Латиноамериканский роман. Поиски «национальной души»

XIX век оставил аргентинцам, да, пожалуй, и всем латиноамериканцам, в наследство неоконченный спор о национальной самобытности, о национальном сознании и судьбе: книга Доминго Фаустино Сармьенто «Цивилизация и варварство.

Последнее слово в романах о гаучо еще не было сказано, пока в 1926 г. не вышло одно из самых известных произведений аргентинской прозы «Дон Сегундо Сомбра» Рикардо Гуиральдеса (1886— 1927). Гуиральдес создал миф. Дон Сегундо Сомбра—образ прекрасный и запоминающийся именно своей иллюзорностью.

Поиски недостижимого идеала гармонии между человеком и дикой природой легли в основу творчества аргентино-уругвайского писателя Орасио Кнроги (1878—1937). В его творчестве «природа» ассоциируется уже не с пампой, а с сельвой пограничной с Уругваем провинции Мисьонес. Создавая в своей прозе на редкость неприглядный образ цивилизации, Кирога противопоставляет ей образ «совершенной» природы — прекрасной, несмотря на свое равнодушие, а порой и враждебность человеку. Она непроницаема, отчуждена от человека, живет и развивается по своим собственным законам. Убивая «чужака», она не лицемерит, и то, что кажется пришельцу коварной ловушкой сельвы, на самом деле —внутренняя логика жизнедеятельности замкнутого организма («Рассказы о сельве», 1918; «Дикарь», 1920; «Анаконда», 1921). Солнечный удар, лихорадка, укус змеи, падение с дерева, хищники — Кирога создает целый букет вариантов трагических смертей в сельве. А человек, по Кироге, должен противопоставить природе свое мужество, стоическое упорство, напряжение всех душевных сил. «Цивилизация» уродует и иссушает его, заставляет размениваться на мелкие страсти,— «природа» же, наоборот, мобилизует его огромные возможности...

Природа, варварство, поиск естественного и самобытного в дебрях сельвы и на просторах пампы — этим экзотическим материалом аргентинская литература не исчерпывается. У нее появился и другой материал для художественного осмысления — гигантский город и его предместье, специфическая городская культура и культура предместья. Предместье и в социальном, и в культурном смысле стало чем-то вроде особой переходной зоны от пампы к городу, к его беднейшим кварталам.

В первую очередь все это относится к танго, особому жанру национальной литературы, танго-песне, с его страдающим, агрессивным и в то же время ущербным героем. В изначальном виде связанное с традицией романса, танго тоже освоило образ бандита, беглеца от «закона», и в его поэтике образ гаучотрансформировался, уступив место куманьку-компадрито с ножом и гитарой, герою пролетарских окраин. Танго, отражая жизнь низов, постепенно создает свой круг тем и конфликтов и понемногу начинает мифологизировать их, культивируя свою собственную социальную психологию. Одним из первых к поэтике танго обратился Эваристо Карриего (1883—1912). Его поэзия, немного наивная, на сегодняшний взгляд, отразила всю гамму чувств «маргинального» персонажа. По одну сторону оказывается вчерашний гаучо, сегодняшний куманек, по другую — «закон», соперник, подружка-изменница, добродетельная мать. Герой всегда «против», «вне», «на краю». Отсюда эмоциональное напряжение, доходящее до надрыва, перепады настроений — от плача до жестокой бравады. Влияние танго на аргентинскую литературу первой четверти века было огромным. Оно сказалось в творчестве писателей с самыми разными эстетическими установками —от Мануэля Гальвеса (1882—1951) до Хорхе Луиса Борхеса.

Говоря о Гальвесе, сразу же вспоминают самый известный его роман, принесший ему славу во всем испаноязычном мире, а затем переведенный на многие языки,— «Нача Регулес» (1919). История падшей женщины, возрождающейся к новой жизни под влиянием любви,— тема, уже не раз пройденная европейской литературой,— для Аргентины начала века была решена Гальвесом оригинально, в национальном, «танговом» ключе. Сколько бы ни писали о влиянии на Гальвеса Золя и Толстого (с этим нельзя спорить), и то и другое воздействие не определяет строй романа, растворяется в мироощущении танго. «Нехлюдовская» линия, связанная с любовью к Наче Монсальвата, заставляет проводить параллели с толстовским «Воскресением», но и исчерпывается этим.

В «Истории предместья» (1922) влияние натурализма ощущается еще явственнее, хотя персонажи у Гальвеса вновь почерпнуты из арсенала танго: это люди городского «дна», жители трущоб. Новизна

и специфика материала как бы сама продиктовала выбор метода. В этом романе художественное исследование законов, управляющих миром ночлежек, лавчонок и жалких кабачков, уже существенно отличается от поэтизации этого традиционного «места действия» в танго. Теперь это не подмостки, куда гордо выходят, а яма, куда скатываются, где барахтаются, погибая, Даниэль и Росалинда. Жизнью здесь управляют неумолимые силы: произвол хозяев мясохладобоен, порок, преступления. И то, и другое, и третье сливается в обобщенном образе Зла. Человек не выдерживает социальной несправедливости, также как пасует перед натиском предательской, голодной и жаждущей плоти.

Освоение художественного пространства, открытого миром танго, привлекло и молодых писателей из литературных группировок «Флорида» и «Боэдо», сложившихся в Буэнос-Айресе в начале 20-х годов. «Флорида» получила свое название от аристократического района столицы, «Боэдо», наоборот, от бедного квартала. Лидером «флори- дистов» был молодой Хорхе Луис Борхес (1899—1986), только вернувшийся из Европы и ставший в те годы проводником идей испанских ультраистов в Аргентине. Вокруг него объединились поэты. «Боэдо» состояла из прозаиков, тех, кто впоследствии прочно свяжет свое имя с социально-критическим романом.

Поэты «Флориды» добились признания уже после распада груп-пировки. Однако памятником аргентинской литературы стал их журнал «Мартин Фьерро» (1924—1927). Название поэмы Эрнандеса было поднято на щит в поисках «подлинного аргентизма» и, как сообщали издатели, продиктовано ностальгией по истинно национальному, будь то гаучо Эрнандеса или предместье Карриего. «Мифологией предместья» назвал Борхес ранний период своего творчества, 20-е годы, когда увидели свет его первые поэтические сборники. На «предместье» в этих стихах уже лежит печать неповторимо борхесовского мировидения. Здесь это место лишено исторических и социальных примет, оно —декорация для грядущих философских построений, достояние его художественной памяти — «глубины моей души». Черты реального быта танго с его куманьками, ножами, поединками у дверей кабачков словно пропущены сквозь эти «глубины» эстетизирующего сознания, отлиты в неподвижные вневременные формы национального. У Борхеса нет надрыва, а есть скрытое напряжение, нет излияний скорбящей души, а есть демонстративная сдержанность, лаконизм. Куманек-«ком- падре», наследник гаучо, очищенный от ненавистного Борхесу налета плебейской слезливости, становится для него эталонным национальным героем. И для такого героя Борхес выбирает идеальное время — 70—90-е годы прошлого столетия: иначе какой же это был бы идеал, существуй он в современную поэту эпоху? Чрезмерной осязаемости и узнаваемости персонажей «боэдистов» Борхес противопоставляет мир «чистых» архетипов и символов.

Какими бы путями ни шла аргентинская литература первых трех десятилетий XX в., она развивалась, движимая общим императивом.

* * *

Схожая задача стояла и перед мексиканской литературой этого периода. Альфонсо Рейес, философ и эссеист, сформулировал ее как «поиск национальной души».

Сама действительность предоставляет мексиканцам огромные возможности для осмысления национальной проблемы. Мексиканская революция оказала решающее влияние на весь ход дальнейшего культурного развития страны.

Закономерно, что в центре внимания в эти годы оказывается вершитель истории страны — вооруженный мексиканский крестьянин. Он изображается крупным планом, его монументальная фигура смотрит на нас с гигантских настенных росписей. Обращается к нему и роман, начиная с коллективного портрета героев своего времени. Самый известный пример — «Те, кто внизу» (1916) Мариано Асузлы (1873—1952). Эго произведение носит подзаголовок «Картины Мексиканской революции». Перед нами действительно серия картин, череда эпизодов, рассказывающих о судьбе вооруженного отряда, влившегося потом в крестьянскую армию. Эта фрагментарность, калейдоскопичность не нарушает художественного единства романа, и коллективный герой — отряд — не заслоняет масштабную фигуру своего вожака. А репортажность стиля не ослабляет динамики повествования. Однако возникает вполне правомерный вопрос: как могло произведение, столь напоминающее «сводку с поля боя», стать одним из самых известных в мексиканской литературе XX в.? Книга Мариано Асуэлы не осталась лишь литературным памятником классовым сражениям регионального масштаба по многим причинам. Самая очевидная из них — мастерство Асуэлы, сумевшего довольно скупыми средствами создать колоритнейший образ эпохи и своих соотечественников. Деметрио Масиас и его соратники —народ, жаждущий справедливости и заслуживший ее. Асуэла беспристрастен, он далек от прямолинейной идеализации и своих героев, и их понимания этой справедливости: фантазия, корысть и наивность окрашивают ее в самые разные тона. Мариано Асуэла в этом романе сделал свое главное художественное открытие: этот народ-гигант — одновременно и народ-дитя, и это сочетание обусловит его трагическую участь. Причем не только разгром отряда Масиаса (символично — отряд погибнет в том же самом месте, откуда начал свой победо-носный путь!), но и дальнейший ход всей революции.

В стоическом продвижении вперед обреченного на поражение отряда нашла свое воплощение типично латиноамериканская философия судьбы, неотвратимости уготованного. Асуэла уподобил этот неумолимый ход вещей «камню, который не может остановиться». Народ-титан не ведает суеверного страха смерти, ибо мысль о ее неизбежности заложена в саму основу его мироощущения. Народ-дитя не подозревает, что его предали «те, кто наверху».

Образ личности, утвердившей за собой право на своеволие, мачо, который «глядит в наполеоны», стал достоянием так называемого социального романа. Политическая чехарда, разочарование в результатах революции, на волне которой к власти прорвались выскочки и авантюристы,—все эти аспекты мексиканской жизни породили такие разновидности социальной прозы, как политический роман, роман карьеры и даже «социальную аллегорию». К первой разновидности относится «Тень каудильо» (1930) Мартина Луиса Гусмана (1887— 1968). В образе диктатора писатель увидел конечную фазу изменения того человеческого типа, которым еще недавно восхищался, крайнее выражение того своеволия, которое так красиво смотрелось в бурных сценах революционных лет. Теперь оно уже не эффектно, а страшно, мачизм — национальная болезнь, национальная беда. В романе Гусмана диктатор прямо не выведен, но присутствует незримо, «за кадром», и огромное зло творится по его приказу. Зловещая «тень каудильо» накрывает собой все общество. Это художественное обоб-щение во многом предвосхитит достижения нового латиноамериканского романа, щедро отдавшего дань антидиктаторской теме.

* * *

Особенности литературного развития на Кубе начала века (как и вообще стран антильского региона) связаны прежде всего с тем, что здесь значительно позже, чем в других странах Латинской Америки,— на три четверти века! — была завоевана независимость. Республика была провозглашена лишь в 1902 г., и лишь незадолго до того было отменено рабство. Консолидация нации, процесс, который в других ареалах проходил на протяжении десятилетий, здесь двинулся ускоренными темпами. Когда утихла эйфория, вызванная выходом страны из-под власти испанской короны, особенно заметна стала разруха, которую оставила после себя освобо-дительная война, и эфемерность только что обретенной независимости. Вокруг новых структур власти начались политические игры, быстро создавались и распадались в прах миллионные состояния, газеты осваивали все оттенки политической демагогии. Сахарный бум, вошедший в кубинскую историю под названием «пляска миллионов», сменился в 1920 г. печально знаменитым периодом «тощих коров», разорившим общество дотла. Эта лихорадочная атмосфера воссоздается писателями так называемого «первого поколения республики», объединившимися вокруг журнала «Куба контемпоранеа». Здесь сотрудничали практически все наиболее известные писатели 10—20-х годов. Эти годы способствовали расцвету политического романа, точнее говоря, «романа карьеры».

На Кубе была своя, унаследованная от прошлого века, традиция изображения негра — как простака, гротескной фигуры из арсенала театра-буфф, или как жертвы, «доброго страдальца» романтической аболиционистской прозы. Но в условиях специфической анти-льской действительности 20-х годов нашего века все эти эстетические штампы уже «не работали».

В какой-то мере фигуру негра в искусстве легализовала мода, пришедшая, по словам Николаса Гильена, «через Монпарнас, Латинский квартал и даже Сорбонну». Но у Блеза Сандрара, Гийома Аполлинера и Макса Жакоба интерес к этой теме был преходящим. Да и сам негр был для них абстрактной фигурой, носителем «антирационального» сознания, способного создавать примитивное искусство.

Образ «естественного» негра — обитателя «земного рая» постепенно уступал место картинам, связанным с социальной конкретикой. С этим переходом связано имя Николаса Гильена (1902—1988), чье обращение к негристской поэзии происходит в 30-е годы. Событием в кубинской литературе стало освоение «сона» — синкретического жанра афрокубинского музыкального искусства.

Так называемое негристское течение в прозе прежде всего связано с ранним творчеством Алехо Карпентьера (1904—1980).

Его первый роман «Экуэ-Ямба-О!» был начат на Кубе в 1927 г., а вышел в Мадриде в 1933-м. Шесть лет работы над книгой совпали с пребыванием писателя в Париже, где он принимал самое активное участие в деятельности сюрреалистов. Воздействие сюрреализма, от которого Карпентьер отошел, подписав в 1928 г. антибретоновский памфлет «Труп», все же сказывается в романе. Негритянское привлекло его как «детское», «непосредственное», «интуитивное» в восприятии жизни.

Мир негров воссоздан у Карпентьера как «вещь в себе», как красочный ритуал или обряд, который белому постичь не дано. Причем это обособление негритянской стихии от всего, что связано с системой мышления белых людей, выглядит в «Экуэ-Ямба-О!» исконным и непреодолимым. В принципе здесь мы опять сталкиваемся с одним из многочисленных вариантов противопоставления «варварство—цивилизация», и «варварство» предстает непостижимой, замкнутой в себе системой.

* * *

Особое воплощение концепция «варварство—цивилизация» находит в так называемой телуристической прозе, или, как ее еще называют, литературе «зеленого ада». Эго понятие связывается прежде всего с колумбийским и венесуэльским романом. Самыми известными произведениями этого рода стали «Пучина» (1924) колумбийца Хосе Эустасио Риверы (1888—1928) и «Донья Барбара» (1929) венесуэльца Ромуло Гальегоса (1884—1969).

Ривера — автор единственного романа. В молодости он опубликовал сборник сонетов «Земля обетованная», не принесший ему известности. Зато «Пучина» с ее кричащей антиаркадийской направленностью сразу же прославила его. Три года, прошедшие между изданием стихов и прозы, стали поворотными, ибо писателю открылся не книжный, а реальный, жизненный опыт знакомства с живыми просторами тропической сельвы. Он поехал туда как член правительственной комиссии по уточнению пограничной линии с Венесуэлой, заблудился в сельве, блуждал там сорок дней, страдая от голода, ужаса и приступов малярии. Так родилась его концепция природы-пучины, антиэдема. Она полемична по отношению к просветительскому культу естественного, к романтическому воспеванию экзотического и дикого, к образу изящно упорядоченной природы «версальских парков» у испаноамериканских модернистов. «Пучина» — не антиутопия в противовес латиноамериканской утопии «земного рая». Это произведение, где описана реально существовавшая в сельве тайная каучуковая плантация-концлагерь, и хозяева ее —реальные люди, чьи фамилии даже не всегда изменены. Ривера признавался, что, создавая роман, не имел иной цели, кроме избавления «несчастных, заключенных в зеленую тюрьму», но результат оказался значительнее, чем предполагалось. Социально-критический пафос Риверы связан с его пониманием прогресса, цивилизации —их «оборотной стороны», их «варварского» лица.

Оскорбленная природа у Риверы — образ, который связывается не только с истекающими соком, ранеными каучуковыми деревьями, но и с истекающими кровью, порабощенными и обреченными на вымирание индейцами. Индеец и дерево в «Пучине» — единая плоть от плоти природы. Сельва в романе — одушевленный образ, который воспринимается на двух уровнях — на уровне обыденного, рационального мышления и анимистического, мифотворящего сознания. Человек здесь может превратиться в дерево, дерево осга- навливает врагов, убивает незваных гостей и обидчиков... «Зеленый ад» живет своей загадочной и напряженной жизнью и при всем этом является частью чего-то большего, всеобъемлющего, чему имя — абсолютное, метафизическое зло. Жестока природа и жестока цивилизация, породившая «виоленсию» — насилие — и развивающаяся под ее знаком.

Эту проблему независимо от Риверы, но в схожем ключе разрабатывает Гальегос. Его «Донья Барбара» —первый и самый известный роман из его трилогии, куда вошли еще «Кантакларо» (1934) и «Канайма» (1935). В «Донье Барбаре» конфликт между «варварством» и «цивилизацией» перенесен в сферу отношений между двумя землевладельцами-соседями. Донья Барбара олицетворяет собой беззаконие анархическую вольницу и насилие, а Сантос Лусардо — закон, уважение к собственности. Что, казалось бы, специфически латиноамериканского в истории вражды двух помещиков из-за межи? (Лусардо хочет обнести свои владения забором, а донья Барбара противится). Стихия, которую пытается укротить Сантос Лусардо.

Двуплановость образа героини, в котором сосуществуют и отталкивающие черты «варварства» (виоленсия), и его привлекательные стороны (природа, «естественность»), подчиняет себе развитие романа, по ходу которого меняется сама сущность конфликта. Меняется то, что противостоит понятию «цивилизация». По мере того как стираются черты инфернальное™ полюбившей врага доньи Барбары, Сантос Лусардо имеет дело уже не с женщиной-каудильо, а с влюбленной «дочерью льяносов». Постепенно меняются акценты и в изображении «цивилизаторской» миссии героя. Отчаявшись, он чуть было не прибегает к тому самому насилию, которое было отличительным признаком «варварской» стихии,— все ради «закона-забора», который начинает восприниматься как унылый жутковатый символ.

Эквадор — страна с преобладающим индейским населением. Поэтому «голос большинства» там отражал не телуристический, а инде- анисгский роман, успехи которого связываются в первую очередь с творчеством Хорхе Икасы (1906—1978). Обращение к образу индейца в этой прозе было опять-таки полемичным по отношению и к просветительской традиции, представлявшей коренных латиноамериканцев как «естественных» людей в «земном раю» природы, и к традиции романтаческой, изображавшей индейца либо восторженно (экзотизм), либо сострадательно-остраненно.

В 20—40-е годы нашего века индеанистская проза делает наивное, фольклорно-мифологическое мышление индейца одним из своих главных стилеобразующих принципов. Такой принцип определяет художественную организацию повествования в «Уасипунго»

Икасы. В этом романе создан коллективный образ индейцев, униженных, согнанных с земли, и делается попытка творчески исследовать их коллективное сознание. Осмысление происходящего индейским сознанием совершается как бы в двух измерениях: их трагедия видится им и как реальная социальная несправедливость, и как мистическая «кара», неизбежность которой вытекает из самой сути их фаталистического мифологического миропонимания. Бросаясь в стихийном порыве под огонь пулеметов белых хозяев, индейцы гибнут. И ропщет, восстает сама природа на месте их гибели, травы-руки вырастают на кровавом поле, и ветер стонет их голосами: «Наши земли! Наши земли!» Так в финале голос повествователя окончательно «смещается» в сферу фольклорно-анимистического мироощущения.

С открытием истинной человеческой ценности индейца связаны художественные поиски многих перуанских писателей той поры. Так, на эти годы приходится и расцвет дарования Сиро Алегрии (1909—1967), создавшего в 1935 г. цикл рассказов «Золотая змея», а в 1940-м —свой самый известный роман «В большом и чуждом мире».

Индейцы — часть природы, органично слиты с ней, они ощущают в своих жилах «пульс своей земли». Перед нами образец патриархальной утопии, одиноко, как остров, стоящей в океане жестокого социального мироустройства. Но утопия это лишь с точки зрения рационального сознания нашего белого современника — рассказчика. Для самих индейцев Руми — наиболее правильный (иного они и не ведают) образец миропорядка, где живут цельные, нравственно чистые люди, наделенные особым, поэтическим восприятием жизни. Основное содержание этой жизни —созидание — «растить, сеять, жать»... По ходу повествования интонации рассказчика меняются, все глубже становится его проникновение в «индейский» способ видения, способ фольклорно-мифологический.

* * *

Бразильская литература вступила в XX век, «переболев» индеа- низмом, пик которого приходился на 50—60-е годы прошлого столетия. Эта тема уже не была здесь столь актуальной, как в других странах — в Центральной Америке, например. В Бразилии индейцы в большинстве своем ассимилировались или были оттеснены в амазонские джунгли. Но благодаря романтикам образ индейца воспринимался как фигура-символ, один из предков нации. Поэтому, когда в начале 20-х годов в творчестве молодых бразильских авангардистов обозначилась устойчивая тенденция поисков национальных корней и истоков, круг их интересов прежде всего связывался с обращением к фигуре аборигена, индейца. С разных позиций к нему апеллируют и представители группы «Пау Бразил» (впоследствии «Антропофагия»), сложившейся вокруг поэта Освал- да де Андраде, и футуристы из кружка «Желто-зеленых», впослед-ствии переименованного в «Тапир». Национальная символика подчеркнута уже в названиях группировок этих бразильских модернистов (явление, которое не следует путать с испано-американским модернизмом). Пау бразил —дерево, давшее название стране, желто-зеленое —цвета национального флага. Но существенна разница в трактовке ими национального символа. Первая группировка связывала образ индейца с понятиями «дологического», иррационального, спонтанно-импульсивного — работали те же процессы, что и в формировании бразильского негризма. И в Бразилии существенную роль сыграла «мода Монпарнаса и Латинского квартала», а к этому добавилось еще пребывание в Бразилии Блеза Сандрара. «Желто-зеленые» исходили из консервативно-националистических установок.

В те же годы к традиционной индейской теме, заглушая ее и выходя на первый план, подключается «негристская», которая с тех пор полноправно участвует в выработке художественно-национального самосознания. На северо-востоке страны в 20-е годы возникло новое направление в изучении бразильской культуры — регионализм, или традиционализм. Манифест регионалистов (1926) призывает изучать историко-культурную специфику бразильской жизни. Северо-восток, по мнению традиционалистов,— настоящая сокровищница народной жизни, «убежище национальной души». Прибрежная его часть исстари была краем плантаций и рабовладения, и не такая уж это была отдаленная эпоха для осмысления — рабство было отменено только в 1888 г. Лидер регионалистов Жилберто Фрейре стал создателем капитального труда, посвященного истории и этнографии этого мира, еще овеянного романтикой аболиционистских романов,— «Господский дом и барак для рабов» (1933). Но если Бернардо Гимараэнс, создатель пресловутой «Рабыни Изауры» (1875), увековеченной всемирно известным телесериалом, доказал, что негру свойственны те же чувства, что и белым, то писатели 30-х годов нашего века на этом не остановились.

В цикле романов об «энженьо» — плантациях сахарного тростника и сахарных заводах—современник и сподвижник Фрейре Жозе Лине ду Регу (1901—1957) показал мир негров как неотъемлемую часть прекрасной и жестокой бразильской жизни, уходящей в прошлое. Первые три романа цикла («Мальчик с плантации», «Дурачок», «Банте», 1932—1934) повествуют об упадке и вымирании так называемой сахарной аристократии, отступающей под натиском прогресса. Патриархальный быт и окружение потомственных плантаторов, семейные истории, взаимоотношения «господского дома» и «барака рабов» — все это выписано колоритно и умело, с любовью, но без идеализации, и с настойчиво звучащей нотой носталь-

гии по ушедшим дням. Сами собой напрашиваются сравнения с «Унесенными ветром» Маргарет Митчелл.

Продолжение цикла, романы «Негр Рикардо» (1935) и «Сахарный завод» (1936), переносят действие в город, куда попадает вырванный из привычной среды негр с плантации. Герой Линса ду Регу дезориентирован: «там» он был частицей единого целого, органично вписывался в наивный и простой универсум патриархальных отношений, «здесь» он не находит себе места, способного дать ощущение такой же прочности мироздания. Хотя город, фабричный быт, профсоюзные дела (дань 30-м годам с их социальным романом, запечатлевшим классовые битвы) затягивают Рикардо, его настоящее место — на афрохристианских радениях с их ритуальными танцами и пением. Пытаясь изменить свою судьбу, променяв участие в радении на общие с фабричными друзьями заботы, он гибнет во время выступления рабочих. Трагический финал обуслов-лен не «изменой корням», а утратой почвы, питающей эти корни, крушением мира гармонии, каким был старинный «мир сахарного тростника». Ибо именно гармония, по мнению Линса ду Регу, царила там, невзирая на жестокое угнетение. Цикл Линса ду Регу — не утопия «варварства» в противовес грубой правде «цивилизации», а история единой цивилизации, распавшаяся на два этапа — патриархальное прошлое и негармоничное настоящее.

Жоржи Амаду (род. в 1912) в полный голос заявил о своем даровании в «первом банянском цикле» романов — «Жубиаба»

, «Мертвое море» (1936) и «Генералы песчаных карьеров» (1937). Все они связаны с городом Сан-Сальвадор-да-Баия, где подавляющим большинством населения стали мулаты и метисы, но где сильнее всего в стране власть негритянских традиций и культов. Они стали достоянием всего населения, пропитав быт города стихией фольклора. Эта стихия становится у Амаду не только стилеобразующим принципом, но и особым мировидением, которое, впрочем, сосуществует с реалистической трактовкой образов и событий. Так, Ливия, вдова рыбака из «Мертвого моря», сама становится за штурвал, чтобы продолжить дело мужа,— и тем самым бросает вызов «царице вод», богине афрохристианского пантеона Йеманже, «отбившей» у нее мужчину... Антонио Балдуино («Жубиаба»), боксер-неф —и одновременно мифопоэтический персонаж, живущий в мире особых, фольклорных законов. Магические мотивировки, фольклорные образы, народная фантастика — словом, весь эстетический материал у Амаду подчинен его основной художественной задаче — поискам такого угла зрения, который офажал бы мирочувствование смешанного населения города, офазил бы его характерные особенности —оптимизм, сфастный темперамент, азартный и искрометный артистизм. А главное, «праздничный» и творческий подход к жизни в самых разных ее проявлениях —

в магии, в искусстве, в любовном торжестве плоти, даже в кулинарии. Негритянская в своих истоках, у Амаду эта «генетическая» особенность уже принадлежит иному человеческому сообществу — «метисной» Бразилии.

Поэтому уже в ранних произведениях Амаду мир языческой стихии, негритянской магии и фольклора не представляется закрытым, непроницаемым для понимания людей иных рас, как это было, например, в «Экуэ-Ямба-О!» у Карпентьера. Отсюда отсутствие оппозиции по традиционному для латиноамериканской культуры принципу «варварство — цивилизация».

Эта оппозиция, уже на совершенно ином материале, прослеживается в творчестве другого бразильского прозаика — Грасилиано Рамоса (1892—1953). В образе владельца фазенды Сан-Бернардо из одноименного романа (1935) писатель создает бразильский вариант «мачо», «стервятника». И «варварство» и «цивилизация» борются и уживаются в его душе, где готовность опереться на силу соседствует с гордостью человека, который «сам себя сделал». Конфликт романа перенесен в духовную плоскость, это история брака-поединка мужчины-собственника и женщины, которая и «варварству» и уродливому прогрессу стремится противопоставить вневременные человеческие ценности. Широкий диапазон художественных влияний — от «Кроткой» Достоевского до «Собственника» Голсуорси — не умаляет самобытности этого «очень латиноамериканского» произведения, наметившего направление, по которому пройдут многие мастера.

Человек и природа — излюбленный материал и телуристиче- ской прозы, и индеанистского романа, и художественно-философских рассказов Кироги. К нему обращается и Грасилиано Рамос. Создавая роман «Иссушенные жизни» (1937), Рамос опирался на опыт своего соотечественника Эуклидеса да Куньи, выпустившего в 1902 г. книгу «Сертаны». Исследование этой самой засушливой части северо-востока не было у да Куньи собственно художественным, оно носило художественно-этнографический характер. Но для потомков эта книга имела особое значение: в ней был обрисован «сертанежо» как национальный характер, в котором терпение и жизнестойкость слились с постоянным предчувствием катастроф. Обитатели сертанов живут в ежедневном страхе перед засухой, которая в буквальном смысле слова выжигает тысячи жизней, заставляет людей вновь и вновь сниматься с места, бросать хозяйство и угрюмыми беженцами тащиться по раскаленной степи в поисках воды и работы. Этот крестный путь всех сертанежо проделает в начале и в конце романа семья Фабиано («Иссушенные жизни»). «Пересохшие речки», «красноватая земля», усыпанная «выбеленными костями», неотступно следующие за изможденными переселенцами грифы становятся не просто фоном книги, но противниками героев, символом зловещей, враждебной природы-судьбы. Понятия «злая судьба» и «жестокая природа» смыкаются, провоцируя человека на бессмысленный бунт, жест отчаяния.

Роман построен как серия внутренних монологов героев, потоков их «несобственно-прямой речи». Так достигается художественный эффект, основанный на противоречии между упованиями «иссушенных жизней» и объективной картиной, не оставляющей места для иллюзий.

Грасилиано Рамос и его современники не исчерпали тему сертана как своеобразной «кузницы» национального характера. Поднявшись на иную, более высокую ступень художественного обобщения, это сделал другой бразильский писатель — Жоан Ги- мараэнс Роза, принадлежавший, впрочем, уже следующему поколению, поколению создателей «нового латиноамериканского романа»1.