род. в 1911 г.) «Семья Эйглетьер» и др. Семейная хроника раздвигала свои границы, расширяла тематику. Исключительная популярность, например, Анри Труайя объясняется традиционно привлекательной для французского читателя русской темой: он опубликовал 5-томный роман о декабристах «Свет праведников», трилогию из эпохи наполеоновских войн «Москвич», книги о Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Толстом и многое другое.

В трилогию «Семья Резо» собрал три семейных романа, напи-санные в разное время, Эрве Базен (псевд. Жана Пьера Эрве-Базена, 1911—1996). Успех романов Базена в немалой степени объяснялся тем, что писатель отошел от застывших форм семейной хроники, будучи, однако, последовательным приверженцем реализма и почитателем классической литературы, Бальзака, Золя. «Гадюка в кулаке» (1948), «Головой о стену» (1949), «Встань и иди» (1952) и другие романы Эрве Базена рисуют кульминационный момент семейных историй, столкновение поколений, молодежный бунт, восстание детей против отцов и матерей, неодолимую потребность в свободе и необузданные, анархические проявления этой потребности.

В дальнейшем Базен сохранил интерес к «анатомии» семьи («Анатомия одного развода», 1975), однако в памятном 1968 г. заявил, что завершает первую фазу своего творчества, «слишком узкую». От жизни семьи — к жизни общества: в романе «Счастливцы с острова Отчаяния» (1970) обитатели далекого острова вынуж-дены после извержения вулкана переселиться в Англию, и глазами этих «простаков» писатель оценивает «потребительскую цивилизацию», которая при всех преимуществах технических достижений потрясает бесчеловечностью, торжеством стандартов во всем, тотальной враждебностью, безжалостной конкуренцией. «Простаки» решили вернуться назад, к природе.

«Зеленой церкви», природе желает принадлежать странный персонаж из романа Базена «Зеленый храм» (1981). В лесу был обнаружен обнаженный мужчина, вызвавший смятение в обществе, для которого человек отождествляется с его документом и правом на жительство, с его собственностью. А этот владеет только флейтой, живет без имени, вне социальной классификации, вне правил — свободный, как лесные звери.

Право человека на свободу, на любовь, исконное и вечное, сталкивается с бесчеловечностью общества, подавляющего личность,— в романе «Огонь пожирает огонь» (1978) влюбленные соединяются, обручаются в тот момент, когда в Чили свою власть устанавливает фашистская хунта. Любовь героев Базена по дальним ассоциациям восходит к драме Ромео и Джульетты Шекспира, оставаясь символом добра и красоты, но гибель героев, расстрелянных фашистами, напоминает не о семейных распрях, а о социальных трагедиях XX в.

Французская культура после второй мировой войны откликнулась на прозвучавший в начале века призыв Ромена Роллана к созданию «народного театра». Начало было положено выдающимся режиссером Жаном В ил аром, который летом 1947 г. в папском дворце Авиньона, под открытым небом, при большом стечении народа осуществил театральные постановки, положившие начало ежегодным фестивалям. Вилар развернул сражение за новый театр, который смог бы «идти в ногу с социальными переменами». Ставил Вилар классику по преимуществу, но дух Сопротивления, вкус к героическому просматривался в Авиньонских фестивалях.

Вслед за этим развернулось движение «театров предместья». В предместьях Парижа, в его рабочих районах были открыты театры, поставившие дерзкую задачу — быть театрами для тех, кто отрезан от театров своим общественным и материальным положением, театрами для народа. Новые задачи заставили изменить представление о деятельности театра, его общественной роли, критически оценить состояние французской культуры, ее соответствие «социальным переменам». «Все старое устарело» — в такой крайней форме деятели «театров предместья» выражали потребность в соответствующем, новом репертуаре, не считая классику пригодной для их целей.

На эту потребность ответила «политическая драма». Среди видных представителей «антидрамы» был Артюр Адамов (1908— 1970). В конце 50-х годов он отказался от «схематизирующей, упрощающей догмы» абсурдизма и начал писать политические пьесы, следуя примеру Брехта. В 1963 г. в предместье Парижа Сен-Дени была поставлена пьеса о Парижской Коммуне «Весна 71-го». Адамов по-брехтовски обнажил смысл происходящего на сцене, превратив в действующих лиц саму Коммуну, Французский банк, Национальную ассамблею, а также Бисмарка, Тьера и т. п. Условность соответствующих частей драмы, «театра марионеток», соседствует с «картинами», где действуют «рядовые» участники исторических событий в правдиво воссозданных обстоятельствах их жизни.

В «Святой Европе» (1965) вновь действуют Император, Папа и прочие персонажи, символизирующие «святое семейство» правителей Европы во все времена, воссоздание которых не составляет труда для Адамова, фантазия его не знает границ. Персонажи пьесы «Off limits» (1969) словно бы первые встречные, примечательные только тем, что они наркоманы. Но и все остальные в этой Америке — в пьяном угаре кровавой войны во Вьетнаме. Изменяя средства сатирического раскрытия темы, Адамов «американизирует» стилистику этой пьесы с помощью напоминающих стихи «битников» речитативов и «хэппенингов», как бы не запланированных, попутно возникающих сцен.

Влияние брехговского «эпического театра» ощутимо и в драматургии Армана Гатти (род. в 1924). Он примыкал к Сопротивлению, был заключен в концлагерь — о концлагерях, о сохранении даже там достоинства и способности к борьбе написаны первые пьесы Гатт. В первой из них — «Ребенок-крыса» (1960) —среди двенадцати безымянных персонажей есть и покойник, участвующий в этой драме как свидетель того, что в лагере произошло. О смысле происходящего сообщается на специальных экранах, в песнях («зон- ги» Брехта). Применяя технику кино, Гатти в пьесе «Воображаемая жизнь мусорщика Огюста Г.» (1962) в одно мгновение показывает весь путь героя, умирающего после расправы полиции с забастовщиками: семь разноцветных экранов, загораясь поочередно, создают динамичную и драматическую картину, апеллирующую к зрителю, к его активному восприятию жизненной драмы простого мусорщика.

Еще более активизируется зрительное восприятие в пьесе «Общенародная песнь перед двумя электрическими стульями» (1964). Не Сакко и Ванцетги и не их казнь на электрических стульях изображается в этой пьесе Гатти, а спектакли на эту тему, которые поставлены в разных городах Европы и в США, зрители, которые одновременно эти спектакли смотрят. Плоды воображения тотчас реализуются, зрители превращаются в персонажей, проигрывающих, повторяющих драму казненных. Та же открытая композиция в пьесе «13 солнц улицы Сен-Блэз» (1968) —каждый из тринадцати персонажей воображает реакцию солнца на уничтожение старых улиц Парижа и приглашает зрителя продолжить эту увлекательную игру.

«Театры предместья» сделали смелую попытку создать новый театр и новую драму, отказываясь от традиционной условности, от иллюзии жизнеподобия, от приемов «литературных», которые заменяются приемами кинематографа, журналистики, репортажа. Однако в атмосфере Мая 68-го под влиянием резкой политизации возобладали заложенные в эстетике народного театра тенденции левачества, разрушающие искусство.

Политический театр как крайнее проявление ангажированности противостоит другой крайности — антитеатру, венчающему процесс деполитизации французского искусства. Процесс этот развернулся немедленно по завершении войны и сказался прежде всего в дегероизации войны, в дегероизации Сопротивления, компрометации этого социального и нравственного ориентира послевоенной литературы. В 1950 г. был опубликован роман Роже Нимье (1925— 1962) «Голубой гусар», для героя которого, французского гусара, война — это «пять лет грязной истории», прикрытой затем флером «полубезумного Сопротивления». Выдвинулось «потерянное поколение», поколение «гусар», бравировавших своим цинизмом, индивидуализмом, своей вызывающей «дезангажированностью». Дух «потерянных» отразила, а в силу своей популярности и формировала «гусарство» Франсуаза Саган. Травмированные послевоенным кризисом, глубочайшими разочарованиями «потерянные» предпочитали «жить, чтобы терять время».

Симптомом времени было возвращение в литературу Селина. Луи Фердинанд Селин (псевд. Луи Детуша, 1894—1961) приобрел в 30-е годы скандальную известность публикацией романов «Путе-шествие на край ночи» (1932) и «Смерть в кредит» (1936). Крикливый анархизм, демонстративная развязность, эстетизация непристойностей, язык улицы, сквернословие — все это стало признаками обличительных произведений Селина, брошенных в лицо обществу, как площадное ругательство. К этому добавился вызывающий антисемитизм, а затем и профашизм.

В «военной трилогии» Селина — «От замка к замку» (1957), «Север» (1960), «Ригодон» (1969)—возникают факты биографии автора, бегство из Франции в Германию в 1944 г., переезде Данию, где гитлеровцы еще держались, арест после их разгрома. Вернулся Селин во Францию после амнистии в 1951 г. Никаких связных историй в трилогии нет, есть прямая речь, монолог автора, развер-нутый в три огромные книги. Этот монолог призван сокрушить роман доселиновский, опровергнуть претензии на выражение идей, на связность, на «порядок», которому Селин противопоставляет вопиющий беспорядок. Романы Селина — политические памфлеты, в которых, помимо тех или иных политиков, кроме «никотизи- рованного» «потребительского» современного мира, автор сводит счеты со всеми, с человечеством, смешивая всех с грязью и тем самым реабилитируя себя.

Абсурдный мир нашел себе адекватное выражение в «театре абсурда». В 1950 г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912—1994) называл свой театр «ангитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного», сурово судил Брехта и Сартра. «Никаких идей»,— заявлял Ионеско, постоянно, однако, напоминая о своих идеях абсурдности, бессмысленности мира, о хаосе, перед которым человек бессилен, обречен. «Обозначать ничего не говорящими словами вещи, о которых ничего нельзя сказать» — вот задача «театра абсурда».

В первых пьесах Ионеско такая задача выполнялась буквально. В «Лысой певице» действующие лица говорили чепуху под аккомпанемент часов, которые били сначала семь часов, потом три часа, затем молчали, били, что вздумается. Часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях» (1951) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,— согласно авторским указаниям —должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.

«Поскольку современный мир находится в состоянии распада», писал Ионеско, на сцене должен воцариться распад тотальный, распад и слова, и действия, и характеров, и обстоятельств, драматургических жанров и стилей. Начальная стадия «театра абсурда» возвращает к скандальным дадаистским и сюрреалистическим спектаклям 10—20-х годов.

Позже прямолинейное воспроизведение абсурда в абсурдном тексте сменится изображением абсурдного мира, напоминающим об экзистенциализме, который и был философским ориентиром Ионеско. На этой стадии особенно очевидным становится то, что фарсы Ионеско пародировали социальное бытие, лишенное смысла, низведенное до уровня механических действий, пародировали торжество речевых штампов и тотальной унификации в «потребительском обществе».

В «Носорогах» (1959) рассказывается о странном превращении жителей некоего населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма, но сам Ионеско предупреждал, что метит в «человека вообще», что разоблачал он «идеологию и историю». Также и трагикомедия «Король умирает» (1962) — не только о Пятой республике, не только о дряхлеющем Шарле де Голде, но о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню», 1970), и в переделке Шекспира («Шекспир —родоначальник театра абсурда»), всех его героев делающей подлыми и кровожадными («Макбет», 1972).

Франко-ирландский писатель Сэмюэль Беккет (1906—1989) писал сначала по-английски, затем, после переселения в Париж (в 1938 г.), и на английском, и на французском языках. В его романах («Мёрфи», «Моллой» и др.) формировалась основополагающая идея — «нет ничего более реального, чем ничто»,— которая реализуется в «антидрамах» Беккета, последовательно и целеустремленно демонстрирующих разрушительную силу этого «ничто».

В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо» (1953) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В пьесе «Конец игры» (1957) родители Хамма сидят в мусорных ящиках, напоминая о себе требованием каши, а Хамм и Клов с трудом говорят, пытаясь выразить свое состояние, реализоваться в самых элементарных проявлениях своих то ли еще не оформившихся, то ли уже деградировавших организмов.

Полна жизни и даже очарования героиня «антидрамы» «О, прекрасные дни!» (1963), ей возвращен дар слова, но ничего более не дано: ее медленно поглощает земля, в первом акте она увязла по пояс, во втором — по шею, но ее рука тянется не к револьверу, а к гребешку, ибо наступил очередной «прекрасный день». В небольшой «Комедии» (1966) персонажи —две пронумерованные женщины и мужчина — почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.

Поскольку Беккет не рассказывал о мире абсурдном, не изображал его, но выражал «ничто» в адекватных формах, распад стал не только характеристикой героев, но и качеством самой драматургической формы. Беккет был очень последователен, «ничто» давало о себе знать в каждом новом произведении, терявшем признаки определенного жанра и даже литературного рода,— Беккет писал некие «тексты», фрагменты скорее прозаические, нежели драматургические, коль скоро речь угасала, приближалось безмолвие, как и бездействие. Оставалась лишь возможность описания неких состояний, которые безуспешно пытаются реализоваться, кише- ние каких-то масс, абстрактных тел, возникающих и исчезающих, посреди пустоты, обесцвеченного космического пейзажа — «во-ображая воображаемое в такой же химерической темноте, как и другие химеры».

К середине 50-х годов на передний план выдвигается «новый роман» — или «антироман», по тому определению, которое подобному роману дал Сартр в предисловии к роману Саррот «Портрет неизвестного» (1947). Группа весьма различных писателей —неизменно настаивающих на этом различии — почти одновременно выступила с категорическим отрицанием традиционного романа, потребовав отказа от персонажей, от обыкновения рассказывать «истории» («школа отказа»). А главное —от «ангажированности», от социальной ответственности и идейности: Саррот уверяла, что романы ее «ни о чем», Роб-Грийе писал, что искусство «не выражает ничего, кроме самого себя» и что художник создает своей мир «из ничего, из пыли», Симон напоминал, что «пытается организовать хаос» и т. п. Все эти размышления в конечном счете проистекали из экзистенциалистского переживания абсурдности мира, из ощущения тотального распада, предоставившего романисту только куски, фрагменты реальности, субъективно компонуемые.

И все же «новый роман» 50-х годов —как и «абсурдный театр» — был своеобразной формой отражения реального бытия, хотя бы в границах, очерченных осознанием «безмерности незнания» и желанием «организовать хаос» по законам искусства. Он был формой абсолютизации и одновременно пародирования, иронического травестирования стереотипов современного сознания. Содержательные функции «нового романа» обрекали его эстетику на очевидную противоречивость и предопределили динамику творческой практики «новых романистов».

Натали Саррот (урожд. Н. Черняк, 1902—1999) назвала «тро- пизмами» (первая книга писательницы — «Тропизмы», 1939) пер-воначальную психическую «вибрацию», изначальную духовную субстанцию, которую должен фиксировать писатель. Она сугубо индивидуальна, принадлежит лишь данному «я», «не имеет имени», а значит, не может быть воплощена в персонажах. Роман возникает в подсознании и адекватно должен передавать эти «тончайшие движения, едва различимые, противоречивые, затухающие», эти «скользящие, легкие тени, игра которых и составляет невидимую основу человеческих отношений и суть нашей жизни». Само собой разумеется, в свете такой задачи Саррот сочла искусство Льва Толстого всего лишь «мертвым музеем», и даже попытки Достоевского передать «скрытые движения» расценила как «примитивные» (книга эссе «Эра подозрения», 1956).

Сартр в предисловии к «Портрету неизвестного» указал на близость «тропизмов» экзистенциализму. Действительно, «новая психологическая материя», которую Саррот пытается уловить и передать в естественном, не искаженном социальным существованием виде, противопоставляется этому существованию, банальной внешности бытия. На этой основе возникает конфликт.

Уже в «Тропизмах» безликие участники этого конфликта были с одной стороны, носителями унифицированного, клишированного внешнего мира («они»), с другой —подспудной, запрятанной, но вырывающейся, как лава, субъективности, «подлинности» («она»). Рассказчик в романе «Портрет неизвестного» — это некий «взгляд», который пытается уловить реальность «тропизмов», пройдя через оболочку видимости, через тот мир, где все классифицируется согласно нормам социального существования и застывает в мертвых формах общепринятого.

В романе «Золотые плоды» (1963) на уровень истинной драмы Саррот поднимает сопротивление «я» натиску «других», поводом для которого оказывается обсуждение только вышедшей книги под названием «Золотые плоды». «Другие» — уже не безликие «все прочие», а представители вполне определенной парижской литературной среды. Здесь на голос страстей, на жажду истины принято отвечать «мелкой денежкой» прописных истин и общепринятых мнений. Голос, вопрошающий, «нравятся ли вам "Золотые плоды"?», звучит, как голос вопиющего в пустыне, в жестоком и равнодушном мире, готовом смять редкого смельчака, который пойдет наперекор общепринятому. За местоимением «она» скрывается процесс рождения своего мнения, сугубо индивидуальный акт внутреннего излучения, прорыва искренности и доброты из глубин подсознательного. Такой же конфликт творчества и общества, «других» —в романе «Между жизнью и смертью» (1968). Роман этот — подлинная декларация асоциального искусства: «ничего общего не иметь с другими... не считаться ни с кем...» «Он», художник, отбивается от всех и вся, прислушиваясь только к себе, ожидая, «когда наметятся эти неуверенные передвижения, эти свертывания... биения, некая пульсация...». Только там возникают слова истинные, на этой границе жизни и смерти, тогда как слова «других» грязны, затерты, захватаны. Об экзистенциализме напоминает одержимость художника свободой, условие которой —ос-вободиться от взгляда «других», превращающих «я» в персонаж, отцепиться от этих клейких, навязчивых взглядов и мнений, классифицирующих и унифицирующих.

При всех декларациях Натали Саррот в 70-е годы стало очевидным, что в абстрактных словесных полотнах, ею нарисованных, проступали очертания коллизий современного мира. В романе «Вы слышите их?» (1972) драматизм нагнетается вокруг как будто незначительного повода — статуэтки, которую внимательно рассматривают и о которой спорят с исключительным ожесточением. Ожесточение определяется непримиримостью двух групп, двух социально-психологических установок. В одной группе — «старики», те, кто более всего ценит благонравие и благопристойность, устойчивость и надежность, кто «нормален», законопослушен и предан традициям.

Другая группа — «молодые», непочтительные; в их веселом смехе звучит вызов, он дерзок и разрушителен. Такая же расстановка сил в романе «...говорят глупцы» (1976), где «этикетку» приклеивают по своему обыкновению «они», хранители общественных и семейных устоев, приклеивают тому прорыву молодости сквозь коросту норм и правил, который угрожает «порядку» и «покою».

В автобиографической книге «Детство» (1983) «тропизмы» утратили свою функцию интерпретации действительности, остались рудиментарной особенностью повествовательной манеры романистки, впервые, черта за чертой, рисующей своего «персонажа»,— им является сама Саррот в детстве, сначала в России, затем во Франции, куда перебрался отец, тогда как мать осталась в Петербурге.

С творчеством Алена Роб-Грнйе (род. в 1922 г.) связано понятие «шозизма» (фр.chose — вещь). В статьях о «новом романе» («За новый роман», 1963) он писал, ссылаясь на Хайдеггера: «Мир просто-напросто есть... вокруг нас присутствие вещей». Напоминая о Сартре, о его «Тошноте», Роб-Грийе употреблял понятие «излишний» применительно к значениям, которые прикладываются к единственно существенному, реальному — к «объектам». В этом культе «вещей»—крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели — «создавать новую форму».

Неонатурализм Роб-Грийе отличается от классического натурализма тем, что, отменяя значения, объективный смысл, он оставляет «я» художника наедине с «вещами», и это «я» заполняет образовавшуюся пустоту своей ничем не ограниченной свободой. Свободой «взгляда» («школа взгляда»), «моей» точки зрения как единственного «организатора» вселенной. Предельная объективность воссо-единяется у Роб-Грийе с крайней формой субъективизма. Он напоминал, что все «вещи», весь мир романа — содержание его сознания, которое по своей воле, произвольно монтирует фрагменты реальности, а результаты субъективного монтажа и называются романом.

Читателю трудно избежать искушения прочитать роман «В лабиринте» (1959) по традиции, т. е проследить историю персонажа, этого солдата, который бродит по лабиринту незнакомых улиц, посещает кафе, какую-то квартиру, потом умирает в госпитале. Все это в романе Роб-Грийе есть, но всего этого и нет. В лабиринте оказывается не только заблудившийся в трех соснах солдат — в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действительности. Слагаемые построенного Роб-Грийе лабиринта описаны натуралистически дотошно, но в целое соединяются по случайности, по каким-то ассоциациям, повинуясь чьей- то воле, какому-то «взгляду».

Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зер-кального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа.

В 60-е годы Роб-Грийе обратился к кинематографу —выступил в роли сценариста, автора «кинороманов», а затем и режиссера. И эффект присутствия «вещей», и роль «взгляда», и всесильный монтаж — все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мари- енбаде» (1961) Алена Рене и Роб-Грийе был объявлен революцией в кино, «царством абсолютного субъективизма». Экран заполнен «вещами», зримо и навязчиво присутствие мраморных лестниц, мощных колонн, статуй и застывших человеческих фигур. Однако, комментируя фильм, Роб-Грийе предупреждал, что все «происходит в чьей-то голове», «герои не имеют ни прошлого, ни будущего, ни сути; это всего лишь фикция» — всего лишь кино, которое создается зрителем и которому ничто не предшествовало. Поэтому нет никакой возможности ответить на возникающие вопросы: что собственно происходит? было ли на самом деле что-нибудь в прошлом году в этом Мариенбаде и был ли сам этот прошлый год? вспоминается ли все это или сочиняется Неизвестным, автором, зрителем? Роб- Грийе не советовал искать ответы, предупреждая, что все вопросы «не имеют смысла».

С момента обращения к кино произведения Роб-Грийе перена-сыщаются клишированными образами. Та самая банальная поверхность, через которую к сути пыталась прорваться Натали Саррот, эстетизируется мэтром «нового романа». Совершенно справедливо Роб-Грийе счел клише характерным признаком современного общества: «философия сегодня — на улице, в витринах, в моде, в рекламе». Приемы клишированной «массовой» культуры пародируются и одновременно абсолютизируются в одномерных, «плоских» образах. Поставленный Роб-Грийе фильм «Трансевропейский экспресс» (1966)—это «кино в кино», образец экспериментального кино, но главным его «измерением» Роб-Грийе называл «измерение эротическое».

Роман «Проект революции в Нью-Йорке» (1970) открывается сценой изощренных пыток, как оказывается, воспроизводящей текст детективного романа. Затем подобные сцены множатся, лишая возможности судить, что текст, а что «на самом деле». Написаны они с таким вкусом, что можно говорить о модернизированном «шозизме», все приемы которого направлены на создание китча для снобов. Приемы при этом бесконечно повторяются, как и темы «масс-культуры». Как бы ни уверял Роб-Грийе, что структура «киноромана» «Прогрессирующие скольжения наслаждения» (1974) подчинена «уничтожению смысла», роман читается как холодная эротическая игра, смысл которой столь же очевиден, как в любом порнографическом произведении.

Игра в приемы делает роман «Джин» (1981) сверхсложным, но это всего лишь игра, затеянная по заказу одного американского университета для создания пособия по употреблению глагольных форм французского языка. К самому Роб-Грийе можно обратить его признание в том, что «новый роман» наплодил дурных учеников. Это признание было сделано в книге «Возвращающееся зеркало» (1984), в которой он также признался в особом удовольствии, которое испытывает, используя в этой книге традиционную форму автобиографии,— как и Саррот в книге о своем детстве.

Клод Симон (род. в 1913 г.) превратил в фрагменты лишенного смысла, распавшегося мира даже факты своей собственной биографии, свое участие в мировой войне. В романе «Дороги Фландрии» (1960) клочками, фрагментами восстанавливается история капита- на-кавалериста, попавшего в засаду после разгрома его эскадрона на дорогах Фландрии, плен, гибель героя. Симон называл принцип построения своих романов «чувственным», в поток сознания вовлекается все, и мир внутренний, и мир внешний, описываемый с такой же натуралистической дотошностью, как и у Роб-Грийе. Все рассыпается — от армии, потерпевшей поражение, до языка романа, до фразы, которая дробится, разваливается, до знаков препинания, причудливо рассыпающихся по тексту. Все повторяется, взаимоотражается — и становится призрачным.

За картинами последней войны приоткрываются сражения прошлых лет, досконально воспроизводимые сцены дождя, мрака, боя множатся, превращая и настоящее, и прошлое в бездну, которая все поглощает — не только так называемых героев, но и так называемую реальность. Эта бездна поглощает Историю с ее претензиями, легендами и мифами. Снимается героический налет с предка, олицетворяющего эпоху Революции, просветительского Разума. Выстрел стопятидесятилетней давности звучит как выстрел, убивший сегодня капитана-кавалериста.

Клод Симон предупреждал, что ничего не выдумывает, что все у него реально, все автобиографично. Однако он «продолжал ставить под сомнение обманчивые принципы причинности, хронологической связи, господствующие в традиционном романе»; с «сомнительным реализмом» он звал покончить раз и навсегда, с претензией на «выражение смысла», на поиски «чего-то» за словами, за текстом. Ссылаясь на Достоевского, на невозможность однозначных оценок его героев, Симон писал, что роман сеет сомнение, внушает идею многозначности, а не идею значения, смысла.

Комментируя свой роман «Урок вещей» (1975), Клод Симон признавался в том, что, лишь завершая его, понял, чем занимался,— развивал коннотации слова «падение», изображал последовательно падение стены, падение бомбы, падение женщины без всякой иной связи между каменщиками, солдатами, прохожими. Все было ска-зано Марселем Прустом, полагает Симон, коль скоро он свою творческую лабораторию сводил к наращиванию ассоциаций, вызываемых любым зафиксированным образом. Коль скоро текст не претендует на то, чтобы нечто сообщать, раскрывать некий смысл, все образы, все темы равнозначны.

Бесконечные, «прустовские» фразы в романах Симона вбирают в свой поток все, что попадается на пути, так называемое важное и так называемое неважное, эпизод, сцены, обрывки разговоров, различные «вещи», реплики, отдельные фразы и слова. Множатся скобки, скобки в скобках, так как все время нечто уточняется, дополняется, подправляется чьим-то сознанием, которое, однако, не индивидуализируется, не соотносится ни с какой определенной личностью. Тем не менее тема войны проходит лейтмотивом через всю эту мозаику.

К войне Симон вернулся в романе «Георгики» (1981). История дробится, распадается на мгновения, время отмеряет не столько движение вперед, сколько рывки вспять, круговращение на том историческом пространстве, на котором пересекаются уловимые события Французской революции XVIII в., испанской войны 30-х годов XX в., второй мировой войны. Различимые с трудом, ибо все происходит одновременно, все движется параллельно; «он» голосует за смерть короля, и тут же некий «он» отступает по равнинам Фландрии от немцев и сражается в Испании. Все войны — «грязные», все войны — грязь и холод, Время и История заслоняются неизменностью, извечностью движения эскадрона по всем дорогам, во все времена, движения в никуда, навстречу гибели, навстречу разгрому.

А тот, который как член Конвента голосовал за смерть короля, был членом Комитета общественного спасения, генеральным инспектором артиллерии,— пишет воспоминания под возню воробьев, и письмами о выращивании картофеля завершается вся эта пере-насыщенная кровавыми битвами история.

В 1960 г. в Париже вышел первый номер журнала «Тель кель» («Такой, какой»), объединивший в группу следующее поколение «новых романистов»—«новых новых романистов». Вначале они ориентировались на старшее поколение, особенно на Роб-Грийе, однако и «новый роман» 50-х годов показался им недостаточно «новым», слишком традиционным. «Новые новые романисты» были захвачены тем увлечением структурализмом, которое стало приметой 60-х годов — приметой нового этапа «дезангажированности». Властителем их дум стал парижский профессор Ролан Барт.

К этому времени Ролан Барт (1915—1980) и сам «дезангажиро- вался», оставив в прошлом свои увлечения марксизмом и Сартров- ским экзистенциализмом. «К 1956 году я открыл лингвистику,— писал Барт.— Началось с подлинного энтузиазма, испытанного от текста Соссюра». Однако к структуралистскому утверждению языка как абсолютной истины Барт был готов и ранее, судя по его первой значительной книге «Нулевая степень письма» (1953). Барт размышлял о литературном произведении как о «системе знаков, отъединяющих от Истории», созидаемой «по лингвистической модели», как о некоем «мифе», о создателе которого «и речи быть не может», как и о «времени создания», и о «так называемой тематике».

В книге «Критика и истина» (1966), превратившей Барта в ведущую фигуру французской «новой критики», он писал, что писатель «не может определяться категориями роли или ценности», но определяется лишь «истинностью слова», «лингвистической природой символа». Филологии как науке о смысле Барт противопоставил лингвистику как способ установления «множественности смыслов».

С «реальностью языка» отождествил реальность руководитель журнала «Тель келъ» Филипп Соллерс (псевд. Жуайо, род. в 1936 г.),

требуя «отмыть язык» от всех «поверхностных наслоений» социального бытия, от «порабощения текста изображением, сюжетом, смыслом, истиной». В статье о романе Соллерса «Драма» (1965) Барт особенно настаивал на абсолютной нетрадиционное™ этого произведения, которое не превращается в «рассказанное», остается «рассказыванием», процессом воспроизводства текста, который ни в коей мере не завершается. Говорит в «тексте» не автор и не герой, а само «рассказывание» на уровне языка «истанного», т. е на уровне, предшествующем сознанию, нетронутом значением.

«Роман» Соллерса представляет собой текст без ясно обозна-ченного начала и конца, здесь нет ни «до», ни «после», нет никакой хронологии. Нет времени — и нет пространства. Подразделяется текст на 64 равноправных фрагмента соответственно клеткам шахматной доски. Это абстрактное, разграфленное поле фиксирует два ряда «пульсаций», в одном из них—«я», в другом—«он». Таким образом происходит объектавизация внутреннего потока, появляются какие-то улицы, поля, моря, а затем все возвращается к начальному пункту, к «рассказыванию», которое пытается сохранить слово вне значений, не связывая их с «вещами». Все здесь «присутствует, но не существует». Мир уподобляется слову, т. е «молчанию, которое ему предшествует, потому что малейшее слово —это уже фраза», а фраза —это мир значений, мир ком-муникативное™, т. е мир «лживый».

Свой следующий «текст» —«Числа» (1968) —Соллерс назвал романом, но предупредил, что «стремится сделать роман невозможным», «истребить все следы романа». «Письмо», которое разверты-вается на страницах этого «текста», «вне сознания, вне понимания», оно «не отсылает ни к миру законченных объектов, ни к неопределенной субъективности». Опираясь на идею «межтекстуальности», Соллерс монтирует комплекс различных текстов, каждый из которых призван «интегрировать и разрушить другие тексты».

Романы Соллерса свидетельствовали о формировании постмо-дернистской эстетики в теории и практике французского «нового нового романа». Свои коррективы внес в этот процесс Май 68-го.

* * *

В мае 1968 г. в Париже произошли столкновения между студентами и полицией, возникли баррикады. В стране была проведена всеобщая забастовка.

Французские авангардисты вышли на улицы взбудораженного Парижа. «Революция здесь, сейчас»,— провозгласил журнал «Тель кель». «Революция может быть только марксистско-ленинской»,— заявил Соллерс. «Письмо» и «революция» были поставлены рядом как равноценные понятия. Практика «письма» была объявлена актом революционным в смысле революции социальной, полити-ческой, поскольку принцип «выражения» в искусстве отождествлялся с «идеологией буржуазной». Вульгарно-социологическое уподобление языка экономическому «производству» открывало путь псевдореволюционной риторике под знаменем «усиления идеологической борьбы»и «демонтирования» языка «буржуазного» (Соллерс: «Капиталистическое общество не узнает себя в моих романах»).

Политические сражения, в какой уж раз вовлекая парижских авангардистов, привели к расколу группы журнала «Тель кель», к очередной переориентации и дифференциации модернистов. Еще заметнее стала граница между «новыми романистами» 50-х годов и «постмодернистами»: Саррот отделила себя не только от реалистов, но и от структуралистов; от «глупостей» молодых писателей, а заодно от «скользкого», умеющего «ничего не сказать» Барта дистанцировался Роб-Грийе. Немало изменился и сам Ролан Барт. По его словам, после Мая посреди всевластия «стадных слов» Текст предстал островком «безвластия», свободным от «гнета всеобщности, моральности», и такая свобода обеспечивается «игровым», «артистическим» характером бартовской «семиологии» — «семиолог играет в знаки», «семиолог наслаждается».

«Наслаждение от текста» (1973) —так называется центральная работа позднего Барта, в которой властитель дум продемонстрировал продвижение от строгой научности структуралистского периода к «постструктурализму» с его «писательством», т. е сочинением образа «наслаждающегося».

Барт различает «удовольствие от текста» — близкое прочим потребительским «удовольствиям» потребление классики в «загородном доме», в перспективе «приближающегося ужина» —и «наслаждение от текста». Второе занятие связано с понятием «новизны», «сдвига», «разрыва», авангардистского «убегания» от стереотипов, с теми текстами, за которыми нет никаких «социальных институтов», нет и автора как «социального лица», с текстами, которые восстают против «канонических структур самого языка», его лексики и синтаксиса, фразы как «логической ячейки языка».

Барт ссылается на определенные образцы таких «текстов», например, на роман Филиппа Соллерса «Законы» (1972), где «объектом агрессии, разрушения становится буквально все — идеологические установления, интеллектуальная круговая порука...», вплоть, конечно, до фразы. В романе Соллерса «Аш» (1973) Барт обнаружил «поток», освобожденный «от метафизики содержания, изображения, фраз». Творить «антимир», исходя из «метафизической точки», зафиксировать «непроизносимое» в акте «произношения», т. е. письмо, которое расскажет только об этом акте «отсутствующим ртом отсутствующему уху»,—такова задача Соллерса. Соратник Соллерса Юлия Кристева (род. в 1935 г.) писала о романе «Аш» как о бессмыс-ленном потоке, утверждающем свое значение. А значение в немалой степени определялось тем принципом «интертекстуальности», который был сформулирован Кристевой и стал одним из главных признаков «постмодернизма». В «потоке» она обнаружила «Дионисия, древнюю Аквитанию, Нерваля, Гёльдерлина, Эпикура, поэтов Аравии, Веберна, Августина, Маркса, Мао, борьбу классов, Францию Помпиду, культурную революцию, потрясения Мая» — словом, «всё» тех времен, но высказанное «отсутствующим ртом».

Значительную роль в формировании принципа «интертекстуальности» сыграл «новый романист» из поколения 50-х годов Мишель Бютор (род. в 1926 г.). Романистом он был недолго («Изменение», 1957, и др.), поскольку, решив создавать романы совершенно новые, начал экспериментировать с повествовательными формами, создавать необычные композиции. Отразить «всю реальность», используя средства прозы и поэзии, живописи и музыки, заставляя страницу звучать и делая ее видимой, аналогичной то собору, то водопаду («Описание собора св. Марка», 1963; «6 810 ООО литров воды в секунду», 1965),— чего только не предпринимал Бютор, создавая современный «всеобщий» язык, «полифонический текст».

Постепенно внешняя реальность, переносимая в тексты Бютора, стала тесниться «цитатами», т. е ссылками на явления культуры, на произведения искусства, на уже написанные другими тексты. «Мы находимся внутри гигантской библиотеки»,— констатирует Бютор, а его исключительная образованность позволяет с успехом выполнять роль «художника-библиотекаря», роль «художника-обезьяны», варьирующего и пародирующего уже созданное: «слишком много шедевров, зачем добавлять еще тома».

Высшая точка в развитии французской постмодернистской литературы и эстетики связана с понятием «деконструктивизма». Жак Деррцда (род. в 1930 г.) стал известен после публикации цикла работ в 1967 г. («О грамматологии» и др.), в которых он закреплял отрыв языка, «знака» от смысла, от определенного значения. Сис-тема языка, «археписьмо» — система непрестанно перемещающихся импульсов, «следов», «множественности». Деконструкция — способ обнаружения противоречивости, незавершенности, недосказанности любого текста, который не опирается ни на какую внешнюю структуру, ни на какой «центр».

Хрестоматийной работой по деконструкциии осталась книга Р. Барта «S/Z» (1970). Все постулаты постмодернизма предстали в этом тексте четко и афористично, литературному произведению окончательно было отказано в какой-либо цельности, в способности объединиться вокруг «ядра» (т. е. смысла) и выражать что-либо кроме «голосов» других текстов.

Движение от модернизма к постмодернизму, к «культурному изоляционизму» знаменовало развитие кризиса во французском послемайском обществе — ив немалой степени формировало кризисное состояние, если учесть значение литературы для Франции, роль художественного авангарда, отождествившегося с динамизмом, бунтарством, с творческими потенциями нации, с самим Искусством, противостоящим развлекательной литературе. Авангард умер — этот вывод стал общим местом к 80-м годам.

Угасание авангарда, утрата им творческой инициативы, повторяемость и вторичность «постмодерна» — все это воспринималось на фоне смещения вправо традиционно левой Франции. После мировой войны коммунистическая партия была массовой и первой по числу голосовавших за нее —к 90-м годам она оказалась на периферии политической жизни. Всплеск надежд был связан с партией социалистической, победившей на выборах весной 1981 г.,— весной 1993 г. эта левая партия потерпела сокрушительное поражение и к власти пришли правые.

В этой перспективе Май 68-го воспринимался как рубеж, отде-ляющий прошлое от настоящего, главным признаком которого является всеобщий кризис. «Эра пустоты» — таково наиболее распространенное определение послемайской эпохи. «Нет цел ей»,— с горечью писал Сартр. Не стало властителей дум, выдающихся мыслителей и художников, воплощающих собой эпоху, не стало авторитетов и влиятельных идей, новых художественных школ, значительных перспективных открытий. Произошла атомизация общества, восторжествовал индивидуализм, гедонизм и аполитизм. Литература дезангажировалась, поток ее раздробился, утратил объ-единяющие и классифицирующие принципы.

Разорвалась связь литературы и левого политического движения. Последний всплеск политизированной литературы был вызван майским кризисом, сказался в творчестве значительных писателей (Мерль, Базен, Лану и др.). Народная тема разрабатывается преимущественно в традиции французского популизма, близок которой весьма известный Бернар Клавель (род. в 1923 г.). Герой Клавеля — «простой» человек, самый простой, но именно в его жизненном опыте писатель находит непреходящие нравственные ценности, именно этот опыт эпичен по своей сути. Среди большого числа написанных Клавелем произведений центральное место занимают циклы романов: в 60-е годы четырехтомный «Великое терпение», в 70-е —пятитомный «Столпы неба», в 80-е —четырехтомный «Царство Севера». Во Франции 30—40-х годов нашего века и века XVII, на крайнем канадском Севере в нашу эпоху — всегда и везде клаве- левский труженик старается реализовать свою органическую по-требность в созидании, в обживании земли, в сотворении добра. И неизменно сталкивается со злом, жестокой природой и жестокими людьми, с болезнями и войнами. Жанр семейного романа, прикованного к биографии писателя («Великое терпение»), сменяется сагой о любви и ненависти, о Добре и Зле.

Ослабление позиций модернизма знаменовалось возвращением вкуса к рассказыванию «историй», к сюжетному повествованию, к персонажу, т. е ко всему тому, что осуждено «новыми романистами» и «абсурдистами». Тем паче что во Франции этот вкус никогда и не исчезал благодаря авторитетным классическим традициям. В 70— 80-е годы постмодернистская «пустота» заполняется различной фактографией; повсеместному интересу к документальной прозе, мемуарам и биографиям отвечает беспрецедентное вторжение исторической тематики. Почетное место занимала, естественно, революция 1789 г., двухсотлетие которой французы отметили шумно, отметили и целым потоком исторических и псевдоисторических романов.

Тем не менее возвращения классического социального романа не произошло. Не произошло, во-первых, потому, что ускользает сам объект этого жанра — современная социальная реальность в своих специфических особенностях. Сегодняшней Франции все меньше в сегодняшнем французском искусстве. «Приблизиться, удаляясь» —таков, по определению Мерля, доминирующий ныне принцип постижения реальности, путем обращения к прошлому, к фантастическому, к «чудесной повседневности», очень часто — к реальности не французской.

Патрик Модиано (род. в 1945 г.) писал о том, что действительность стала «невыразительной», «расплывчатой» —таким же стало и современное искусство, «синкретическое», «барочное», «расплывчатость» которого сопротивляется четким дефинициям. «Все агонизирует» — так оценивает Модиано современность. «Мы» в его романах, т. е близкие автору его герои,— «сироты», вынужденные «гоняться за призраком», блуждать «по песку» зыбкой и ненадежной жизни.

«Не за что зацепиться»,— признаются герои этого потерянного поколения. Поэтому они «одержимы предысторией», заняты поисками начал, корней, поисками «отца». Начала — в минувшей войне, современная агония начинается в момент поражения, оккупации, в тот момент, когда восторжествовало зло. В первых романах Модиано «Площадь Звезды» (1968) и «Ночной дозор» (1969) — «постыдная эпоха» войны, когда «мораль покинула человечество», когда бал правит «грязная банда», прожигатели жизни развлекаются и убивают, дельцы «черного рынка» торгуют и обслуживают оккупантов, циничные люди способны натянуть на себя любую маску, без особого труда превращаются в палачей. Начиная с повести «Бульварное кольцо» (1972), принципом композиции становится соотнесение прошлого и настоящего, их открытое сближение. В этой повести рассказчик, молодой писатель, находит на старой фотографии своего отца; фото словно бы оживает, а рассказчик, перешагнув границу времен, живет в ожившем прошлом, ищет своего отца, этот убегающий призрак призрачной эпохи.

В романе «Улица Темных Лавок» (1978) поисками прошлого занимается сыщик Ги Ролан—буквально поисками самого себя, так как с определенного момента он помнит о себе все, а до этого ничего не помнит. Сыщик идет по собственным следам, и в обескураживающей пустоте появляются фрагменты исчезнувшей жизни. Однако Ги Ролан продирается сквозь густой туман, который обволакивает все по мере продвижения к истине. В финале этого необычайного детектива — неясность, невозможность ответить на вопрос, кого же нашел опытный сыщик. «Сумрачную атмосферу» невозможно уловить и передать с помощью самых точных полицейских досье. В романе «Утраченный мир» (1984) поисками прошлого занят автор знаменитых детективных романов, вернувшийся в Париж после двадцатилетнего отсутствия. Роман этот полон поэзии города. В творчестве Модиано «зыбкость» сочетается с необыкновенной точностью в описании места действия, «призраки» появляются на точно обозначенных парижских улицах, которые выполняют роль единственного надежного ориентира в мире ненадежном.

С течением времени в творчестве Модиано все заметнее черты неоромантизма. С романтической традицией его соединяет решительное отмежевание от современного капитализма, та степень разочарования, которая порождает состояние пустоты, разряженной, зыбкой атмосферы. Эта атмосфера приближена к романтической обилием тайн, загадок, всевозможных странностей, ностальгической интонацией, мастерским воссозданием подтекста с богатейшим эмоциональным регистром. Тексты Модиано все проще, все прозрачнее —и нарастает трагизм, напряженное ожидание несчастья, которое скрывается в обыденном, в самой пустоте.

Герой Модиано становится «лишним человеком». В «лишнего» превращается в «Утраченном мире» автор полицейских романов по мере того, как он осознает свою несовместимость с «потребитель-ской цивилизацией», а значит, и со своим положением общепризнанного поставщика «чтива». Положением, которое подтверждено виллой в Монако и домом в Лондоне, —от всего этого отрекается писатель, погружаясь в книгу об «утраченное мире», странном, опасном, источающем губительное очарование. Из прошлого всплывают имена и лица повести «Такие славные парни» (1982, название взято из «Бежина луга» Тургенева), создавая коллективный портрет поколения неприкаянных, надломленных, «лишних» людей.

В романе «Августовские воскресенья» (1986) его герой становится легкой добычей совершенно очевидных преступников именно потому, что он — аутсайдер, утративший смысл и цель жизни, пораженный апатией и безволием. В финале он растворился в призрачном городе, сам стал призраком, способным на одно занятие —воспоминание. Оправданием и объяснением для этого «лишнего» является то, что угрозы исходят не только от мошенников, они повсюду, в самом существовании, в «пустых днях». Герой романа «Детская раздевалка» (1989) —парижский романист, сбежавший на край света, к океану, отказавшийся и от Парижа, и от литературы, и как будто от навязчивого присутствия прошлого. Осталась лишь пустота, добровольно принятая,— но и в ней пунктиром, легкими штрихами обозначается «детская раздевалка», забытое детство, корни, неудержно прорастающие в настоящем.

После Мая 68-го история великой страны предстала историей несбывшегося, фатальных неудач и разбитых иллюзий. В середине 70-х годов сложилась группа «новых философов», возвестивших о смерти идеалов, о «пустоте». Бернар Анри Леви (род. в 1948 г.) в книге «Варварство с человеческим лицом» (1977) назвал общество после Мая «полем руин», современным варварством, облики которого — фашизм и сталинизм.

«Неудача» — таков вывод из человеческой истории и из истории героя в романтическом романе Леви «Бесноватые» (1984). Зовут этого героя Бенжамен К., имя заимствовано у знаменитого романтика Бенжамена Констана, «святого» для него писателя, у гробницы которого К. обожающей его Мари назначает последнее свидание, после которого исчезает. «Мы просчитались», «мы заблудились» — таков лейтмотив романа, герой которого говорит от имени «поколения сломленных».

Бенжамен К. родился в 1942 г., как и герой Модиано, он — плод войны. Его отец — промышленник, сотрудничавший с оккупантами. В 45-м его осудили и расстреляли. Жан, друг отца, напротив, был в Сопротивлении, но после войны оказывается беспринципным политиканом, подлецом, которого Бенжамен мечтает убить. Участником Сопротивления был и Паради, юрист, занимавшийся делом отца Бенжамена, друг и благодетель, а на самом деле — «чудовище», предатель и провокатор, агент спецслужб, всех презирающий и всеми играющий.

Среди этих «бесноватых» мечется Бенжамен. В 50-е он — «мошенник», начитавшийся романов Саган, циник и игрок, прожигающий жизнь, не брезгующий даже воровством. Затем, обладая незаурядными способностями, он испытывает себя в интеллектуальных играх эпохи структурализма, жаждет ангажироваться, очистить себя то в рабочей революции, то в терроризме, скрывается в Иерусалиме как в земле обетованной, но повсюду царит дьявол, зло неистребимо. Трагедия героя — вина без преступления, расплата за всех, за отца, за век, за всеобщее свинство, отравившее и Бенжамена. Это «последние дни общества», и герою ничего не остается, кроме исчезновения без всякого следа.

От послемайской депрессии был как будто свободен Робер Сабатье (род. в 1923 г.), автор многих стихотворений, романов, из которых популярность приобрел цикл «История Оливье». Опубликовав в 1969 г. роман «Шведские спички» о мальчике -сироте, Сабатье затем продолжал его историю, в которой не было ничего чрезвычайного, но зато в полной мере воплотилась поэзия парижских улиц, поэзия дружбы и любви, оптимизм и духовное здоровье. Все эти качества противоположны «бесноватым» — тем показательнее появление романа Сабатье «Сокровенные годы жизни человека»

(1984).

Написан роман от лица Эмманюеля Гаспара Ота, сокращенно ЭГО, т. е от лица «кантовской души». Роман — «исповедь сына века». «Я был сыном поколения обманутого, преданного, поруганного, безмолвного»,—исповедуется ЭГО. Как и Бенжамен, он в себе видит жертву и преступника, «виновного во всем», видит в себе «зверя» в «мире зверей».

И все начинается с войны, «проигранной всеми, как все войны», войны, которая «смела все идеалы». ЭГО участвовал в Сопротивлении, защищаясь, он убил фашиста, а всмотревшись, увидел человека, «брата». С тяжелой ношей этого преступления ЭГО отправляется в свой скорбный путь, взбирается на Голгофу послевоенной действительности. Он покидает озверевший Запад, отправляется на Восток, погружается в освежающие стихии, в очищающее дыхание океана. ЭГО уединяется на острове, которым владеет загадочный и мудрый Александр Бизао. Слушая его, ЭГО «долгое время созерцал листок или камешек».

Война настигает героя в его уединении—Александр Бизао рассказывает о трагедии Хиросимы, которую он пережил и чудом выжил, изуродованный, как и вся земля. ЭГО мечется по свету, заблудившись в хаотической жизни, где царит закон джунглей, где война грозит самому существованию человечества. «Человечество вдет к самоубийству» — в года войны и в года мира. Вернувшись в Париж, ЭГО находит мир, погрязший в делячестве, мир плоский и пустой, мир, в котором «святые слова—свобода, культура, братство, став предвыборными лозунгами, потеряли всякое значение». «Я» — «пустота в пустоте», «я» разбито вдребезги, личность героя двоится, в двойниках отражаются различные ипостаси «ядер-ного века».

И все же «я» наследует несгибаемому Бизао, который до самой своей смерти пытался взывать к человечности, пробудить веру, объединиться ради совместных действий, ради «движения вперед», хотя и не осененного надеждой. Ради любви к человеку, обостренной тревогой за его судьбу, и ЭГО выбирается к конечному пункту своих поисков — он уезжает в Африку и ухаживает за больными проказой. Работать, помогать человеку, делать дело — вот программа спасения, приоткрывающая будущее. Лечить — ЭГО уподобляется «лечащему врачу», герою романа Камю.

Романтизм, так сильно отметивший собой современную французскую литературу, заметно отличается от классического. Ему предшествовал экзистенциализм, он входит составной частью в широкое и аморфное понятие постэкзистенциалистской литературы. Жан Мари Гюстав Леклезио (род. в 1940 г.) самым важным в своей жизни считал возможность прогуляться необутым по Африке, ощущая полную свободу. Первые сильные впечатления будущего писателя и были связаны с путешествием в Африку в семилетием возрасте. Они сохранились и выразились позже в особом интересе Леклезио к неевропейским культурам.

Начинал Леклезио с недоверия ко всем «системам» и «метафизикам», к чрезмерно интеллектуализированной западной культуре, к претензиям на выражение объективной истины. «Реальность существует только субъективно», «о мире можно говорить лишь через себя самое» — не забывая о других людях, о мире, в котором идет непрерывная и беспощадная война. В состоянии войны нахо-дится Адам, герой романа «Протокол» (1963), в предчувствии опасности, которую таит в себе само существование. Планета Земля изображена на такой стадии своей эволюции, что неясным остается, сотворен человек или нет, или уже стерты признаки человека, признаки индивидуальности. Есть то ли 4000, то ли 5000 Адамов, то ли еще больше, поскольку «все подобны друг другу», все унифицированы обществом, без остатка поглощающего каждого из Адамов. Все разладилось в механизме бьггия — и все разладилось в романе, ставшем «протоколом» эмпирического существования себя не нашедшего (или потерявшего) «первого человека».

Переживание такого существования, вне оправдания, вне культуры, в состоянии перманентной войны, предельного отчуждения — все это осуществлялось экзистенциализмом. Высшая точка разоблачения обесчеловеченного мира у Леклезио — роман «Война» (1970). Война здесь—снова все «внешнее». Беа Б. спокойно идет по улице, потом начинает бежать, нечто настигает ее, умерщвляет — она вновь продолжает свой путь, чтобы вновь подвергнуться нападению со стороны самого существования. Сама она являет собой часть этого обезличенного мира, возникает из ничего, не приобретя собственного лица, остается неким «я», которое можно принять за «я» автора и всех прочих.

Грохот войны слышен в уличном шуме, беспредельное одиночество рождается в потоке машин. Война обретает облик гигантского универмага, заглатывающего человека, перечисление товаров звучит как перечисление враждебных сил, угрожают огни рекламы, т. е все приметы потребительской цивилизации для Леклезио и есть признаки войны. И наконец, война во Вьетнаме, сцены уничтожения мирного населения, грабежей и насилия, высшая точка социальной конкретизации образа войны.

По мере такой конкретизации Леклезио все чаще напоминал о том, что «есть солнце», что он пишет «историю птицы, рыбы или дерева». Он предпринимает «путешествие по ту сторону» —так и называется роман, опубликованный в 1975 г. Чтобы оказаться «по ту сторону» ненавистного потребительства, достаточно, подобно самому писателю, «не читать никаких газет, не смотреть телевизор, не иметь телефона» — и жить подальше от Парижа. Вот капает вода из водопроводного крана —но оказывается, что это изумительный грот, мотоциклы превращаются в леопардов, грузовики — в гиппопотамов. А царица этого мира НН является то солнечным светом, то ветром, то растениями.

Поскольку Леклезио всего лишь напоминал о том, «что вокруг», не уходил в сказочный мир, он без труда оказывался «на этой стороне». В романе «Пустыня» (1980) война — это колониальная война, завоевание пустыни, изгнание кочевников, которое совершается цинично и жестоко. На таком фундаменте зиждется современная цивилизация, циничная и жестокая. В Марселе много людей, но Лалла страдает от одиночества, от бедности. Пока она жила в пустыне, она не осознавала, что бедна, там все довольствуются малым, владея всем безмерным богатством, которое заключено в природе, в ее красоте. В городе люди

гибнут не потому, что иссякли колодцы, а потому, что иссякла справедливость, общество противоестественно делится на сытых и голодных.

В «Пустыне» «расплывчатый», «синкретический» метод Лекле- зио продвинулся в сторону реализма. В романе «Золотоискатель»

—в сторону романтизма, в сторону «Острова сокровищ» Стивенсона, поскольку и герой Леклезио на острове ищет запрятанные сокровища. Правда, сокровищ не находит, затем оказывается в окопах первой мировой войны, изображенной реалистически, по-барбюсовски, проходит через другие испытания в своем порыве к морю, к первозданной и вечной красоте, которая и предстает в романе единственным и подлинным сокровищем.

В творчестве Мишеля Турнье (род. в 1924 г.) «расплывчатость», «барочность» метода выражается в принципиальной «дихотомично- сти», диалектическом воссоздании целого через противоположности, в сочетании крайностей. Само по себе это означает распад первоначальной целостности, дробление жизни, возникновение неестественной современной цивилизации. В романе «Золотая капля» (1985) с этой цивилизацией сталкивается марокканец Идрисе, который с толпой эмигрантов добирается до Парижа, влекомый теми заманчивыми картинками, которые навязывает реклама. И он оказывается «между смертью и адом», между нищетой и дикостью прежней жизни, жизни подлинной, и адом сочиненного мира, нарисованной жизни Европы, образ которой создается в кино, на телевидении, повсюду в этом поверхностном и обесчеловеченном существовании, в царстве стереотипов.

Турнье, как и Леклезио, тяготеет к началам, к истокам, к природному. В его первом романе «Пятница, или Преддверие Тихого океана» (1967) героем поэтому оказывается не Робинзон Крузо, а дикарь Пятница, рассказывается не о созидании цивилизации, но о ее разрушении, о возвращении к «голому человеку». В романе «Гаспар, Мельхиор и Балтазар» (1980) такой первоначальной жизнью предстает мир Библии, а в романе «Лесной царь» (1970) — мир человеческих инстинктов, природная, физиологическая сфера человека, описание которой определяет особый пласт воссоздаваемого Турнье мифа.

Миф—образ нарушенной целостности, он способен сблизить взаимоисключающие качества по принципу «нет ничего от Сатаны, чего не было бы в Боге». В «Лесном царе» материал автобиографический, материал конкретной истории — преимущественно войны с фашистской Германией — служит основанием для построения мифа жертвы, мифа насилия, уподобляющего бессильных животных, плоть маленьких детей и плоть Пруссии, которой наносит смертельные удары наступающая Советская Армия.

Миф в произведениях Турнье имеет ясно выраженный культу-рологический характер, он «интертекстуален», поскольку опирается на уже созданный образ, развивая его в диалектическом противопоставлении иного решения. Фундамент «Пятницы» — перелицовка романа Дефо, «Лесной царь» имеет исходной точкой знаменитую балладу Гёте и т. п. Однако в отличие от модернистской «интертекстуальности» Турнье не запирается внутри «гигантской библиотеки»; осуждая отрыв образа от сущности как признак «потребительской цивилизации», писатель стремится найти нетрафаретные пути к познанию утраченного смысла.

Утрачивается не только смысл реальности — в современной постэкзистенциалистской литературе улетучивается и сама реальность. После войны Жан Кейроль (род. в 1911 г.) писал, что реальность определяется -«повседневностью концлагерей» (эту реальность Кейроль, участник Сопротивления, попавший в немецкий лагерь, знал по собственному опыту), зловещие очертания которой проступают в картинах смутного, расплывчатого, отчужденного мира. Неопределенна и загадочна суть персонажа, который формируется в этой конкретной абстрактности, жизни и романа одновременно, сочиняющего автора и сочиняемого героя, который несет в себе отнюдь не сочиненный жизненный опыт эпохи концлагерей.

Из такого корня произрастала и своеобразная фантастика, мифологизирующая реальный опыт нашего времени, и реализм, демифологизирующий социальную историю XX в., например в романе «История дома» (1976), где рассказана «простая история» простых людей, мечтавших построить свой дом в Европе предвоенной и погибающих в Европе военной, людей «реальных», т. е ставших персонажами.

В романе «Человек в автозеркале» (1981) такую процедуру осуществить не удается. Гаспар —герой «чудес в повседневном», т. е. той двусмысленной реальности, которая никак не может стать даже реальностью романа, стать героем романа, стать «фикцией» как гарантией реальности. В повести «Авторское слово» (1983) некий романист теряет листы незаконченной рукописи и, пытаясь ее собрать, видит сочиненную реальность в реальных встречных людях, видит ее повсюду — и нет ее нигде; писать далее не может, все растворилось в жизни, но и жизни за пределами рукописи не осталось. «Кто я таков?» — могут воскликнуть герои Кейроля вслед за героем повести с таким названием. Он одинок в толпе, похож на всех — и все ему чужды, он не знает, кто он, откуда пришел, в чем его предназначение.

Жорж Перек (1936—1982) стал известен благодаря публикации романа «Вещи» (1965). «Потребительская цивилизация» увековечена в романе необычном, поскольку его истинными героями оказываются вещи, единственное содержание духовного мира персонажей. Даже до их имен нелегко добраться, все индивидуальное стерто, унифицировано, овеществлено, открытие мира отождествляется с открытием предметов потребления — «шерстяных изделий, шелковых блузок» и пр., и пр. «Вещизм» Перека отличен от «шозизма» Роб-Грийе, его вещи —принадлежность мира социально определенного (подзаголовок романа — «История шестидесятых годов») и недвусмысленно осуждаемого писателем.

Далее этот образ овеществленного существования развивается в творчестве Перека, поглощает и внешний, и внутренний мир (например, книга «Я вспоминаю себя», 1978, состоящая из 480 фраз, каждая из которых констатирует тот или иной общеизвестный факт из жизни эпохи, ту или иную банальность, но никак не внутренний опыт данной личности), порождает интонации сатирические, иронические — и настраивает на лад игры. Перек тасует эти вещи, как детские кубики, чудовищные их груды складывает в причудливые композиции — «Жизнь — способ употребления» (1978) называется «романом», но о романе не напоминает этот протокол жизни одного парижского дома, скорее фотографически точное описание его внутренностей, его обитателей и их домашнего скарба.

Литературные забавы, которым предался Жорж Перек, потеряв всякое доверие к «вещам», приблизили его к группе УЛИПО, «Мастерской Потенциальной Литературы». «Мастерская» эта возникла в 60-е годы и была игровой, формалистической ветвью постмодернизма. Отказав своим экспериментам в какой бы то ни было содержательности, «мастеровые» занялись обновлением структур написанных не ими произведений, тем самым являя некий вариант «интертекстуальности».

В числе этих экспериментов — обработка известных стихотворений по правилам липограмматического стиха. Перек сначала написал роман «Исчезновение» (1969), в котором рассказывается о всевозможных исчезновениях, но самым главным остается исчезновение буквы «е» из текста романа. Вслед за тем появился роман «Возвращающиеся» (1972), где наряду с другими возвращающимися обнаружилась буква «е», употребляемая где попало (лишнее «е» и в названии романа).

Другое направление бессодержательных литературных игр — производство китча, эксплуатация популярных жанров «массовой культуры». Паскаль Лене (род. в 1942 г.) опубликовал в 1971 г. один из многих откликов на Май 68-го — роман «Ирреволюция». Герой романа, молодой человек, преподающий философию в лицее под Парижем, не может скрыть своего раздражения всеми—и буржуазией, и пролетариатом, дети которого слушают лекции о революции, аккуратно записывают в тетрадки, мечтая об авто и прочих принадлежностях «среднего класса». Раздражен он Маем 68-го, который и есть ирреволюция, раздражен на себя, ирреволю- ционера, «ничего не производящего», кроме большого количества слов.

Нечистая совесть буржуа заставила Лене — а герой «Ирреволю- ции» автобиографичен —отдать должное народу, что он и осуществил в романе «Кружевница» (1974), в простой и извечной истории брошенной возлюбленным милой, работящей простолюдинки. Затем разочарования Лене заставили усомниться в самой реальности — так, стоит только «отправиться» (роман «Если отправиться», 1978), т. е начать писать, как реальность сочиняется, таковой, а именно реальностью, становится, хотя может измениться, стать другой. Иначе говоря, реальность — всего лишь вариант, сосуществующий рядом с воображением, в воображении, как и воображение находит свое место в этой истории, которая рассказывается с популистской простотой и достоверностью. А далее из-под пера Лене вышли столь показательные для нынешних времен романы псевдоисторические и детективные.

«Писать не о чем», «не стало сюжетов» — такими признаниями то и дело заявляет о себе «эра пустоты». За полвека, с 40-х по 90-е годы, Франция изменилась до неузнаваемости. Потрясавшие страну социальные катаклизмы остались как будто в прошлом — относительная отрегулированность потребительского общества сопровождается пустотой, утратой смысла существования, констатацией постарения всех идей. В 40-е годы все казались ангажированными — в 90-е трудно найти политизированного писателя. Полвека тому назад Франция представлялась левой — в начале последнего десятилетия она озадачена вопросом: а есть ли в этой стране левые? Новых идей не принесли с собой «новые левые» — особых перс-пектив не связывается и с идеологией «новых правых». Возвращение индивидуализма стало приметой настоящего времени, а с индивидуализмом возвращается эгоизм, гедонизм, аполитизм и т. д., и т. п.

«Франция топчется между индустриальным прошлым и смутным будущим, которое она и вообразить не в состоянии» — так французы определяют свое собственное положение у порога нового столетия.