ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО В 1789—1871 ГГ.

Период от Великой французской буржуазной революции и до Парижской Коммуны был временем подъема, расцвета и первых симптомов будущего упадка большой литературы, большого искусства капиталистического общества.

Эти славные завоевания человеческого гения были достигнуты во взаимной борьбе двух культур — реакционной и прогрессивной. Многие представители искусства, служившие господствующим классам, пользовавшиеся их благосклонностью и покровительством, ныне забыты, несмотря на то, что в свое время были широко популярны. Но бессмертны те великие художники XIX в., которые испытывали глубокую неудовлетворенность современной им действительностью, резко критиковали ее, мечтали о мире, свободном от социального гнета и несправедливости, и своим творчеством содействовали прогрессивному развитию человеческого общества.

1. Основные процессы и направления в литературе и искусстве

Национальные и региональные литературы и искусство

В общей картине этой замечательной эпохи наблюдаются два одновременно действующих процесса: развитие национальных литератур и искусства и образование того, что может быть названо условно «региональными» (т. е. объединяющими ряд стран и народов) литературой и искусством. Развитие национальных литератур и искусства обусловлено укреплением буржуазных наций; образование региональных литератур и искусства вызвано однородностью для многих народов их социально-экономической системы и широким развитием разнообразных связей

между ними. Можно поэтому говорить, например, о романтизме не только французском, немецком, английском, но и общеевропейском, или о бетховенском периоде не только в истории музыки родной страны великого автора 9-й симфонии, но и в истории всей европейской музыки XIX в.

В разных странах и тот и другой процесс развертывался по-своему.

Все эти обстоятельства создавали в области литературы и искусства пеструю картину. В большинстве стран Европы национальные литературы и искусство бурно развивались; в таких странах Азии, как Турция, Иран, Китай, Япония, они только начинали складываться в национальные (наиболее интенсивно — в Японии). Но общее направление процесса было одним и тем же: на том или ином уровне, теми или иными темпами литература и искусство даже в странах, отставших от мирового капиталистического развития, неуклонно шли к национальному этапу своего существования или укреплялись на этом пути.

Общей чертой развития мировой культуры в XIX в. был неук- Мироівой ^{процесс} лонный рост международного культурного обмена. Он проис-

^культ^{урного о} м^ена ходил благодаря стремительному развитию мировых экономических контактов, а также совершенствованию средств транспорта, связи и взаимной информации. Созывались первые международные конгрессы, устраивались первые международные выставки, расширялось число переводных изданий, росло количество людей, изучавших иностранные языки. В этих условиях сокращались расстояния, ослаблялись преграды государственных границ, расширялся кругозор художников.

Литература и искусство Европы проникали в страны Азии и Африки. Посредниками служила сначала немногочисленная, но в дальнейшем все более возраставшая в числе и влиянии молодая буржуазная интеллигенция Востока, особенно та ее часть, которая получала образование непосредственно в западных странах. Нередко в восточной стране, где еще полностью господствовали литература и искусство, присущие эпохе феодализма, появлялись прозаики и поэты, стремившиеся писать так, как писали очередные законодатели литературной моды во Франции или Англии. Тем самым создавалась большая внутренняя неравномерность, характерная для состояния литературы и искусства Востока во второй половине XIX в.

Однако процесс мирового культурного обмена шел и в обратном направлении. Гёте в очень важный момент своей творческой жизни создал «Западно-восточный диван», с появления которого устанавливается его новый поэтический стиль. «Восточные мотивы» Гюго открыли эру романтизма во французской поэзии; без «Восточных поэм» нельзя представить себе Байрона; «Рустем и Зораб», «Наль и Дамаянти» — не столько переводы, сколько самостоятельное творчество Жуковского. «Язык и мудрость индийцев» Фр. Шлегеля, сказки Гауфа, ориенталистская поэзия Рюккерта, Платена и др. — все это составляло важные вехи в истории немецкой литературы. Арабские сюжеты сыграли огромную роль в формировании французской романтической живописи (Делакруа, Шассерио).

Таким образом, великий обмен культурными ценностями, который наблюдался и в более ранние эпохи мировой истории, развернулся в XIX в. с особой силой. Впрочем, теперь страны Европы, значительно опередившие Восток в смысле общеисторического и, в частности, культурного развития, давали культуре Востока больше, чем брали от нее. Недаром в странах Азии происходил процесс, который получил наименование «европеизации».

Развитие литературы и искусства в странах Европы и в США проходило в XIX в. под знаком борьбы и последовательной смены трех основных художественных направлений: классицизма, романтизма и реализма.

В своей политической борьбе революционные буржуа и пле- Классицизм _Λ ^₄

беи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789—1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии.

«В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» ¹.

Но не только воинственные «гладиаторы буржуазного общества» ссылались на традиции классической древности: те, кто с ними спорил — и самые сдержанные критики их, и яростные противники, — также широко применяли в социально-политических умозрениях, в искусстве и литературе идейно-эстетическое наследство древних греков и римлян.

Так, на рубеже XVIII—XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.

Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т. е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу. Характерной для классицизма чертой была незыблемость определенных эстетических норм. Они основывались на четко различимых представлениях о возвышенном и низменном, прекрас-

ном и уродливом. При этом решительно исключалось смешение разнородных элементов, таких, например, как трагическое и комическое, пафос и шутка, значительные — исторические или мифологические — и незначительные, т. е. личные, частные события и проблемы. Во всех областях художественного творчества классицистов преобладали сюжеты, в которых воплощалась идея о необходимости подчинения частных, индивидуальных интересов отдельных лиц интересам государства, общества, политического или религиозного движения.

Классицизм XVIII—XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789—1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М. Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т. д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.

Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.

Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей — Гёте и Шиллера и, в частности, те их произведения, которые связаны с периодом «веймарского классицизма».

При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный — то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный — классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.

Почти одновременно с новым классицизмом возникало, раз- ^{Романти}зм вивалось и в конце концов в ряде стран решительно оттеснило

его во всех областях новое направление искусства — романтизм. Его предыстория связана с первым серьезным кризисом буржуазного общественного сознания, который разразился еще в недрах феодального общественного строя в последний период Просвещения и проявился в теориях и творчестве Руссо, английских и французских сентименталистов и немецких литераторов «бури и натиска». Но собственно романтизм как идеология известной части дворянской и буржуазной интеллигенции и как новое своеобразное направление в искусстве и литературе возник уже после событий 1789—1794 гг., явившись выражением разочарования широких общественных кругов в социальных результатах Французской революции.

Основными чертами романтического искусства стали прежде всего: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного Просвещения и классицизма во всех его проявлениях, недоверие к тому культу разума, который был характерен для просветителей и унаследован от них писателями нового классицизма.

В противоположность общественно-политическим идеалам классицистов романтики выдвигали новых героев — мятежных одиноких индивидуалистов, непримиримо враждебных своей среде, следующих безудержным стихийным порывам страстей и презирающих всякую холодную рассудочность. Отвергая современную им буржуазную действительность, романтики отрицали необходимость и даже воз-

можность объективного художественного отражения этой действительности. Взамен этого они часто провозглашали основой всякого искусства субъективный произвол творческого воображения и творческих эмоций художника. Сюжетами для романтических произведений чаще всего избирались исключительные события, развертывавшиеся в необычайной обстановке. Романтические герои действовали в условиях фантастически преображенного средневековья, в странах, мало затронутых буржуазной цивилизацией (Греция, Италия, Испания), или в экзотических заморских краях. «Необычайные герои в необычайных обстоятельствах» — так, пожалуй, можно кратко сформулировать основной принцип романтического искусства.

Романтизм также не был однородным. Ретроградные, реакционные романтики, отвергая буржуазную действительность, противопоставляли ей идеализированное феодальное прошлое: средневековье, католицизм, аристократические идеалы. Такими были во Франции Ша- тобриан, Виньи, в Англии — поэты «озерной школы» (Соути, Вордсворт, Кольридж), в Германии — Новалис, Арним, Брентано, художники-назарейцы и другие.

Прогрессивные романтики противопоставляли отвергаемой им современности мечты о лучшем будущем. Они обращались к прошлому и к дальним странам не в поисках феодальных или религиозных утопий, а в стремлении отыскать живые источники подлинно народных нравственных и эстетических идеалов. Духом революционной романтики пронизаны стихи Байрона и Шелли, юношеские произведения Пушкина и Лермонтова, творчество Мицкевича и Шамиссо, ранняя поэзия Гейне, стихи, драмы и романы Гюго, полотна молодого Делакруа и старого Гойи.

Многообразно противоречивой, непоследовательной и в конечном счете бессильной была романтическая критика буржуазной цивилизации. Но в то же время она пробуждала к жизни очень много здоровых, творческих сил, значительно расширяла круг тем и образов искусства и литературы, существенно обогащала художественные средства. Романтики ввели в обиход искусства много нового: воспроизведение индивидуальных особенностей психологии и характеров, сокровища народной поэзии, местный колорит разных стран. У настоящих художников романтическое бегство от действительности было не эгоистической эстетской самоцелью, а прежде всего средством для поисков общественной, нравственной и художественной правды. Убеждаясь в недостаточности, ограниченности этого средства, многие великие поэты и художники преодолевали романтические порывы своей молодости, искали и находили новые пути в искусстве. Так было, например, с Байроном и Пушкиным, с Гейне и Лермонтовым, с Констеблем и Жерико, которые, начав как романтики, затем стали реалистами.

Романтизм XIX в. не остался только достоянием историков литературы и составителей хрестоматий. Романтическое искусство крылатой мечты и безудержного поэтического воображения, искусство, смело прибегающее к резким, неожиданным контрастам, сочетающее вдохновенный пафос и нежную идиллию с дерзкой иронией и гротескной карикатурой, — такое искусство вновь и вновь оживает как дружественный спутник или даже непосредственный участник развития нового, реалистического искусства.

Реализм XIX в. вырастал, осваивая наиболее плодотворные

Реализм

идейно-эстетические традиции всех предшествовавших, а также сопутствовавших и даже противоборствовавших ему художественных направлений, прежде всего нового классицизма и романтизма, вместе с тем преодолевая их ограниченность.

Классицизм стремился к отражению объективного реального мира, исходя из того, что это возможно только на основе вполне определенных, заранее данных абсолютных критериев истины и красоты. Искусство классицизма могло обобщать реальную действительность, но не в типичных, а в идеализированных или условно схематичных образах, либо необычайно приподнятых, либо приниженных.

Романтизм стремился отстраниться от окружающей действительности, субъективно преображать ее. Романтики то вовсе отрицали объективную реальность мира, то полагали невозможным и ненужным его объективное воспроизведение средствами художественного творчества. Но именно потому, что романтики отвергали самый принцип заранее заданных логических и эстетических критериев и отважно стремились изображать внутренне противоречивые, необычайные (а с точки зрения классицистов — незакономерные и даже неэстетичные) явления живой действительности, их произведения нередко воплощали и диалектическую правду жизни. Неспособные и не считавшие возможным постичь и воспроизвести общие закономерности общественной жизни, романтики с тем большим увлечением обращались к проблемам частным, индивидуальным, к внутреннему миру человеческих мыслей, страстей и настроений.

Реализм в отличие от романтизма стремился к отражению объективного реального мира. В противоположность же классицизму он не исходил из заранее установленных представлений об этом мире. Основой реалистического искусства стали непосредственные, живые и непредвзятые восприятия и правдивое отражение реальной действительности. Они обычно были неотделимы от стремлений проследить и раскрыть заключенные в этой действительности глубинные силы, скрытые от простейшего поверхностного наблюдения, но управляющие событиями и связью явлений.

Великие художники-реалисты XIX в. с беспощадной правдивостью изображали язвы и пороки буржуазного общественного строя и буржуазной морали, хотя часто испытывали затруднения в утверждении положительного общественного идеала, нередко ошибались в определении путей его достижения.

Вершинами реализма в литературе были произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера, Диккенса, Теккерея, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого. Реализм нашел яркое выражение и в области изобразительных искусств, особенно в живописи и графике, создав основу для высокого расцвета бытового жанра (Федотов, Перов, Милле, Курбе, Манэ, Дега), пейзажной живописи (Констебль, Коро, А. Иванов), портрета (Жерико, Крамской, Репин), политической карикатуры (Домье).

Художники-реалисты, обобщая живую действительность, создавали «типичные характеры в типичных обстоятельствах» ¹. Художественное обобщение и типизацию они осуществляли в ярких и конкретных индивидуализированных образах, глубоко проникая в психологию отдельных людей, в сущность развития общественных и личных отношений между людьми.

В реалистическом искусстве были развиты многие существенно новые средства художественного отражения действительности. Художники-реалисты сознавали и изображали в своих произведениях зависимость человеческих судеб, нравов и психологии от конкретных исторических условий, от общественной среды, они стремились возможно глубже проникать во внутренний мир мыслей и чувств, познавать непоследовательные, противоречивые особенности человеческих характеров, часто отображая не только постоянные, сложившиеся качества, но и развитие, становление характеров.

Таким образом, основными завоеваниями творческого опыта литературы и искусства XIX столетия явились прежде всего широта, глубина и правдивость общественной панорамы, принцип историзма, новая методика художественного обобщения (создание типических и вместе с тем индивидуализированных образов), глубина психологического анализа, раскрытие внутренних противоречий в психологии и взаимоотношениях людей.

¹ Фридрих Энгельс т. I, M. 1957, стр. 11.

Маргарите Гаркнесс, начало апреля 1888 г., «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве»,

Общая картина литературы и искусства XIX в. чрезвычайно многообразна и сложна. Наряду с общими чертами искусство каждой страны имело свои отличительные особенности, которые определялись характером социально-политических условий в истории каждого народа. Каждая нация имела свою собственную политическую судьбу, свой жизненный уклад, свой строй мышления и чувств.

2. Франция

Литература эпохи Французской буржуазной революции

Развитие французской литературы в годы Великой буржуазной революции проходило под знаком революционного классицизма. Стиль речей ораторов и декретов Конвента, грандиозные национальные празднества, произведения поэтов, сочинявших оды, гимны и дифирамбы, — все это было пронизано духом подражания античности. В строгих формах античного искусства выражались идеалы гражданственности и патриотизма, воодушевлявшие деятелей буржуазной революции.

Одним из известных поэтов революции был Экушар Лебрен (1729—1807). В своих одах, написанных в духе Пиндара, он воспевает борьбу французского народа против феодальных владык и чужеземного деспотизма. Другой поэт той эпохи Мари Жозеф Шенье (1764—1811) был автором гимнов, которые исполнялись в дни праздников, а также трагедий революционно-патриотического содержания. Иной характер носила поэзия его брата — Андре Шенье (1762—1794), самого яркого французского лирика этого времени. В отличие от сурового классицизма якобинцев Андре Шенье видел в античном искусстве не только воплощение добродетели и свободы, но и торжество чувственного земного начала. В своих эклогах и элегиях он прославляет радости земной любви и наслаждение жизнью.

Первой ласточкой революционной драматургии была пьеса Мари Жозефа Шенье «Карл IX, или урок королям». Вслед за тем на сцене появляются и другие пьесы, прославляющие республиканцев и патриотов, бичующие королей и аристократию, религиозный фанатизм и невежество. Некоторые пьесы носили аллегорический характер (например, «Празднество Разума» Марешаля, «Празднество Верховного существа» Кювелье).

Романтизм периода Империи и Реставрации

Основным направлением французской литературы первой трети XIX в. был романтизм. На раннем этапе его развития центральное место в романтическом движении занимал Франсуа Рене де Шатобриан (1768—1848), писатель, представлявший консервативное крыло этого движения. В годы революции Шатобриан — участник войн против французской республики, а в годы Реставрации — реакционный политический деятель. Все написанное им представляет собой полемику с идеями Просвещения и революции. Его трактат «Дух христианства» (1802 г.) прославляет «красоту религии» и обосновывает мысль о том, что католицизм — прекраснейшая из религий — должен служить основой и содержанием искусства. В этот трактат автор включил две повести — «Атала» и «Рене», в которых он полемизирует с идеями великого французского просветителя Руссо. Шатобриан считал, что человек не может найти спасения на лоне природы, ибо и здесь он остается жертвой своих пороков и страстей. Спасение лишь в обращении к религии, к простодушной вере — такова мысль Шатобриана. Внутренняя фальшь его искусства нашла выражение и в самом стиле писателя — напыщенном, цветистом, ложно глубокомысленном.

В противоположность Шатобриану Жермена де Сталь (1766—1817) была сторонницей либеральных идей и в течение ряда лет вела борьбу против Наполеона, изгнавшего ее из Франции. Она много сделала для обоснования принципов романтизма. В своей книге «О литературе» (1800 г.) она развивала мысль о зависимости литературы от общественной жизни народа. В романах «Дельфина» (1802 г.) и «Корин- на» (1807 г.) писательница защищает право женщины на свободу чувства и показывает столкновение человеческой личности с устоями буржуазно-дворянского общества.

К линии, которая была начата Шатобрианом, примыкает творчество Альфреда де Виньи (1797—1863), автора поэм и драм, а также исторического романа «Сен-Мар» (1826 г.), посвященного изображению дворянского заговора против кардинала Ришелье. В центре произведений Виньи стоит одинокая гордая личность, презирающая толпу.

Поэт-лирик Альфонс де Ламартин (1790—1869) также начал свой творческий путь под влиянием Шатобриана. Его сборники стихов «Поэтические размышления» (1820 г.), «Новые поэтические размышления» (1823 г.) содержат меланхолические элегии, однообразные и оторванные от реального мира, но не лишенные поэзии и чувства.

Особое место во французском романтизме занимает Альфред де Мюссе (1810— 1857). В своей первой книге стихов «Испанские и итальянские сказки» он в ироническом тоне трактует романтические мотивы, как бы снижая и осмеивая их. Мюссе был также автором драм и комедий в прозе, в которых он рисует образ молодого человека, не удовлетворенного действительностью, чувствующего разлад с современным ему миром, но не способного окончательно порвать с ним. В романе «Исповедь сына века» (1835 г.) Мюссе прямо говорит о своем герое, как о представителе поколения 30-х годов. Трагедия этого поколения заключалась в том, что оно, глубоко разочаровавшись в прозаической действительности буржуазной Франции, не имело реальных перспектив борьбы против нее.

Прогрессивный романтизм Гюго и Жорж Санд

После июльской революции 1830 г. творчество некоторых представителей романтизма сливается с демократическими и утопическими направлениями общественной мысли. Самыми яркими представителями этого романтизма были Виктор Гюго

и Жорж Санд.

Виктор Гюго (1802—1885) прошел сложный путь развития. Молодой Гюго выступил в литературе со сборником «Оды и другие стихотворения» (1822 г.), в котором воспевал лилии Бурбонов и католическое благочестие. Однако он очень скоро порывает с этими мотивами и с середины 20-х годов становится сторонником либерально-демократических идей.

В предисловии к своей пьесе «Кромвель» (1827 г.) Гюго сформулировал принципы новой, романтической драматургии. Он нападает на правила «трех единств», выступает против строгого разграничения жанров, присущего классицизму. Объявляя Шекспира «богом театра», Гюго требовал свободы и естественности, соблюдения «местного колорита», смешения трагического и комического. Манифест Гюго сыграл положительную роль в освобождении литературы от стеснительных правил классицизма; вместе с тем Гюго заменяет классицистические условности новыми условностями, романтическими. Огромную роль он отводит гротеску, который становится для него универсальным средством художественной выразительности. Действие драм Гюго происходит во времена средневековья, они изобилуют эффектными сценами и увлекательными ситуациями.

В 1831 г. Гюго пишет роман «Собор Парижской Богоматери». Мрачный облик собора воплощает феодальное средневековье, царство гнета и фанатизма. Но собор влечет к себе поэта и как великолепный памятник искусства, созданный гением народа. Жизнь, изображенная в романе, насыщена социальными контрастами. Писатель на стороне людей из народа. Однако условные приемы его искусства сказываются в том, что угнетенная масса представлена образами уродливого Квазимодо и идеализированной в сентиментальном духе Эсмеральды.

Революцию 1830 г. Гюго встретил восторженно, но у него долго сохранялись иллюзии относительно режима июльской монархии. Только после революции

1848 г. Гюго стал республиканцем. Несмотря на то что писатель так и не смог освободиться до конца от либеральных иллюзий, основу его взглядов составляли демократические тенденции. Гюго решительно выступил против преступной авантюры Луи Бонапарта, захватившего власть во Франции. Он написал против него книгу «История одного преступления» и памфлет «Наполеон малый» (1852 r.). Оба эти сочинения сыграли свою роль в борьбе с реакцией, однако Маркс отмечал, что Гюго, сам того не желая, преувеличил значение личности Луи Бонапарта ^[144].

Виктор Гюго.

Рисунок Лепажа.

Вынужденный покинуть Францию, Гюго в течение 19 лет находился в изгнании. В этот период он выступает как активный политический борец против реакции: пытается спасти от смертной казни Джона Брауна, протестует против захватнической политики Англии и Франции, защищает на страницах герценовского «Колокола» польскую независимость. Годы изгнания были для писателя периодом творческого подъема. В 1853 г. он выпустил сборник стихов «Возмездие», в которых патетически обличал изменившую демократии буржуазию, реакционных клерикалов, классовый суд и самого узурпатора — Наполеона III. С глубоким сочувствием говорит Гюго о народе, он горячо верит в его силы и будущее.

В изгнании Гюго создал романы «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется». Особенное значение имеет роман «Отверженные» (1862 г.), затрагивающий самые острые социальные проблемы XIX в. Рисуя судьбу неграмотного крестьянина Жана Вальжана, за безделицу попавшего на каторгу, и молодой женщины Фантины, ставшей проституткой, автор показывает, что их губят социальная несправедливость и пороки буржуазного общества. При всем этом Гюго верит в возможность нравственного перерождения человека под влиянием гуманности и милосердия. История Жана Вальжана и Фантины раскрывается на широком общественном фоне. Гюго описывает, например, баррикадные бои в Париже в 1832 г. Симпатии писателя на стороне восставшего народа, он передает пафос борьбы, создает обаятельные образы восставших, среди которых выделяется парижский мальчуган Гаврош — живое воплощение революционного духа народа.

В 1870 г. Гюго вернулся во Францию. В осажденном Париже он зовет народ защищать отечество. Писатель не понял значения Парижской коммуны, но он мужественно защищал коммунаров от преследований победившей буржуазии. В 1874 г. вышел его последний роман «Девяносто третий год», посвященный Французской революции конца XVIII в. и изображающий борьбу молодой республики против контрреволюции. Симпатизируя революционным идеям, Гюго все же не может разрешить противоречия между суровостью революционной борьбы и гуманным чувством, между террором и милосердием, остается в плену своих мелкобуржуазных иллюзий.

Видной представительницей демократического направления в романтизме была Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804—1876), поднимавшая в своем творчестве жгучие социальные вопросы. В своих ранних романах — «Индиана», «Валентина», «Лелия», «Жак» — Жорж Санд касалась положения женщины в семье и обществе, выступала против буржуазной морали. Энгельс называл Жорж Санд «мужественной защитницей прав женщин» ^[145]. Обострение социальной борьбы в 40-е годы побудило писательницу обратиться к постановке более широких общественных проблем. Она создает теперь образы людей из народа. Романы «Странствующий подмастерье», «Мельник из Анжибо», «Грех господина Антуана» направлены против эгоизма собственников и буржуазной цивилизации, несущей страдания народу. Вслед за сен-симонистами и христианскими социалистами Жорж Санд проповедует смягчение социальных противоречий, примирение классов.

Наиболее значительными романами Жорж Санд являются «Орас» и «Консуэло», созданные в начале 40-х годов. В романе «Орас» развенчивается тип буржуазного индивидуалиста, который казался таким обаятельным для первого поколения романтиков. Темой романа «Консуэло» является судьба искусства в классовом обществе. Писательница выдвигает мысль о неразрывной связи подлинного искусства с народом.

Революция 1848 г. породила в сознании Жорж Санд глубокий внутренний кризис. Крах представлений сединой «надклассовой демократии» привел писательницу к отказу от постановки острых политических вопросов, а также к ослаблению социальной тенденции. Ее повести из крестьянской жизни отмечены глубокой симпатией к трудящимся классам, но в них идеализируются народное смирение и покорность.

Беранже

Франция, прошедшая с конца XVIII и до середины XIX в. через три революции, стала родиной боевой политической поэзии. Пьер Беранже (1780—1857) был создателем замечательных политических песен.

Беранже выступил как поэт еще в эпоху наполеоновской монархии. В песне «Король Иве- то» (1813 г.) он воспевает некоего доброго патриархального короля, который жил в дружбе с соседями и заботился о своем народе. Эта песня направлена против военных авантюр Наполеона и его налоговой политики.

Настоящим поэтом-борцом Беранже стал в период Реставрации. В задорных песнях он осмеивал дворян, вернувшихся из-за рубежа и мечтавших восстановить старые порядки, иезуитов, которые подняли голову во Франции. За эти произведения Беранже два раза подвергался тюремному заключению. Революция 1830 г. принесла поэту глубокое разочарование. Его песни направлены теперь против богачей и преуспевающих мещан. Резко критическое отношение к буржуазии вызвало у Беранже интерес к утопическому социализму.

Политическая песня Беранже — веселая, боевая, остроумная, насыщенная органическим демократизмом, отмеченная печатью живого национального юмора, — является замечательным образцом реалистической поэзии.

Рождение

реалистического романа. Стендаль

30-е и 40-е годы XIX в. во французской литературе ознаменованы подъемом реализма. В этот период с особенной яркостью обнаружились противоречия между идеалами буржуазной демократии и реальной действительностью, развитием капитализма. Обнищание народных масс, контрасты бедности и богатства, рост социальных противоречий — все это было самой отрезвляющей

карикатурой на политические обещания буржуазии — свободу, равенство и братство. Правдивое отражение этих противоречий составило главное общественное содержание критического реализма этой эпохи, нашедшего высшее выражение в романе 30—40-х годов.

Предшественником великих реалистов этого времени выступил Бенжамен Констан (1767—1830), давший в своем романе «Адольф» (1816 г.) глубокое изобра-

Взятие Бастилии. Навуходоносор.

Иллюстрации Ж. И. Гранвиля к песням Беранже.

жение психологии молодого человека XIX в., эгоистического и разочарованного, неспособного к активным действиям.

Одним из наиболее блестящих представителей критического реализма был Стендаль (псевдоним Анри Бейля, 1783—1842). Последователь материалистов XVIII в., он стоял особенно близко к Гельвецию, унаследовав его учение о страстях, образующих источник богатства внутренней жизни человека. Стендаль преклонялся перед людьми с активным, сильным характером, далекими от мелочных интересов эпохи Реставрации и июльской монархии. Таких героев он находил среди деятелей итальянского Возрождения («Итальянские хроники»), у Шекспира, а в современной ему жизни — среди немногих сильных натур, способных чувствовать убожество окружающей обстановки и страстно ненавидеть ее.

В замечательном романе «Красное и черное» (1830 г.) Стендаль изображает французское общество периода Реставрации. Герой его книги — Жюльен Сорель, плебей по происхождению, является страстным поклонником наполеоновской эпохи, которая, по его убеждению, открывала для талантливого человека из низов возможность пробить себе дорогу в жизни. В годы Реставрации эти возможности крайне сузились. Человек с возвышенной и чувствительной душой, Жюльен готов на все, чтобы победить косную общественную среду. Но ему не удается достигнуть избранной цели. Господствующие классы осудили плебея, возмутившегося против своего общественного положения. В последнем слове обвиняемого Жюльен Со- рель сам выносит суровый приговор своим судьям и осудившему его обществу.

Действие другого романа «Пармская обитель» (1839 г.) происходит при дворе маленького итальянского княжества. На этом фоне писатель рисует яркие и независимые характеры, всем своим существом враждебные ничтожеству окружающего мира. Трагическая судьба умных, талантливых, глубоко чувствующих людей сама по себе является осуждением этой реакционной эпохи.

Творчество Оноре де Бальзака (1799—1850) представляет со- ^Бальз^ак· ^Мериме бой высшую точку развития западноевропейского критиче

Оноре де Бальзак.

Гравюра Э. Шике по рисунку Л. Буланже.

ского реализма. Бальзак поставил перед собой грандиозную задачу — нарисовать историю французского общества от первой Французской революции до середины XIX в. Как контраст знаменитой поэме Данте «Божественная комедия» Бальзак назвал свое произведение «Человеческой комедией». «Человеческая комедия» Бальзака должна была включать в себя 140 произведений с персонажами, переходящими из одной книги в другую. Писатель отдал все свои силы этому титаническому труду, ему удалось завершить 90 романов и новелл.

Энгельс писал, что в «Человеческой комедии» Бальзак «дает нам самую замечательную реалистическую историю французского общества, описывая в виде хроники, год за годом, нравы с 1816 по 1848 г. Он рисует все усиливающийся напор поднимающейся буржуазии на дворянское общество, которое после 1815 г. перестроило свои ряды и снова, насколько это было возможно, восстановило знамя старой французской политики. Он показывает, как последние остатки этого образцового для него общества либо постепенно гибли под натиском вульгарного выскочки, либо были им развращены» ¹.

Наблюдая развитие буржуазного общества, автор «Человеческой комедии» видит торжество грязных страстей, рост всеобщей продажности, разрушительное господство

эгоистических сил. Но Бальзак не становится в позу романтического отрицания буржуазной цивилизации, не проповедует возвращение к патриархальной неподвижности. Наоборот, он с уважением относится к энергии буржуазного общества, увлекается грандиозной перспективой капиталистического расцвета.

Стремясь ограничить разрушительную силу буржуазных отношений, ведущую к нравственной деградации личности, Бальзак развивает своеобразную консервативную утопию. Сдержать стихию частных интересов, с его точки зрения, может только законная монархия, где решающую роль играют церковь и аристократия. Однако Бальзак был великим художни- ком-реалистом, и жизненная правда его

¹ Фридрих Энгельс т. I, стр. 11—12.

Маргарите Гаркнесс, начало апреля 1888 г., «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве»,

произведений приходит в противоречие с этой консервативной утопией. Нарисованная им картина общества была глубже, вернее тех политических выводов, которые делал сам великий художник.

В романах Бальзака изображена власть «денежного принципа», разлагающего старые патриархальные связи и семейные узы, поднимающего ураган эгоистических страстей. В ряде произведений Бальзак рисует образы дворян, сохранивших верность принципу чести (маркиз д'Эгриньон в «Музее древностей» или маркиз д'Эспар в «Деле об опеке»), но совершенно беспомощных в вихре денежных отношений. С другой стороны, он показывает превращение молодого поколения дворян в людей без чести, без принципов (Растиньяк в «Отце Горио», Виктюрньен в «Музее древностей»). Буржуазия также меняется. На смену купцу старого патриархального склада, «мученику коммерческой чести» Цезарю Бирото приходит новый тип бессовестного хищника и стяжателя. В романе «Крестьяне» Бальзак показывает, как гибнут помещичьи усадьбы, а крестьяне остаются по-прежнему нищими, ибо дворянское имущество переходит в руки хищной буржуазии.

Единственные люди, о которых великий писатель говорит с нескрываемым восхищением, — это республиканцы, такие как молодой Мишель Кретьен («Утраченные иллюзии») или старый дядюшка Низерон («Крестьяне»), бескорыстные и благородные герои. Не отрицая известного величия, которое проявляется в энергии людей, создающих основы власти капитала, даже у таких накопителей сокровищ, как Гобсек, писатель с огромным уважением относится к бескорыстной деятельности в сфере искусства и науки, заставляющей человека жертвовать всем ради достижения высокой цели («Поиски абсолюта», «Неведомый шедевр»).

Бальзак наделяет своих героев умом, талантом, сильным характером. Его произведения глубоко драматичны. Он рисует буржуазный мир погруженным в постоянную борьбу. В его изображении — это мир, чреватый потрясениями и катастрофами, внутренне противоречивый и дисгармоничный.

Выдающимся писателем-реалистом этой эпохи был и Проспер Мериме (1803— 1870), который вошел в историю литературы прежде всего как мастер новеллы, лаконичной, строгой, изящной. Мериме, как и Стендаль, близок к просветительным идеям XVIII в. Одно из его первых выдающихся произведений, пьеса-хроника «Жакерия» (1828 г.) посвящена изображению крестьянского движения во Франции XIV в. В единственном своем большом романе «Хроника времен Карла IX» (1829 г.) Мериме рисует борьбу католиков и протестантов и события Варфоломеевской ночи. Скептик и атеист, он иронически относится к обеим борющимся партиям и развенчивает фанатическую нетерпимость.

Обращаясь в своих новеллах к темам и образам, введенным в литературу романтиками, Мериме трактует их вполне реально. Как и романтики, он ищет сильные и яркие характеры в странах, сравнительно мало затронутых буржуазным развитием, и часто рисует людей примитивных, цельных, способных сильно чувствовать. Таковы героини новелл «Кармен» и «Коломба», корсиканский крестьянин Матео Фальконе (в новелле того же названия) и др. Иногда Мериме обращается и к миру фантастических образов («Венера Ильская»), но, изображая романтических героев и романтические ситуации в трезвых спокойных тонах, сопровождая их ироническими комментариями и реалистической системой мотивировок, переводит действие в иную, не романтическую плоскость.

Поворот в развитии реализма. Флобер. Братья Гонкур

Июньские баррикадные бои 1848 г. являются великой гранью в истории XIX в. Революционная роль буржуазии на Западе сыграна, и она выступает теперь против рабочего класса как сила, поддерживающая существующий порядок. Это не могло не оказать решающего влияния на развитие буржуазной культуры.

Если в области естественных наук и социологии значительное влияние завоевывает позитивизм, то в области литературы и искусства складывается новый тип критического реализма, во многом отличный от того, который получил развитие в первую половину века. Меняется самое понятие типического. Оно рассматривается теперь обычно как наиболее распространенное, заурядное, «среднеарифметическое». Писатели отказываются от создания могучих образов, похожих на типы Стендаля и Бальзака. Меняется и структура произведений. Композиция приближается к внешнему течению жизни, т. е. к относительно ровной поверхности буржуазного общества, его постепенной эволюции. Приближая искусство к жизни в ее повседневном выражении, лишая его последних элементов условности, гиперболизации, реалисты 50—60-х годов делают известный шаг вперед в художественном развитии, но в основном и главном они уступают классическому реализму предшествующей эпохи.

Крупнейший представитель нового этапа реализма Гюстав Флобер (1821— 1880) всю жизнь ненавидел буржуазию, считал ее бездарной, мелочной, пошлой, эгоистичной. Вместе с тем он презрительно относился и к народным массам. Флобер не верит в возможность изменить существующее положение, он глубоко разочарован во всякой политической деятельности и считает ее бессмысленной. Он призывает художника «уйти в башню из слоновой кости», посвятить себя служению красоте. Однако жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Несмотря на ложность своей позиции, Флобер дал замечательное критическое изображение буржуазной пошлости и, таким образом, не остался в стороне от общественной борьбы.

Самым значительным созданием писателя является его роман «Мадам Бовари» (1857 г.). В центре романа — образ женщины из буржуазной среды, чье мечтательное воображение питалось чтением романтической литературы. Реальность опрокидывает ее мечты. При всей трезвости, с которой Флобер относится к идеалам своей героини, его глубоко волнует гибель человека в столкновении с мещанской действительностью.

Испытывая отвращение к безобразию окружающей обстановки, Флобер постоянно обращался к историческому прошлому, овеянному красотой и поэзией. Так возникли его роман «Саламбо», посвященный восстанию наемников в древнем Карфагене, повести «Легенда о святом Юлиане Милостивце» и «Иродиада». В этих произведениях Флобер с огромной, почти научной объективностью восстанавливает аксессуары отдаленных исторических эпох, подробно описывает их. Но герои его исторических произведений обладают психологией людей XIX в.

В романе «Воспитание чувств» (1869 г.) Флобер разрабатывает тему «молодого человека», продолжая в этом смысле линию Стендаля и Бальзака. Но представитель нового поколения буржуазии, Фредерик Моро, показан как человек вялый, инертный, неспособный к борьбе и активной деятельности.

Ненависть Флобера к буржуазии и одновременно его отрицательное отношение к народу определили своеобразное положение этого писателя в истории литературы. От Флобера шел великий реалист Мопассан, а, с другой стороны, теория «чистого искусства», которую защищал Флобер, легла в основу эстетических устремлений декадентов.

Несмотря на то, что расцвет натурализма относится к 80-м годам, натуралистическая тенденция появляется раньше — уже в творчестве братьев Гонкур, Жюля (1830—1870) и Эдмонда (1822—1896). Они являются сторонниками внесения «научного метода» в литературу, сторонниками «документализма», т. е. тщательного, до мелочей, воспроизведения среды, в которой происходит действие. Основным стимулом поведения людей Гонкуры считают биологические факторы, причем их особенно интересуют патологические случаи, отклонения от нормы. В поисках людей с легко возбудимой и неуравновешенной психикой Гонкуры обращались к жизни артистов, художников, литераторов (романы «Шарль Демайо», «Манетт Соломон» и др.). В романе «Жермини Лассерте» они изображают жизнь низов общества, полагая, что биологическое начало легче проследить на примитивных людях из народа.

Глубоко трагической фигурой был самый яркий поэт этой эпохи Шарль Бодлер (1821—1867), автор книги «Цветы зла» (1857 г.). Бодлер так же, как и Флобер, ненавидел буржуазное общество. Он сочувственно рисовал в своих стихах бунтарей и богоборцев, поднявшихся против существующего строя (Каин в стихотворении «Авель и Каин», Сатана в «Литаниях Сатане», алхимик в «Каре гордости»). Бодлер не чужд демократической симпатии к простым труженикам, он говорит об их тяжелой жизни (стихотворения «Душа вина», «Сумерки вечера»), но видит в них лишь страдальцев, а не борцов. Ему кажется, что он одинок в своей ненависти к буржуазному миру. Буржуазная цивилизация для Бодлера — гниющая и умирающая цивилизация, и вместе с тем он не может вырваться из ее объятий. Это порождает в его поэзии мотивы смерти, гниения, распада.

Поэзия

50—60-х годов

Современниками Бодлера были поэты группы «Парнас», вступившие в литературу в 50— 60-х годах. В число их входили Леконт де Лиль, Теофиль Готье, Теодор де Банвиль и др. Утрата большого общественного содержания, характерная для этих поэтов, связана с их односторонним интересом к вопросам формы. Эстетизм в отрыв поэзии от больших общественных идей позволяют считать творчество «парнасцев» одним из первых проявлений кризиса французской поэзии и началом ее поворота к декадансу.

В истории французской культуры XIX в., которая внесла ог-

ромныи вклад в развитие духовной жизни всего человечества, одно из первых мест занимает театр. Он выдвинул плеяду вы-

Театр

в конце XVIII—

^{начале χιχ в}. дающихся драматургов и крупнейших актеров.

На французской сцене сложились и достигли высокого совершенства все основные художественные направления искусства этого периода, были разработаны все театральные жанры, так же как и новые формы организации театрального дела, характерные для буржуазного общества с присущим ему законом капиталистической конкуренции и принципом свободы предпринимательской деятельности. Новый частновладельческий, антрепренерский, коммерческий театр сложился именно во Франции в годы Великой буржуазной революции, явившейся важнейшей вехой в истории французского театра.

Революция сломала старую систему придворно-бюрократического руководства театральной жизнью, ликвидировала цеховые монополии и королевские привилегии, ставшие помехой для дальнейшего развития профессионального театра. 13 января 1791 г. Законодательное собрание издало декрет о «свободе театров», предоставивший всякому французскому гражданину право открыть театр и исполнять в нем пьесы любых жанров под свою личную ответственность. Вскоре «свобода театров» обернулась их зависимостью от буржуазных дельцов, использовавших их в целях личного обогащения, но на первых порах театр явился могущественным фактором развития революционных идей.

С первых месяцев революции и в драматургии и в актерском искусстве начал складываться новый стиль революционного классицизма, пробуждающего героизм и патриотические чувства масс при помощи «заклинания» призраков великих граждан древнего Рима и Спарты; их образы, воплощенные на сцене, давали высокие образцы республиканской доблести.

Помимо постановки революционных классицистических трагедий, якобинцы в годы своей диктатуры (1793—1794) делают первые попытки создания массового агитационного театра, выражающего устремления революции. Они организуют большие народные празднества, массовые спектакли, уснащенные различными аллегорическими сценами, пантомимами, процессиями, ораториями. Здесь воспевались победы революционных войск и разыгрывались фарсы, обличавшие врагов революции, обывателей и приспособленцев. Многочисленные декреты Конвента и Комитета общественного спасения были устремлены к поискам театра, пробуждающего революционный героизм народных масс.

Но революционная весна французского театра была кратковременной. Термидорианская реакция возродила мещанский сентиментализм с присущим ему прославлением семейной морали. Основной задачей театра периода Директории стало обуздание революционных порывов народных масс, внушение им убеждения в идеальности нового, буржуазного строя, в котором любой бедняк, если ему посчастливится, может стать богатым.

Смена идей отразилась в возникшем в годы революции новом жанре мелодрамы. Первоначально мелодрама была проникнута революционно-плебейскими тенденциями, носила острую антиклерикальную («Монастырские жертвы» Монвеля, 1791 г.) или антидеспотическую направленность («Робер, атаман разбойников» Ла Мартельера, 1792 г.). В период Директории и Консульства мелодрама теряет свое бунтарское содержание, начинает подменять социальные конфликты моральными, изображать злодеяния отдельных личностей. Такой вид французская мелодрама получила у Г. де Пиксерекура (1773—1844), прозванного «Корнелем бульваров» (лучшие пьесы — «Виктор, или Дитя леса», 1798 г.; «Селина, или Дитя тайны», 1800 г.; «Человек о трех лицах», 1801 г.). Его преемниками были Ш. Кенье («Сорока- воровка», 1815 г.) и В. Дюканж, автор мелодрамы «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827 г.), лишенной сентиментальной фальши, пронизанной демократизмом и обличающей стяжательство. Впрочем, мелодрама Дюканжа относится уже к следующему, романтическому периоду в истории французского театра.

Сходный путь развития прошел другой жанр, родившийся в годы революции, — водевиль. Он был насыщен жизнерадостным остроумием, в котором А. И. Герцен видел «один из существенных и прекрасных элементов французского характера». В дальнейшем водевиль утратил свой боевой дух и публицистическую остроту, став чисто развлекательным жанром. В первые годы XIX в. в водевилях фигурировали два типа водевильных простаков: наивный Жокрисс и лукавый Каде-Руссель. Водевили ставились в Париже в двух специальных театрах: «Водевиль» и «Варьете». Как и мелодрама, французский водевиль получил широкое, общеевропейское распространение и царил на сцене больше полувека. Знаменитой водевильной актрисой Франции была В. Дежазе (1797—1875).

Новый период в истории французского театра связан с наполеоновской империей. Наполеон ограничил права, завоеванные театрами после декрета о «свободе театров», сильно уменьшил количество театров, подчинил их полицейскому надзору и цензуре. Он восстановил привилегии основных театров и в особенности театра «Комеди Франсез», создав новый устав этого старейшего театра Франции, на основании которого он существует по сей день.

Драматургия периода Империи соблюдала каноны классицизма, но уже без демократической идейности, антиклерикальных и антимонархических черт. Под пером Ренуара, Н. Ле- мерсье и др. классицистическая трагедия времен Империи проникается реакционными идеями, эклектически сочетая свой отвлеченный классицизм с элементами нарождающегося реакционного романтизма.

_Т Наиболее значительной фигурой во французском театре конца

^альма XVIII и начала XIX в. являлся актер Ф. Ж. Тальма (1763 —

1826). Тальма прошел сложный путь. Он был величайшим актером революционного классицизма, воплотившим с огромной силой его гражданскую героику и патриотический пафос. После революции он стал ведущим артистом «ампирного» классицистического театра, проникнутого консервативно-монархическими идеями, присущими этому времени. Но гуманистическая устремленность, присущая Тальма, помогла ему преодолеть ограниченность официального, помпезного искусства и вырасти в художника, раскрывающего на сцене принципы высокой человеческой морали.

Тальма был неутомимым новатором и реформатором театра. Он выступил первым во Франции крупнейшим истолкователем ролей трагических героев Шекспира. Он реформировал классицистическую актерскую технику: отказался от напевной читки, перенес на сцену интонации революционных ораторов, утвердил подлинный античный костюм, ввел во французский театр портретный грим, внес значительные реформы в мимику и жест актера. В целом не порывая еще полностью с нормативной эстетикой и условной актерской техникой классицизма, Тальма дал мощный толчок развитию французского театра по пути реализма, приблизив его к осознанию неразрывной связи человека с породившей его эпохой. В последние годы жизни он встречался с молодыми романтиками (Ламартином, Гюго) и мечтал об исполнении ролей нового репертуара, в частности о роли Кромвеля в одноименной драме Гюго. Но Тальма не дожил до завершения «Кромвеля», появление которого открыло во Франции эру прогрессивного романтизма в театре.

Помощь становлению во Франции прогрессивно- Романтическии театр ^

^ѵ романтического театра оказали крупные писатели — Сталь,

Стендаль, Гюго, Мериме, из которых последние два были крупнейшими драматургами; все они способствовали теоретическому обоснованию поэтики романтической драмы. Характерной особенностью последней являлись отказ от четких разграничений жанров, стремление к слиянию драмы с лирикой и эпосом, смешение трагического с комическим, возвышенного с гротескным (значение гротеска как эстетической категории романтической драмы было впервые подчеркнуто Гюго в предисловии к «Кромвелю»).

Первое место среди драматургов-романтиков принадлежало Виктору Гюго. В его драмах «Марион де Лорм», «Эрнани», «Король забавляется», «Мария Тюдор», «Рюи Блаз» ярко проявились характерные для прогрессивного романтизма тенденции — страстный гуманизм, обличение правящих классов, сочувствие простым людям, стремление к исторической правде, высокая поэтичность.

Весьма популярный драматург-романтик Александр Дюма-отец отличался беспринципностью, откровенной погоней за успехом, поверхностным, бутафорским историзмом. Тем не менее ряд его пьес, особенно «Антони» (1831 г.), «Ричард Дарлингтон» (1831 г.), «Кин, или Беспутство и гений» (1836 г.), содержал элементы социальной критики, обличение бессердечного буржуазно-дворянского общества.

Одной из лучших французских романтических драм был «Чаттертон» А. де Виньи (1835 г.) — психологическая драма, показывающая трагедию поэта, не находящего себе места в торгашеском буржуазном обществе. Весьма талантливым (но значительно позже оцененным) драматургом-романтиком был А. де Мюссе, создавший лирические драмы «Прихоти Марианны» (1833 г.), «Любовью не шутят» (1834 г.), историческую драму «Лоренцаччо» (1834 г.). Особое место среди драматургов-романтиков занимает Феликс Пиа (1810—1889), зачинатель радикально-демократического течения в романтизме 30-х годов, создатель жанра социальной мелодрамы, рисующей конфликты труда и капитала. Его «Парижский тряпичник» (1847 г.) в замечательном исполнении Фредерика Леметра был высоко оценен А. И. Герценом.

В период Реставрации и Июльской монархии актерское искусство в Париже достигает большой высоты.

Театр «Комеди Франсез», именуемый часто «Домом Мольера», после смерти великого Тальма утерял свое ведущее положение. Но в бульварных театрах Парижа, хотя их репертуар и был засорен пустыми развлекательными спектаклями, ставились значительные пьесы, насыщенные демократической идейностью; здесь вырастали и великие актеры, с именами которых связан расцвет романтизма во французском театре и в творчестве которых получили яркое выражение гуманистические идеи, протест против общественной несправедливости.

Наиболее значительный из этих актеров — Фредерик Леметр (1800—1876) прославился исполнением ролей игрока Жоржа Жермани, Рюи Блаза, Ричарда Дар-

лингтона, Кина, тряпичника Жана, а также бандита Робера Макера — сатирического типа, ставшего социальным символом Июльской монархии. Недаром Маркс назвал короля Луи- Филиппа «Робером Макером на троне» \

Элиза Рашель,

исполняющая «Марсельезу» в 1848 г. Рисунок А. Леграна.

Несколько иной облик имел Пьер Бокаж (1799 — 1862) — актер-демократ и республиканец, по происхождению рабочий-ткач. Он отличался порывистостью игры, склонностью к преувеличениям, умением передавать сильные страсти.

Плеяда выдающихся актеров Франции периода Июльской монархии завершается Элизой Рашель (1821—1858), возродившей классицистическую трагедию в разгар романтизма. Она заставила зазвучать героическую тему в преддверии революции 1848 г., акцентируя в трагедиях великих классиков тираноборческие мотивы.

Одним из величайших актерских достижений Элизы Рашель было исполнение ею «Марсельезы» в революционные дни 1848 г.

Реалистическая

драматургия

Одновременно с романтической драматургией

формировалась во Франции и драматургия реалистическая. Она распадалась на две разновидности: описательный реализм Скриба и критический реализм Мериме и Бальзака.

Эжен Скриб (1791—1861) был плодовитейшим буржуазным драматургом XIX в. Он писал водевили, мелодрамы, либретто опер, комедии исторические и бытовые. Из его исторических пьес знамениты «Бертран и Ратон» (1833 г.) и «Стакан воды» (1840 r.), характеризующиеся так называемой «теорией малых причин», которая сводит политику к закулисным интригам и объясняет крупные исторические события мелкими бытовыми явлениями. Из бытовых комедий

Скриба наиболее известна «Лестница славы» (1837 г.); она изображает буржуазных дельцов и карьеристов, помогающих взаимному продвижению на пути карьеры.

Несравненно более высокий идейный уровень имела драматургия критического реализма, отражавшая противоречия буржуазного общества и стремившаяся к раскрытию глубоких социальных конфликтов и социально обусловленных характеров. Проспер Мериме создал в период Реставрации сборник очень тонких, остроумных реалистических комедий (по большей части одноактных), вышедший под названием «Театр Клары Гасуль» (1825 г.); пьесы этого сборника проникнуты свободолюбием, антифеодальными и антиклерикальными тенденциями. В другом стиле написана историческая драма-хроника «Жакерия», рисующая крупнейшее ^[146]

крестьянское восстание во Франции на исходе средних веков. Несмотря на свои художественные достоинства, драмы Мериме попали на сцену лишь много позднее — только в XX веке.

Неудачно сложилась и сценическая судьба пьес великого реалиста Бальзака. В драмах «Вотрен», «Находчивый Кинола», «Мачеха» Бальзак ярко разоблачал подлинные основы стяжательского буржуазного общества, бессердечность денежных людей и жажду наживы, показывал отражение социальных конфликтов в семейной среде. В комедии «Делец» он дал исключительно яркое сатирическое изображение мира дельцов и спекулянтов, в котором царит биржевик Меркаде. Пьесы Бальзака не имели успеха у современников и подвергались запретам. Они стали утверждаться на сцене лишь после смерти их автора, а по заслугам были оценены только в XX веке.

Театр

после революции 1848 г.

После революции 1848 г. напуганная июньским выступлением парижского пролетариата буржуазия вступила на путь откровенной идейной реакции. В театре Второй империи ставятся апологетические охранительные пьесы Александра Дюма-сына, Эмиля Ожье и Викториена Сарду, которых М. Е. Салтыков-Щедрин метко назвал «драматургами-паразитами» за их угодливость по отношению к господствующей буржуазии. Пьесы Дюма-сына, Ожье и Сарду, за ничтожными исключениями, псевдореалистичны; они отличаются пошлостью сюжетов, фальшивостью характеров, лицемерной маскировкой подлинной сущности общественных отношений. В них отсутствует главное качество реализма — изображение типических характеров в типических обстоятельствах. В целом буржуазный театр и драма Второй империи стоят в стороне от большой дороги литературного развития.

Единственными светлыми явлениями в годы Второй империи являются блестящие комедии-водевили Эжена Лабиша (1815 — 1888), а также творчество некоторых актеров, например Эдмона Го (1822 — 1901) — лучшего исполнителя ролей в комедиях Мольера, Бальзака и Ожье.

Искусство эпохи революции 1789—1794 гг.

Живописи, скульптуре и графике Франции выпала исключительно важная и яркая роль в сложении и развитии мировой художественной культуры XIX в.

Острота социальных противоречий и быстрая смена политических форм во Франции порождали целую серию переворотов также в художественной жизни и художественных направлениях. Ни одна страна в рассматриваемый период не могла сравниться с Францией по смелости идейно-творческих исканий.

Все три основных этапа французского искусства 1789 — 1870 гг. — классицизм, романтизм и реализм — обладают внутренним единством. В своих лучших, наиболее прогрессивных проявлениях они, вне зависимости от своих стилистических форм, наполнены революционным духом, демократической силой и героическим пафосом.

С трибуны якобинского клуба, а затем революционного Конвента Франция признала лидера классицизма Жака Луи Давида (1748 — 1825) художником, «чей гений приблизил революцию». Творчество Давида предреволюционного и революционного времени воплотило суровый и героический дух эпохи, а одновременно и рожденные общенациональным подъемом иллюзии скорой победы «царства разума» и справедливости. Классицизм Давида возрождал в новых исторических условиях традиции Пуссена с их гуманистическим культом античности и возвышенным представлением о долге человека перед велениями разума и общества. Однако если Пуссен в своем искусстве был философом, моралистом и поэтом, то Давид выступал как политический трибун. Наиболее прославленная из его дореволюционных картин «Клятва Горациев» (1784 г.) звучит как призыв к оружию, к революционному и патриотическому действию, наподобие ставшей гимном революции «Марсельезы» Руже де Лиля. Картина Давида «Консул Брут, осудивший на смерть своих сыновей, изменивших

Республике» (1789 г.) была воспринята современниками как «взятие Бастилии в живописи». Избирая для картин трагические сюжеты из античной истории, Давид облекал их в строгую и четкую форму, с безукоризненно точным рисунком и ясным, холодным цветом, с повышенно выразительным действием, развертывающимся словно на сцене театра, всем этим стремясь придать поступкам своих героев характер абсолютной закономерности и необходимости.

Рассматривая свои произведения как средство пробуждения революционной сознательности и активности, Давид не разделял свою художественную и гражданскую деятельность. Он был членом якобинского клуба, членом (и одно время председателем) Конвента, другом Робеспьера, за что едва не поплатился головой, когда якобинская диктатура была свергнута реакционной буржуазией.

На годы революции приходится наивысший расцвет творчества Давида. Оставив античные сюжеты, он перешел к прославлению деяний и подвигов современников — героев и мучеников великого общественного переворота. В своей лучшей картине «Убитый Марат» (1793 г.), в замечательных, ярко реалистических портретах, подобных «Зеленщице» или «Старику в черной шляпе», Давид по существу отбросил классицистические принципы, положил начало новому реализму XIX в. и стал вместе с испанцем Гойей и англичанином Констеблем родоначальником наиболее сильной линии развития европейского искусства этого времени.

В годы Директории, Консульства и Империи Давид пытался снова вернуться к отвлеченно-идеальному и возвышенному языку классицизма, стремясь понять и деятельность Наполеона с точки зрения ее исторически-прогрессивных сторон. Однако поздний классицизм Давида приобрел рассудочный характер, безжизненный и бесплодный: Давид так и не поверил в Наполеона, как и император не мог доверять старому якобинцу.

Искусство периода Империи

Триумфальная арка на площади Каррузель в Париже. 1806 г.

Архитекторы Ш. Персье и П. Фонтен.

В области архитектуры на рубеже XVIII—XIX вв. поисками строго классицистического, лаконичного и возвышенного стиля был занят Клод Никола Леду (1736—1806), изучавший для этого суровые сооружения эпохи римской республики и те немногочисленные памятники греческого искусства, какие были известны в то время. Однако большинство его проектов не получило осуществления. После прихода к власти Наполеона от архитектуры потребовали не спартанской простоты, а помпезного величия Римской империи. В творчестве действовавших при Наполеоне архитекторов — Персье, Фонтена, Шальгре- на, Виньона — все отчетливее нарастал дух официальности и эклектики, за которым вскоре последовал глубокий кризис французской и всей европейской архитектуры. Выход из этого упадка наметился только на рубеже XX века.

В живописи Наполеон последовательно насаждал тот же дух холодной и фальшивой идеализации, заказывая пышные батальные картины, прославлявшие его военные подвиги, или торжественные, полные раболепной лести парадные портреты. В произведениях большинства художников этого времени классицизм превратился в стеснительную систему академических догм. Они проповедовали реакционные идеи незыблемости общественных отношений и олимпийского спокойствия среди жизненных бурь, охотно впитывая в себя элементы реакционной романтики в духе Шатобриана.

Не избежал воздействия этого глубокого кризиса классицизма и крупнейший из учеников Давида — Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867), который тщетно пытался вдохнуть жизнь в отжившие свой век художественные принципы и терпел одну за другой неудачи со своими большими картинами на исторические или религиозные темы. Но Энгр вошел в историю французского искусства другой стороной своей деятельности как первоклассный реалистический портретист, поднимавшийся в лучших работах, например в «Портрете Бертена» (1832 г.), до глубоко обобщенного и ярко критического изображения духовного и морального облика французской буржуазии, и как вдохновенный поэт прекрасной реальной натуры, хотя и несколько отрешенной от своего времени («Источник» и другие картины). Выдающийся живописец и блестящий рисовальщик, Энгр оказал большое влияние на дальнейшее развитие французского искусства.

Романтическая школа

К концу второго десятилетия XIX в. в резкой борьбе против ставшего реакционным позднего классицизма складывается романтическое направление в искусстве Франции.

Романтизм воплотил в себе ощущение жестоких социальных и исторических контрастов и драматический дух эпохи. Художники романтической школы были проникнуты чувством сложности и противоречивости бытия, идеей несоответствия объективного хода общественного развития стремлениям людей. Некоторых из них это вело к фатализму, отчаянию, заставляло бежать от современности в мир поэтического вымысла, в историю, на Восток, замыкаться в узком пессимистическом индивидуализме. У других возникало желание критически разобраться в противоречиях современности, придать своему искусству подлинно революционную остроту и патетику; такие художники в силу неизбежной логики развития приходили к наполнению своего бурного и героического романтического искусства глубокой жизненной правдой и психологической сложностью.

Появившаяся в 1819 г. картина Теодора Жерико (1791—1824) «Плот «Медузы»», изображающая людей, потерпевших кораблекрушение и затерянных среди волн океана, явилась манифестом романтизма в живописи. Для Жерико уже не существовало классицистического деления сюжетов на возвышенные и низменные. Энтузиазм и поэтическое чувство художника были обращены теперь на поиски героического и значительного в реальной жизни. Исключительная напряженность действий и страстей, воплощавшихся в новом искусстве, не могла вместиться в размеренно-торжественные формы классицизма. Она ломала идеальную уравновешенность композиции, делала нервным рисунок, находила свое выражение в стремительности ритма, интенсивности контрастов светотени, насыщенной живописности цвета. Сделанные Жерико в конце его короткой жизни замечательные портреты душевнобольных с особенной горечью, сердечностью и реалистической силой выразили боль за человека, подавленного неурядицами и несправедливостями своего времени.

Эжен Делакруа (1798—1863) в поисках наиболее драматических ситуаций, позволяющих раскрыть максимальные возможности человеческой воли, благородства и героизма, обратился не только к литературным образам Данте, Шекспира, Байрона Вальтера Скотта, но и к животрепещущей, злободневной современности в ее наиболее мятежных и свободолюбивых проявлениях. Его творчество пронизано мечтой о человеческой свободе и страстным протестом против угнетения и насилия. В картине «Резня на Хиосе», впервые выставленной в 1824 г. он изобразил один из трагических эпизодов борьбы греческого народа против турецкого ига. Написанная под впечатлением революции 1830 г. его картина «Свобода, ведущая народ» (или «Свобода на баррикадах») раскрыла грозную красоту народного восстания.

Делакруа по праву считается создателем исторической живописи нового времени. Его интересовала самая сущность исторического процесса, столкновения больших масс людей, неповторимый в своей конкретной реальности дух времени. Лучшая из его исторических картин — «Вступление крестоносцев в Константинополь» (1840 г.) проникнута трагическим пафосом неумолимого исторического развития. В уходе Делакруа в сумрачные, нередко открыто пессимистические размышления над судьбами человечества было повинно его разочарование результатами революции 1830 года. Не находя во Франции времен Июльской монархии ничего, кроме тупой косности лавочников, он восхищался патриархальной силой и красотой алжирцев и марокканцев (которых видел во время своего путешествия 1832 г.), отыскивая свой идеал прекрасного и героического человека в нетронутых еще европейской цивилизацией далеких странах.

«Марсельеза», или «Выступление добровольцев в 1792 г.»

Рельеф с Триумфальной арки на площади Звезды в Париже. Работа скульптора Ф. Рюда. 1833-1836 гг.

Делакруа, не колеблясь, отвергал академические догмы, но для него никогда не теряли своей притягательной силы образы античного искусства. «Свобода, ведущая народ» соединяет в себе черты современной парижанки с классической красотой и могучей силой Ники Самофракийской. Сочетание ясной чистоты и гармонии художественной формы с большой душевной тонкостью и взволнованностью отличает и работы живописца и рисовальщика Теодора Шассерио (1819—1856). Дух классики, преображенной романтическим пафосом и тревогой, жил также в произведениях наиболее значительного скульптора романтической эпохи — Франсуа Рюда (1784—1855), монументальный рельеф которого «Марсельеза», украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже, родственен «Свободе» Делакруа. Романтическая школа не только обогатила различные жанры живописи и скульптуры — она совершенно преобразила искусство графики во Франции, вызвав расцвет книжной иллюстрации, литографического портрета, акварели. Французский романтизм был тесно связан с достижениями передового искусства других стран, особенно много он взял у Гойи и Констебля.

Пейзажисты середины XIX в.

Влияние Констебля испытали многие французские пейзажисты 30—40-х годов — в годы сложения национальной школы реалистического пейзажа.

Уже романтизм привлек внимание художников к проблемам национального своеобразия, прививая им глубокий интерес не только к жизни народа и национальной истории, но и к родной природе. Постепенно освобождаясь от первоначального тяготения к необычайным эффектам природы, пейзажисты так называемой «Барбизонской школы» (по имени деревни, где многие из них часто работали) стали раскрывать прекрасное в самых простых и обыденных, связанных с повседневной жизнью и трудом народа уголках страны. Пейзажи лидера «барбизонцев» Теодора Руссо (1812— 1867) и в особенности младшего в этой группе художников — Шарля Добиньи (1817— 1878) по существу впервые утвердили во французском искусстве восхищение реальной природой, подготовив еще более высокий расцвет искусства пейзажа. В работе над пейзажем середины века наряду с «барбизонцами» очень большую роль сыграл Камиль Коро (1796—1875). Стремление к классической ясности композиции у него сочеталось с живым чувством поэтической гармонии мира, тонких созвучий состояния природы и движений человеческой души. Благодаря Коро живопись на открытом воздухе (на «пленэре») стала достоянием массы художников Франции, обогатив искусство необычайной правдивостью передачи световоздушной среды и словно физически ощутимым дыханием жизни.

Как «барбизонцы», так и Коро лишь после 1848 г. получили широкое признание. До этого они не допускались на выставки и подвергались насмешкам буржуазной критики: их мирное созерцание природы было слишком чуждо господствовавшей тогда буржуазной пошлости.

д На переломе от романтической эпохи к эпохе расцвета реа-

^ лизма в 40—70-е годы XIX в. стоит творчество великого

французского художника Оноре Домье (1808—1879). Домье принадлежит к тем мастерам XIX в., у которых трезвый, резко критический анализ действительности сочетался с истинно романтическим пафосом утверждения своих идеалов, революционной непримиримостью к буржуазному строю и всем его социальным, моральным и идейно-художественным основам. Диапазон интересов и чувств художника необычайно велик, подлинно универсален. Домье то нисходит к мелкому, ничтожному миру буржуазного мещанства, подвергая его уничтожающему разгрому и публичному осмеянию, то поднимается к самым возвышенным человеческим мечтам, к самому высокому гуманизму, пронизанному величайшим душевным волнением. Но всегда и неизменно все его оценки жизненных явлений окрашены народным, демократическим духом и глубокой принципиальностью.

Домье вступил в искусство в начале 30-х годов как карикатурист, направив огонь своих сатирических листов против буржуазной монархии Луи Филиппа. Наряду с Гойей он может считаться создателем этого вида графики в современном смысле слова. Техника незадолго до того введенной в искусство литографии дала широчайшее распространение таким его работам, как «Законодательное чрево», «Улица Транснонен», «Печатник, ставший на защиту свободы печати», «Слово предоставляется подсудимому», «Этого можно освободить, — он больше не опасен» и многим другим, где Домье открыто высказывал свои симпатии и антипатии, совмещая иногда в одном и том же листе образы положительных героев с образами беспощадно сатирическими. В литографиях Домье впервые появился в искусстве новый герой — революционный рабочий класс.

После того как в 1835 г. правительство Луи-Филиппа издало законы против свободы печати, Домье пришлось перейти от политической карикатуры к карикатуре на буржуазный быт. Политическая острота его графики от этого не уменьшилась. Всестороннюю критику, которой он подверг буржуазные нравы и мораль, власть денег, тупость мещанства, мрачные комедии суда и фарс академического «салонного» искусства, можно сравнить с разоблачительным анализом «Человеческой комедии» Бальзака. Революция 1848 г. снова превратила Домье в острейшего политического карикатуриста, не знающего ни страха, ни колебаний, непримиримого врага Второй империи.

С конца 40-х годов и вплоть до последних своих дней Домье много работал как

живописец, хотя его произведения оставались почти неизвестными современникам, так как выставки были для него наглухо закрыты. Его картины и акварели, полные глубокого сосредоточенного чувства, посвящены суровой жизни простых людей Франции («Бурлак», «Суп», «Вагон III класса»), величию их жизненного пути («Тяжелая ноша»), чистоте их внутреннего мира («Прачка»). В них находят свое выражение и дух народного возмущения («Восстание», «Камилл Демулен призывает народ к восстанию»), и очарование интеллектуальной тонкости французского народа и лучшей части французской интеллигенции («Любитель эстампов», «В мастерской художника»). Домье-живописцу свойственны монументальная цельность и острота восприятия, стремительная сила экспрессии и в то же время тончайшая лирическая нежность. Бальзак говорил о Домье: «У этого малого под кожей — Микельанджело».

Развитие реалистического искусства после 1848 г.

В 50-е и 60-е годы некоторые художники старшего романтического поколения еще продолжали работать, но в целом романтическое направление после революции 1848 г. уступило место широко развившемуся реализму. Быть может, никогда в истории французского искусства борьба двух лагерей, двух принципиально противоположных художественных культур не была столь обостренной, как в этот период. Художникам, которые воплощали лучшие черты французского народа и его передового искусства, таким как Милле, Курбе, Манэ, Дега, Карпо, Ренуар, противостояла слитная масса бесчисленных дельцов от искусства, любимцев Наполеона III и всей реакционной буржуазии Второй империи. Настоящих, больших художников не допускали на выставки, травили в газетах и журналах; их картины, если они где-нибудь показывались публике, приходилось спасать от зонтиков разъяренных господ и дам.

Жан Франсуа Милле (1814—1875) прославлял в своих эпически-монументальных и полных глубокой жизненной правды картинах французское крестьянство, его тяжелый труд, его моральную силу. Гюстав Курбе (1819—1877) в «Дробильщиках камня» и «Веяльщицах» показал спокойное и уверенное достоинство трудового народа, а в «Похоронах в Орнане» дал неприкрашенно правдивый, безжалостно разоблачительный образ французского буржуазного мещанства.

Именно Курбе впервые употребил слово «реализм» по отношению к живописи, и смысл этого реализма 50 — 70-х годов заключался в пристальном анализе и справедливой оценке действительного положения вещей в буржуазной Франции того времени. Курбе, художник- демократ, принявший впоследствии участие в Парижской коммуне, выступил с проповедью современного, подлинно демократического искусства. Он с особенной энергией боролся против официального буржуазного искусства, против лицемерного прикрашивания действительности. Начав с романтически взволнованных образов («Портрет Шопена» и др.), он в конце 40-х — начале 50-х годов создал свои наиболее значительные реалистические работы. В «Послеобеденном отдыхе в Орнане» и других картинах Курбе придал жанровым сценам ту монументальную значительность, какая считалась раньше подобающей лишь исторической живописи. Важным достижением Курбе была и осязательная, весомая материальность, с которой он умёл передавать явления реального мира. Однако его творчеству не доставало той страстной устремленности в будущее и способности к большим обобщениям, которые составляли наиболее ценную сторону революционного романтизма Жерико, Делакруа и искусства Домье.

Черты романтизма оказались более стойкими во французской скульптуре. Они сказываются у Жана-Батиста Карпо (1827—1875) в его тонких, одухотворенных портретах или в полных бурной взволнованности и динамики скульптурных группах («Танец», «Четыре страны света») и позднее у крупнейшего французского реалистического скульптора Огюста Родена (1840—1917), первые произведения которого были созданы в 60-х годах.

Если внимание Милле и Курбе было сосредоточено главным образом на жизни французского крестьянства и медлительном бытии провинциальной Франции, то, напротив, мысли и чувства следующего поколения французских реалистических живописцев были посвящены Парижу: Эдуард Манэ (1832—1883), выступивший в конце 50-х годов, и последовавшие за Ним художники Эдгар Дега (1834—1917) и Огюст Ренуар (1841 — 1919) больше всего увлекались жизнью современного города, его контрастами и противоречиями, его темными и светлыми сторонами.

Эдуард Манэ, умный и тонкий художник, один из блестящих колористов мирового Искусства и смелый наблюдатель современной действительности, всю жизнь непримиримо боролся против официального буржуазного искусства. Он пристально и глубоко изучал традицию большого реалистического искусства прошлого: его стиль сформировался на изучении Джорджоне и Тициана, Веласкеса и Хальса, Гойи и Курбе. Но Манэ обращался к опыту старых мастеров для того, чтобы говорить новым языком о своем времени. Он и начал с демонстративного изображения современных людей и событий в Композиционной форме великих творений старого искусства. Таковы его «испанские» картины начала 60-х годов, такова замечательная «Олимпия» (1863 г.), вызвавшая величайшее негодование буржуазных зрителей тем, что Манэ посмел представить простую, совеем обыкновенную современную женщину в позе «Венеры Урбийской» Тициана. С середины 60-х годов Манэ полностью перешел к сценам парижской жизни в серии свободных, дерзко нарушающих все привычные правила, но строго продуманных картин, с удивительной зоркостью передающих правдивую характеристику всевозможных обитателей Парижа: с сочувствием он изображал людей из народа или из круга прогрессивной интеллигенции, с иронией и насмешкой — представителей буржуазной верхушки. Такие его работы 60—70-х годов, как «Завтрак в ателье», «Чтение», «В лодке», «Аржантейль», «Нана» и т. д., доносят до наших дней живой облик тогдашней Франции, то лукаво насмешливый, почти гротескный, то трогательный и нежный. Грустной горечью неустроенного и одинокого человеческого существования пронизана его последняя картина — «Бар в Фоли-Бержер», одна из сильнейших страниц в истории французского критического реализма: Свидетель дней Парижской коммуны, Манэ в своих акварелях и литографиях передавал героизм коммунаров, противостоящий зверству версальцев. Манэ — превосходный портретист, сохранивший нам облик многих замечательных людей Франции; его светлая пленэрная живопись произвела революцию в живописной технике:

Эдгар Дега, друг Манэ и верный ученик Энгра, совместил безупречно точное наблюдение обоих со строжайшим рисунком и сверкающим, изысканно красивым колоритом: Он был прекрасным мастером портрета, но под воздействием Манэ перешел к бытовому жанру, изображая в своих картинах всевозможные сцены парижской жизни — уличную толпу, рестораны, скачки, балетных танцовщиц, прачек, грубость и пошлость самодовольных буржуа. В противоположность светлому и в целом жизнерадостному искусству Манэ творчество Дега окрашено грустью и пессимизмом, а нередко и ожесточенным озлоблением против уродства буржуазной действительности (что нашло свое, быть может, крайнее выражение в поистине ужасающих рисунках к «Дому Телье» Мопассана). И в то же время Дега мог быть нежным и восхищенным зрителем подлинной человеческой красоты («Туалет», «Звезда»), мог с подлинным сочувствием изображать тяжелую, неприглядную жизнь маленьких людей Парижа («Гладильщицы», «Отдых танцовщиц», «Абсент»). Дега прославился безукоризненно выверенной, но свободно асимметричной, угловатой композицией, своим абсолютным знанием повадок и жестов разных профессий, безжалостно точными психологическими характеристиками.

Последним большим мастером классической поры французского реализма был Огюст Ренуар — «живописец счастья», как назвал его А. В. Луначарский. Ренуар односторонне воспринимал современность, любя больше всего писать детские и юношеские образы и мирные сцены парижской жизни — чаще всего

ЗАМОК ПЬЕРФОН. К. Коро. 1850—1860 гг.

жизни простых людей («Зонты», «Мулен де ла Галетт»). С пленительным мастерством передавал он все лучшее, что было в тогдашней французской действительности не замечая ее теневых сторон. Лучшие картины Ренуара созданы им в начале его долгого жизненного пути — в 60—70-е годы. Впоследствии сближение с импрессионистами увлекло его в сферу чисто созерцательных, а затем декоративных опытов, которые сильно снизили позднее творчество художника.

_М Французская буржуазная революция поставила перед компо

зиторами задачу создания новых, рассчитанных на самые широкие круги слушателей, жанров музыкального искусства. Песни и марши Французской революции, исполнявшиеся во время празднеств, торжественных шествий, траурных церемоний и т. д., отличались простотой и яркостью мелодии, четкостью ритма, а инструментальные произведения — мощью и красочностью оркестровки. Гениальная «Марсельеза», созданная композитором-любителем Руже де Лилем — лучший образец музыки Французской революции. В оркестровых маршах и песнях Госсека и Мегюля, в операх Керубини и Лесю- эра выражен суровый и героический дух революционного искусства.

Важнейшее место во французской музыке начала и середины XIX в. занимают опера, оперетта, балет. Поставленная в Париже в 1829 г. опера Россини «Вильгельм Телль» содействовала развитию французской героико-романтической оперы, в сюжетах которой нередко отражались большие исторические события — народные восстания, религиозные войны и т. п.

Виднейшим представителем музыкальной культуры этого времени является Джакомо Мейербер (1791 — 1864), обладавший замечательным талантом музыканта-драматурга, что обеспечило его операм шумный успех. Лучшая его опера «Гугеноты» (1836 г.) привлекала слушателей драматизмом ситуаций и яркими эффектами музыки.

В эпоху Второй империи героико-романтическая опера уступает место лирической опере и оперетте. Композиторов лирической оперы более всего привлекали психологические переживания героев, а особенно героинь. Так, в опере Шарля Гуно «Фауст» (1859 г.) на первом плане оказался образ любящей и покинутой Маргариты. В жанре лирической оперы работали также Амбруаз Тома, автор «Миньоны», позже — Бизе и Масснэ. Знаменитая опера Бизе «Кармен», не имевшая успеха при первой своей постановке, в наибольшей степени отражала проникновение живых человеческих чувств в оперную музыку, — чувств, превращающих яркую романтику сюжета в реальную психологическую драму.

Крупнейший и наиболее прогрессивный представитель французской музыки середины XIX в. Гектор Берлиоз (1803 — 1869) явился создателем программного симфонизма во Франции.

Программы симфоний Берлиоза иногда заимствовались из литературных произведений («Гарольд в Италии» — по поэме Байрона, «Ромео и Джульетта» Шекспира), иногда создавались самим композитором. В значительнейшем произведении Берлиоза — «Фантастической симфонии» (1830 г.) — воплощен образ романтического героя с его бурными страстями, пылкими надеждами и горькими разочарованиями. В отдельных частях симфонии Берлиоз развертывает разнообразнейшие музыкально-живописные картины от идиллической «сцены в полях» до мрачно гротескного «Шествия на казнь».

Особую выразительность в сочинениях Берлиоза получает оркестр, который композитор обогатил новыми красочными сочетаниями. Некоторые сочинения Берлиоза были откликом на революционные события 1830 г. («Траурно-триумфальная симфония» и «Реквием»). Берлиозом написаны также оперные произведения и драматическая легенда «Осуждение Фауста», близкая по жанру к оратории.

Создателем французской оперетты был Жак Оффенбах (1819 — 1880). В его произведениях осмеивались нравы современного общества, остроумно пародировались типические ситуации и приемы «большой» романтической оперы. Легкость, изящество, мелодическое и особенно ритмическое богатство оперетт Оффенбаха — «Прекрасной Елены», «Орфея в аду», «Герцогини Герольштейнской» — сделали его кумиром парижской публики.

В середине XIX в. наступает новый этап в истории французского балета. Романтические сюжеты и вместе с тем музыка, не только сопровождающая танцы, но и раскрывающая психологические переживания героев, — таковы характерные черты балетов «Жизель» Адольфа Шарля Адана (1803—1856), «Сильвия» Лео Делиба (1836—1891).

3. Италия, Испания, Бельгия

Прогрессивная итальянская литература играла огромную роль Итальянская литература _{r r} A s

^г в борьбе итальянского народа за освобождение от австрийско

го и французского владычества и воссоединение страны, мобилизуя и сплачивая патриотов. Она прошла сложный путь от классицизма через романтизм к реализму.

Деятельность знаменитого итальянского патриота и борца против наполеоновского и австрийского господства Никколо Уго Фосколо (1778—1827) была связана с революционным классицизмом. В своих стихах и трагедиях «Тиест» (1797 г.), «Аякс» (1811 г.), «Риччарда» (1813 г.) он прославлял свободу и ее героев. Уго Фосколо был также автором романа «Последние письма Джакопо Ортиса», в котором стремился раскрыть мир человеческих чувств, перекликаясь в этом с романтическим движением.

В творчестве самого значительного представителя итальянского романтизма Джакомо Леопарди (1789—1837) патриотическая грусть о поруганной и угнетенной родине (стихотворения «К Италии», «На памятник Данте») перерастает в глубокое ощущение всеобщего мирового разлада и дисгармонии жизни. Одинокий, оторванный от народного движения, Леопарди выступает как один из представителей поэзии «мировой скорби», возникшей в эпоху гибели и разочарования в старых идеалах, когда не было новых идеалов и надежд и еще не созрели новые, демократические силы.

К романтическому направлению примыкал также крупный итальянский писатель Алессандро Мандзони (1785—1873). В своей лирике Мандзони оплакивал судьбу порабощенной родины. Под влиянием освободительной борьбы итальянского народа он создал и несколько трагедий на темы национальной истории. В романе «Обрученные» (1827 г.) Мандзони переходит на позиции реализма. Описывая историю молодой крестьянской пары — юноши и девушки, любящих друг друга, но разлученных обстоятельствами, — он рисует широкую картину народной жизни в стране, раздробленной на провинции, страдающей от междоусобиц и иностранных вторжений, нищеты, чумы и самоуправства феодальных сеньоров. Реалистически, с большой поэтической силой раскрыл Мандзони трагедию своего народа, показал его нравственную цельность, величие и героизм.

К числу поэтов, близких к карбонариям, относились Джованни Берше (1783—1851) и Габриэль Россети (1783—1854). Среди приверженцев Мадзини и Гарибальди были Франческо Доменико Гверацци (1804—1873), автор исторического романа «Осада Флоренции», драматург Джованни Баттиста Никколини (1782—1861) и лирический поэт Готффредо Ма- мели (1827—1849). С движением Гарибальди были также связаны романист Ипполито Ниево (1831—1860) — автор реалистического романа «Исповедь 80-летнего старика», и поэт Луиджи Меркантини (1821—1872), которого высоко ценил Герцен.

Последним поэтом Рисорджименто, творчество которого захватывает и период после 1871 г., был Джозуэ Кардуччи (1835—1907).

После второго появления в Италии французской республиканской армии (1796 г.) началось широкое республиканское движение, в котором важная роль принадлежала театру, по

Драматургия и театр Италии

лучившему название «якобинского». В этом театре ставились революционные трагедии — французские (Вольтера, М. Ж. Шенье) и итальянские (Альфьери), а также злободневные агитационные пьесы. Из больших пьес якобинского театра выделяется тираноборческая трагедия «Ипато Орсо» Дж. Пиндемонте и несколько позже — трагедия В. Монти «Кай Гракх» (1800 г.), насыщенная страстной пропагандой единства Италии.

С восстановлением австрийского господства в Италии (1815 г.) центром движения Ри- сорджименто и связанного с ним итальянского романтизма стал Милан. Миланских романтиков возглавляли Сильвио Пеллико, автор романтической трагедии «Франческа да Римини» (1815 г.) а после его ареста — А. Мандзони. В трагедиях Мандзони «Граф Карманьола» (1819 г.) и «Адельгиз» (1822 г.) звучат мотивы протеста против порабощения свободного народа и призывы к братскому объединению сынов Италии. Продолжатели Мандзони — Дж. Никколини, Ф. Бенедетти и другие насыщали свои трагедии пламенным патриотизмом, страстной ненавистью к поработителям родины, прославлением демократии. Несмотря на наличие в произведениях итальянских романтиков ярко выраженных идеалистических взглядов на исторический процесс и на роль в нем выдающихся личностей, герои романтических драм выступали как выразители общенародных интересов, страстные патриоты, рыцари гражданского долга. Эти черты обусловливали накопление реалистических тенденций внутри романтической драмы, что ярко проявилось и в актерском искусстве.

Основоположник новой школы итальянского актерского творчества Густаво Модена (1803—1861), находясь в тесной связи с Мадзини и «Молодой Италией», понимал театр как трибуну для пропаганды революционных идей и патриотических чувств. Для его актерских образов были характерны идейная целенаправленность и политическая страстность. Великолепный театральный педагог, он воспитал целое поколение актеров-трибунов, подлинных деятелей искусства Рисорджименто.

Первой в ряду учеников Модены была выдающаяся трагическая актриса Аделаида Ристо- ри (1822—1906). Парижские гастроли в 1855 г. принесли ей европейскую славу. Еще более закрепили эту славу гастроли в Петербурге в 1861 г., сделавшие ее любимицей русской публики. Другой замечательный ученик Модены — Эрнесто Росси (1827—1896) принимал активное участие в революции 1848 г., но затем стал отходить от революционной тематики и с каждым годом все более проникался настроениями политического индифферентизма. Именно в эти годы складывается шекспировский репертуар Росси. Сильные стороны созданных им образов, их глубокое психологическое содержание соединялись в его игре с антиисторизмом, аполитичностью и «общечеловеческой» трактовкой гуманизма Шекспира. Но при всех проявлениях в искусстве Росси буржуазной ограниченности его истолкование Шекспира было глубоко реалистическим.

Борясь за реалистические принципы сценического искусства, Росси углубленно изучал великие достижения русской драматургии и театра. Первый из итальянских актеров он включил в свой репертуар маленькие трагедии Пушкина («Скупой рыцарь», «Каменный гость») и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.

Наивысшее развитие итальянское актерское искусство XIX в. получило в творчестве Томмазо Сальвини (1829—1916). Он тоже состоял в молодости в отряде Гарибальди и одновременно с Росси стал работать над Шекспиром. В дальнейшем между Росси и Сальвини началось настоящее соревнование в исполнении шекспировских ролей. Сальвини выступал также в классицистических трагедиях и в мелодрамах. Характерными особенностями дарования Сальвини являлись сочетание яркого героического начала с глубокой правдой чувств, раскрытие образов трагических героев как страстных борцов за гуманистические идеалы, огромная сила эмоционального воздействия на зрителя, понимание важной общественной миссии искусства, исключительно трогательное, благоговейное отношение к своему артистическому долгу.

Главное место в итальянской музыке XIX в; принадлежит Итальянская музыка _г

^J опере — жанру, очень любимому народом и опирающемуся

на народно-песенные традиции. Крупнейшие итальянские композиторы отразили в своих

оперных произведениях борьбу итальянского народа за национальную независимость.

Джоакино Россини (1792—1868) завоевал всемирную известность как автор комических опер. Его «Севильский цирюльник» (1816 г.) до сих пор не сходит с оперной сцены, привлекая слушателей мастерством музыкальной обрисовки характеров, динамикой музыкальнодраматического развития, мелодическим богатством.

Россини много работал и в жанре «серьезной» оперы, выбирая героические сюжеты, основанные на движении народных масс. Эта линия его творчества завершается оперой «Вильгельм Телль», в основу сюжета которой положена национально-освободительная борьба швейцарского народа. «Вильгельм Телль» Россини оказал большое влияние не только на итальянский, но и на французский оперный театр.

Вершиной итальянской оперной школы явилось творчество Джузеппе Верди (1813— 1901), композитора, наиболее тесно связанного с национально-освободительным движением, в котором он принимал и личное участие.

Уже в ранних операх, относящихся к 40-м годам («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при Леньяно»), Верди отдает предпочтение историко-героической тематике, выдвигая на первый план народные хоровые сцены. Некоторые его оперные хоры стали гимнами национального движения.

Верди уделял значительное внимание вопросам драматургии, был весьма взыскателен в выборе литературного первоисточника для оперы, 50-е годы — период его полной зрелости как композитора-реалиста. В трех операх — «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур», Верди проявляет себя как художник-гуманист, смело поднимающий голос против социальной несправедливости. Сочетание мелодического богатства и декламационной выразительности, глубокое знание законов драматургии, в частности блестящее использование музыкальнодраматических контрастов, обеспечили этим операм длительный и прочный успех.

Творческий рост Верди не прекращался до глубокой старости композитора. «Аида», сочетающая психологическую углубленность музыки с широкой декоративностью, была значительным шагом вперед после опер 50-х годов. Завершается путь Верди созданием двух опер на шекспировские сюжеты («Отелло» и «Фальстаф»), дающих новаторское решение проблемы единства музыки и действия и не порывающих при этом связи с исторически сложившимися оперными традициями.

Изобразительные искусства Италии

Изобразительные искусства Италии, как и ее архитектура, потеряли в этот период свое былое мировое значение, сойдя на положение второстепенной художественной школы в европейском искусстве тех лет. Лишь скульптор Антонио Канова (1757—1822) завоевал шумную, но быстро закатившуюся славу. Его рассудочное и холодное классицистическое творчество подражало наиболее далеким от реализма античным образцам, отличаясь к тому же сентиментальностью и слащавостью. Наполеона, завоевателя Италии, он изображал в виде обожествленного римского императора.

Литература Испании

Борьба испанского народа против наполеоновского нашествия, а затем против реакционного режима реставрации, установившегося в стране, определила основное направление развития прогрессивной испанской литературы.

МАХИ НА БАЛКОНЕ. Ф. Гойя

Крупнейшим представителем революционного классицизма в Испании был Мануэль Хосе Кинтана (1772—1857), секретарь центральной хунты и видный участник борьбы против Наполеона. В оде «На изобретение книгопечатания» он в просветительском духе изобразил историю человечества как борьбу разума против тьмы и прославил книгопечатание как могучее орудие прогресса. В других своих одах Кинтана громил феодальную тиранию и славил борцов против наполеоновского нашествия.

Под влиянием национально-освободительного движения в Испании стал развиваться романтизм. Испанские писатели и поэты обратились к изучению национальной старины и народного творчества. Особенно отчетливо это было представлено в творчестве участника освободительной войны Анхеля Сааведра (1791—1865). Автор первой испанской романтической драмы из времен средневековья «Дон Альваро или сила судьбы» (1835 г.), он был создателем основанной на романсах поэмы «Мавр приемыш, или Кордова и Бургос в XI веке» (1835 г.) и «Исторических романсов» (1841 г.), в которых пересказывал предания и легенды старой Испании.

Самым ярким из испанских романтиков был Хосе де Эспронседа (1808—1842) — смелый борец против тирании Фердинанда VII, пламенный революционер, проведший большую часть жизни в изгнании. В его лирике получили отражение патриотические настроения освободительной войны. В стихотворении «Второе мая» Эспронседа утверждает мысль о том, что именно народ явился основой испанского сопротивления.

В поэме «Студент из Саламанки» Эспронседа создает новый вариант испанского Дон- Хуана, демонического героя и богохульника, и противопоставляет его аморализм пошлой и мелочной морали буржуазного мира. В неоконченной поэме «Мир — дьявол» Эспронседа, взяв за образец «Фауста» Гёте, хотел создать философскую картину мира. Антибуржуазные идеи этой поэмы уживаются в ней с глубоко пессимистическими мотивами.

Деятельность испанского публициста Мариано Хосе де Ларры (1809—1837) развернулась в 30-е годы и была очень короткой. В своем журнале «Простодушный болтун» Ларра выступал против феодальной отсталости, изображая Испанию в виде невежественной и темной страны Батуэков, оторванной от прогрессивного развития. После смерти Фердинанда VII позиция Ларры становится неизмеримо более острой. В статьях и фельетонах, подписанных псевдонимом Фигаро, Ларра едко бичует не только карлистов, но и либералов, показывая их трусость и эгоизм, их равнодушие к интересам народа. О народе Ларра говорит с большим уважением, он видит в нем фундамент общества. Однако Ларра считает народ инертной и покорной массой, своим долготерпением поддерживающей власть угнетателей.

Разочаровавшись в революционных возможностях буржуазии и не видя революционных сил в народе, Ларра сбился с пути. Последние его очерки пронизаны пессимизмом и отчаянием. Двадцати восьми лет от роду он покончил жизнь самоубийством.

В течение столетия после смерти Веласкеса испанское искусИспанская живопись _{R R}

ство пребывало в состоянии глубокого упадка; этого не могли и графика _тт ,-

изменить и изредка приезжавшие в Испанию и работавшие

там крупные иностранные художники. Но в конце XVIII и начале XIX в. отсталая, охваченная глубокой политической и общественной реакцией Испания неожиданно выдвинула гениального художника, не только ставшего одним из величайших живописцев и графиков Испании, но и оказавшего глубокое влияние на все европейское искусство XIX и XX вв. Это был Франсиско Гойя (1746—1828), создавший множество замечательных фресок, картин, офортов, литографий, рисунков, прошедший долгий путь от ранней нарядной, декоративной живописи,

близкой к рококо, до полных мощной реалистической силы произведений конца своей жизни.

Начав с многоцветных и праздничных панно, по которым ткались на королевской мануфактуре ковры, Гойя лишь к 90-м годам XVIII в. сделался тем экспрессивным, глубоко трагическим художником, каким вошел в искусство XIX в. и в сознание последующих поколений. На него оказали воздействие события и идеи Великой французской революции, и в то же время он стал самым ярким выразителем всей той душевной смятенности, а затем идейной и политической борьбы, которая захватила лучших представителей испанской интеллигенции.

Через такие картины, как «Дом сумасшедших» или «Процессия флагеллантов», через безудержно гротескную, полную фантазии и острейшей, плохо замаскированной социальной сатиры серию офортов «Капричос», через поразительную по своей могучей экспрессии роспись в церкви Сан Антонио да Флорида Гойя пришел в начале XIX в. к отчетливому и ясному сознанию своих общественных симпатий и антипатий и к глубокой постановке философских вопросов борьбы добра и зла — сил, вдохновлявших прогресс Испании, и сил реакции. Он писал картины, полные злой, обличительной иронии («Семейство короля Карлоса IV»), и картины, прославляющие красоту, здоровье, моральную силу испанского народа («Исабелла Кобос де Порсель», «Женщина с желтым шарфом», «Одетая маха», «Обнаженная маха»); честно и безоговорочно он стал на сторону народа в его борьбе против наполеоновской интервенции и политической реакции («Расстрел повстанцев», серия офортов «Бедствия войны»).

Мрачность и пессимизм, охватившие Гойю в разгар реакции при Фердинанде VII и нашедшие выражение в горестной и страшной символике его графики и фресок, не помешали ему накануне и во время второй испанской революции создать ряд вдохновенных и высоко поэтических реалистических произведений, воспевающих испанский народ («Кузница», «Девушка с кувшином»). Гойя кончил свои дни в эмиграции во Франции, где был с глубоким уважением и воодушевлением принят французской революционной романтической школой.

Бельгия. Шарль де Костер

Из трех языков, распространенных в Бельгии, — валлонского, фламандского и французского, — преобладающее значение имеет французский. На французском языке писал самый выдающийся бельгийский писатель Шарль де Костер (1827 — 1879), создатель национальной книги бельгийского народа «Легенда об Уленшпигеле» (1867 г.).

В молодости Шарль де Костер отказался от карьеры священника и порвал с католическими кругами. Он был автором ярких памфлетов против католицизма. Писателя живо интересовал национальный фольклор и прошлое родного народа. Именно эти интересы помогли ему создать его великое произведение. Оно посвящено событиям Нидерландской революции XVI в. В центре романа — гёзы — народные повстанцы, революционные партизаны той эпохи. Почерпнув образ своего героя, Тиля Уленшпигеля, из народных рассказов, Костер превратил его в смелого бунтовщика — в символ борьбы за независимость родины. Уленшпигель сплачивает вокруг себя народ, поднимает его на восстание. Герой показан на широком и активном фоне — масса является важным действующим лицом романа. Для художественного стиля книги характерно сочетание своеобразной символики с конкретными и реальными деталями эпохи.

4. Германия

Французская буржуазная революция оказала большое влияние на развитие передовой немецкой мысли. В Германии возникла целая плеяда революционно-демократических писателей и публицистов — Адольф Книгге, Якоб Мовильон, Иоганн Готфрид Зейме, Иоахим Генрих Кампе и др. Особо выдающуюся роль среди них сыграл тесно связанный с революционными событиями во Франции мыслитель и революционер Георг Форстер.

Произведения классиков немецкой поэзии — Шиллера и Гёте, представляющие одну из вершин в художественном развитии человечества, связаны с кругом идей эпохи Просвещения и Французской буржуазной революции. Вместе с тем творчество этих художников и мыслителей, особенно Гёте, отразило прогрессивные тенденции послереволюционного развития буржуазного общества.

Шиллер и Гёте

Фридрих Шиллер.

Гравюра по портрету работы А. Графа.

Автор «Разбойников» Фридрих Шиллер (1759 — 1805) с гордостью принял дарованное ему Конвентом звание почетного гражданина Французской республики. Но когда к власти во Франции пришли якобинцы и началась эпоха террора, Шиллер отвернулся от революции. В стихотворении «Песня о колоколе» он, прославляя «закон и порядок», осуждает революционное насилие. Впрочем, умеренно-либеральный элемент мировоззрения Шиллера сказался еще в его драме «Дон-Карлос» (1787 г.).

Задумав ее как пьесу о революционной натуре — Дон-Карлосе, — писатель в окончательном варианте выдвинул на первый план его наставника маркиза Позу, благородного «адвоката человечества», ставящего своей целью склонить монарха на путь гуманности и мирных реформ.

Несмотря на отказ от революционных идеалов молодости, все последующее идейное развитие Шиллера было тесно связано с проблемами, выдвинутыми буржуазно-демократической революцией. В девяностых годах поэт обратился к античности, которая заняла важное место в его поэтических произведениях и теоретических сочинениях. «...Шиллер впал бы в отчаяние если бы не нашел прибежища в науке, в частности в великой истории древней Греции и Рима» ¹, — писал Энгельс.

В эстетических работах «Письма об эстетическом воспитании», «Наивная и сентиментальная поэзия» и других Шиллер исходит из существования двух миров: земного, чувственного мира природы и возвышенного мира свободы, или идеала. Превратить эгоистического обывателя в идеального гражданина может, по его мнению, только воспитательная сила искусства. Шиллер стремится к такому идеалу, но убожество немецкой действительности и слабость тех сил, которые противостоят ей, приводят его к мысли о недостижимости этой цели, о фатальном разрыве между идеалом и жизнью.

В балладах «Торжество победителей», «Порука», «Ивиковы журавли», «Геро и Леандр» Шиллер глубоко проник в дух античности. Есть у него и баллады, написанные на средневековые сюжеты. Поэт прославляет душевное благородство, любовь и дружбу, самоотверженность и бескорыстие.

Во второй период своей деятельности Шиллер выступает также как драматург, автор исторических драм — трилогии о Валленштейне (1798—1799 гг.), «Марии Стюарт»(1800 г.), «Орлеанской девы» (1801 г.), «Вильгельма Телля» (1804 г.). В этих пьесах проявляется горячее стремление писателя к пониманию истории, но все же он иногда искажает объективную

Иоганн Вольфганг Гёте.

Гравюра К. Ибея по рис. Г. фон Кюгельгена.

действительность, подчиняя ее своей субъективной философии. Так, наметив в трагедии «Мария Стюарт» столкновение католицизма, религии уходящего феодального мира, и протестантизма, религии буржуазного общества, Шиллер в конце концов сводит драму к внутренней борьбе идеальных порывов и начала чувственности в душе Марии Стюарт. В своей последней законченной драме «Вильгельм Телль» Шиллер снова обращается к проблеме народного восстания против притеснителей. Он по- прежнему является противником революции, но признает право народа на отпор угнетателям.

Произведения Шиллера — важный этап в развитии всей мировой драматургии. Маркс говорил о его особом драматургическом методе. Герои его пьес — «рупоры духа времени» ¹, это люди с благородной, возвышенной душой, верящие в свои идеалы и готовые на жертвы ради счастья человечества. Однако освободительный пафос часто приобретает у Шиллера расплывчатый, неопределенно либеральный характер. В этой отвлеченности, тяготении к абстрактной риторике, отсутствии народного фона главный недостаток драм Шиллера по сравнению с шекспировскими.

Гений немецкой литературы Иоганн Вольфганг Гёте (1749 — 1832), так же как и Шиллер, пережил глубокое увлечение античностью. Античная культура привлекала Гёте не только своей гармонией, но своим земным, чувственным характером. Он создает ряд произведений в античном духе; самым значительным из них является драма «Ифигения в Тавриде» (1787 г.). С античностью связана и лирика Гёте, его «Римские элегии» (1795 г.), в которых он с чисто языческой откровенностью прославляет любовь как проявление могучих жизненных сил человека.

Гёте был современником Французской революции, и в его отношении к революции отчетливо проявилось то, что можно считать слабостью великого поэта. В ряде произведений он выступает против «ужасов революции» и противопоставляет ей патриархальную Германию (особенно в «Германе и Доротее»). По выражению Энгельса, «в нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключать с этим убожеством перемирие и приспосабливаться к нему» ^{[147] [148].}

Переходя от античного идеала к современности, Гёте создал роман «Вильгельм Мейстер» (1795—1829 гг.). Это история духовного развития личности от юношеского увлечения искусством к реальной жизни, практической деятельности, труду. Консервативная сторона романа заключалась в том, что Гёте вел своего героя от бунтарства к примирению с действительностью, но мысль о том, что людям жизненно необходима практическая деятельность, была в тех условиях глубоко прогрессивной. В ней выражалось стремление к дальнейшему развитию буржуазного общества, окончательному вытеснению остатков патриархальной отсталости.

Величайшим созданием Гёте явилась трагедия «Фауст» (1774—1831 гг.), которую он начал писать еще в период «бури и натиска», но завершил лишь незадолго до своей кончины. Обращаясь к средневековой народной легенде о докторе Фаусте, который продал душу дьяволу, Гёте создал грандиозное по своей философской концепции произведение. Его Фауст — глубокая натура, человек, обладающий дерзким разумом, смело и неутомимо ищущий смысл бытия. Гёте дал ему в спутники Мефистофеля, воплощающего принцип отрицания, беспощадный по отношению ко всему отжившему. Если в первой части трагедии действие происходит в малом мире — патриархальной Германии, то во второй части герои выходят в большой мир, на широкую дорогу истории. Двор императора, при котором подвизаются Мефистофель и Фауст, раскрывает картину разложения абсолютной монархии. Фауст переживает увлечение возвышенными идеалами античности, но убеждается в том, что дух классической Греции возродить невозможно.

В последнем эпизоде трагедии Фауст отвоевывает у моря землю, строит плотину. Именно в созидательном труде, прогрессивной практической деятельности находит Фауст тот «высший миг» полноты жизни и счастья, к которому он стремился. Гёте утверждает поступательное движение человечества, но он также видит противоречивый характер прогресса. Движение вперед происходит путем разрушения, гибели ни в чем не повинных людей, осквернения патриархальных форм жизни.

«Фауст» Гёте — одно из крупнейших достижений художественной литературы. Оно воплощает прогрессивные устремления человечества, вышедшего из мрака средневековья.

Романтизм

Писателем, завершающим развитие идей Просвещения и вместе с тем одушевленным чисто романтической тоской по прекрасному и неосуществимому идеалу, был Фридрих Гельдерлин (1770 — 1843). В романе «Гиперион» (1797—1799 гг.) он изображает юного Гипериона, скорбящего о судьбе своего порабощенного отечества, но неспособного к борьбе за него. Гиперион ищет спасения в мире природы. В неоконченной драме «Смерть Эмпедокла» (1798 — 1800 гг.) Гельдерлин также развивает мысль о том, что свобода возможна лишь в гармоническом слиянии с природой. Неосуществимость гражданских идеалов Просвещения в современной буржуазной действительности — основная тема поэзии Гельдерлина. Преданность Гельдерлина этим идеалам резко отделяет его от романтиков, отвергавших наследие просветителей.

Реакция на буржуазное Просвещение и революцию получила в Германии широкое философское и теоретическое обоснование. Первый этап в развитии немецкого романтизма представлен так называемым йенским кружком. В него входили теоретики искусства братья Шлегели — Август Вильгельм (1767—1845) и Фридрих (1772 — 1829), поэт и прозаик Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга, 1772—1801), драматург и новеллист Людвиг Тик (1773—1853).

Крупнейший теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель, как и другие представители его поколения, пережил крах демократического идеала своей молодости. Для того чтобы в какой-то степени сохранить этот идеал, Шлегель переносит свободу в чисто внутренний, субъективный мир человека. В таком решении вопроса сказалось влияние субъективноидеалистической философии Фихте. С ней связана и «теория иронии», которую разрабатывает Шлегель. Ирония как основной метод искусства, с точки зрения Шлегеля, выражает субъективный произвол художника, не признающего объективных жизненных форм. Шлегель считал, что только искусство способно преодолеть противоречия действительности, ибо оно сливает «конечное и бесконечное», объединяет чувственное и духовное в едином «гармоническом синтезе».

Отвращение к буржуазной действительности толкало Шлегеля, как и других романтиков, к примирению с феодально-патриархальной Германией, к идеализации феодальных устоев средневекового прошлого. Шлегель принял католицизм и стал идейным глашатаем Священного союза.

Важную роль в формировании политических идей йенского кружка сыграл трактат Новалиса «Христианство или Европа» (1799 г.), в котором он защищал феодальную иерархию и средневековую теократию. Новалис типичен для раннего этапа романтизма как поэт-лирик и создатель романа «Генрих фон Офтердинген». В этом романе из средневековой жизни Новалис утверждает победу мечты и религиозной мистики над реальной действительностью.

При всей реакционности своего общего направления деятельность йенских романтиков имела положительные стороны. Они дали в руки немецкого читателя превосходные переводы гениев мировой литературы; в их сочинениях по вопросам искусства, написанных в идеалистическом духе, есть «рациональное зерно» — стремление к диалектическому, всестороннему пониманию художественного творчества.

В 1806 г. возник второй, так называемый гейдельбергский, кружок романтиков (Иоахим фон Арним, Клеменс Брентано, Иозеф Геррес, братья Вильгельм и Якоб Гримм).

Гейдельбергские романтики обращаются к национальной старине, в частности, они питают особый интерес к народному творчеству. Идейная позиция членов гейдельбергского кружка была безусловно консервативной. Тем не менее собирание, изучение и популяризация фольклора составили важный вклад в немецкую культуру. Наиболее значительными из этих работ были сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» (1805— 1808 гг.), составленный Арнимом и Брентано, и в особенности «Детские и семейные сказки» (1812—1815 гг.), собранные братьями Гримм.

Несколько позднее сложилась так называемая швабская школа поэтов, во главе которой стоял Людвиг Уланд (1787—1862). Общественный деятель умеренно либерального направления, Уланд был знатоком и исследователем немецкого эпоса и собирателем старинного немецкого фольклора. Как поэт Уланд известен прежде всего своими балладами. К швабской школе принадлежал и крупный поэт Эдуард Мерике (1804— 1875), автор замечательных лирических стихотворений, посвященных любви и природе. Стихи Мерике относятся к числу высоких достижений немецкой поэзии.

Значительное оживление политической лирики в Германии связано с борьбой немецкого народа против Наполеона. В патриотических стихах Теодора Кернера, Эрнста Морица Арндта, Макса фон Шенкендорфа идеи национального освобождения переплетаются с реакционными, шовинистическими фантазиями на тему о возрождении немецкой феодальной старины. С эпохой освободительной войны связано и творчество талантливого драматурга, новеллиста и поэта Генриха фон Клейста (1777 — 1811). Ненависть к Наполеону перерастает у Клейста в отвращение ко всему французскому и сочетается с реакционной идеализацией старой Пруссии. В своих новеллах и особенно драмах, таких, как «Амфитрион», «Пентези- лея», «Кетхен из Хейльбронна», Клейст изображает трагическое одиночество человека, охваченного маниакальной страстью. Герои Клейста ощущают непостижимость мира, они мечутся между боязнью смерти и влечением к ней.

Видное место в творчестве Клейста занимают комедия «Разбитый кувшин» и новелла «Михаэль Кольгаас». «Разбитый кувшин» (1802—1808 гг.) содержит насмешливое изображение патриархальных порядков, в частности произвола судейских чиновников, притесняющих крестьян. Сюжетом новеллы «Михаэль Кольгаас» (1810 г.) является история человека, ставшего на путь социального протеста против феодальной немецкой действительности.

Самым крупным художником немецкого романтизма был Эрнст Вильгельм Амедей Гофман (1776 — 1822). Необычайно одаренный человек — талантливый музыкант и блестящий карикатурист, выдающийся писатель, — Гофман в течение всей своей жизни должен был влачить жалкое существование мелкого чиновника.

В творчестве писателя огромную роль играла музыка. Для Гофмана музыкант — это синоним мечтателя, образ, который проходит через большинство его произведений. Такого мечтателя Гофман противопоставляет в своих новеллах пошлому мещанину-филистеру. Так, в книге «Записки кота Мура» (1821—1822 гг.) композитор Крейслер противопоставлен коту Муру, воплощающему мир бескрылой обывательщины.

Сталкивая действительность и мир фантастики, Гофман часто трактует фантастику иронически. Благодаря этому обнаруживается внутренняя слабость самой фантастики и намечается переход к реальности. В повестях Гофмана заметно пробиваются элементы реалистической сатиры. Дворяне и чиновники, погруженные в свой узкий мир, и весь общественный строй, основанный на господстве собственности и денег, становятся для него предметом насмешки. Особенно значительна в этом отношении превосходная сказка «Маленький Цахес» (1819 г.), в которой Гофман иронически рисует роль золота в классовом обществе.

Творчество одного из поздних немецких романтиков, поэта и прозаика Адельберта Ша- миссо (1781—1838), свидетельствует о том, что в немецком романтизме наметилось усиление социальных и демократических тенденций. В своей сказке «Чудесная история Петера Шлемиля» (1813 г.) Шамиссо рассказывает о человеке, который продал свою тень дьяволу и получил за нее неисчерпаемый запас золота. Но это не приносит герою счастья: золото духовно и нравственно обедняет человека и не может дать ему блаженства. Единственный выход Шамиссо видит в мире природы, в освобождении человека от пут цивилизации. Баллады, относящиеся к позднему периоду его творчества, рисуют жизнь тружеников, посвящены изображению социальных низов. Шамиссо дал вольный пересказ на немецком языке поэмы Рылеева «Войнаровский», а в стихотворении «Бестужев» сочувственно писал о декабристе Бестужеве, сосланном в Якутск.

Литература 30—40-х годов. Революционнодемократическое направление

Выдающимся борцом против средневековой отсталости в Германии был Людвиг Берне (1786 — 1837), мелкобуржуазный радикал, сыгравший видную роль в немецком общественном движении. Особое значение имели его «Письма из Парижа» (1830 — 1833 гг.), в которых он противопоставлял провинциальной Германии передовую Францию.

Выступая против романтического разрыва искусства и действительности, Берне стремился подчинить литературу задачам общественной борьбы. Это требование легло в основу деятельности группы писателей, известной под названием «Молодая Германия». Теоретиком «Молодой Германии» выступил Людольф Винбарг (1802—1872), защищавший в своих «Эстетических походах» (1834 г.) связь литературы с политикой. Участниками группы являлись также Карл Гуцков, Генрих Лаубе, Густав Кюне и Теодор Мундт. Расплывчатые либеральные идеалы «Молодой Германии» быстро рассеялись в ходе общественной борьбы.

Революционно-демократическое направление в немецкой литературе представлял Георг Бюхнер (1813—1837). Пламенный революционер, считавший революционное насилие единственным способом изменения существующих порядков, Бюхнер организует тайное «Общество прав человека» и обращается к немецким крестьянам с листовкой, которая открывается словами: «Мир хижинам, война дворцам!» Бюхнер вынужден был бежать от полицейских преследований. Последний год своей жизни он провел в Цюрихе. В исторической трагедии «Смерть Дантона» (1835 г.) Бюхнер обращается к событиям Французской революции. Он симпатизирует политической позиции Робеспьера, который не останавливается на полпути, стремится довести революцию до конца. Вместе с тем яркая личность Дантона привлекает

Бюхнера своим жизнелюбием. В трагедии «Войцек», оставшейся неоконченной, Бюхнер пишет о трагической судьбе простого человека, бесправного ввиду своей бедности и «низкого» происхождения.

В Германии назревала буржуазно-демократическая революция. Она должна была произойти в условиях неизмеримо большей зрелости пролетариата, чем это было во Франции XVIII в. Вожди рабочего класса Маркс и Энгельс стремились привлечь всех прогрессивных представителей литературы к демократической борьбе. В период революции 1848—1849 гг. на страницах «Новой Рейнской газеты» печатались боевые стихи и фельетоны поэтов, в творчестве которых отразились подъем революционной демократии и нарастание пролетарской борьбы.

Еще в период своей работы в «Рейнской газете» Маркс сблизился с поэтом Георгом Гер- вегом (1817 — 1875), автором «Стихов живого человека» (1841 г.). Произведения Гервега не лишены известной отвлеченности и риторичности, но в них звучал призыв к борьбе. Когда Фердинанд Фрейлиграт, стоявший тогда на позициях романтизма, выступил с проповедью «чистого искусства», Гервег в ответ опубликовал на страницах «Рейнской газеты» стихотворение «Партия» (1842 г.), в котором защищал идею политически-тенденциозной поэзии. В период революции обнаружились слабости политической позиции Гервега. Тем не менее вплоть до конца жизни он сохранил связь с немецким рабочим движением.

Иным был путь другого поэта — Фердинанда Фрейлиграта (1810 — 1876). В его ярком, патетическом творчестве 30-х годов отразился романтический протест против мелочности и убожества немецкой действительности. Нарастание общественного недовольства в стране способствовало постепенному революционизированию поэта. В стихотворении «Германия — Гамлет» он призывал немецкий народ отбросить колебания и перейти к действию. Осенью 1848 г. Фрейлиграт по приглашению Маркса становится одним из редакторов «Новой Рейнской газеты». Его стихотворения «Вена», «Прощание Новой Рейнской газеты» и другие сыграли большую роль в пропаганде идей революционной партии. Большое значение имело стихотворение Фрейлиграта «Снизу вверх», в котором он создал образ кочегара-рабочего, одно из первых в мировой литературе изображений пролетария, творца истории. Однако после поражения революции Фрейлиграт вышел из Союза коммунистов и постепенно эволюционировал в сторону либерализма.

Георга Веерта (1822 — 1856) Энгельс назвал «первым и самым значительным поэтом немецкого пролетариата» ¹. Тесная идейная близость и личная дружба связывали Веерта с основоположниками научного коммунизма. Веерт вел отдел фельетона в «Новой Рейнской газете». Его роман-фельетон «Жизнь и дела славного рыцаря Шнаппганского» (1849 г.) — остроумная сатира на деятелей феодальной реакции в Германии. Поэзия этого сознательного революционера-коммуниста проникнута идеей пролетарского интернационализма. В его стихах труженики выступают не как объект сострадания, а как борцы за социальную справедливость. Сатирические стихи Веерта близки к сатирической поэзии Гейне.

Гей_не Крупнейшим поэтом революционной демократии был Генрих

Гейне (1797 — 1856). Сборник его ранних стихотворений — «Книга песен» (1827 г.) свидетельствует о связи поэта с романтизмом. Но своей иронией Гейне как бы разлагает изнутри возвышенный и условный мир романтики. Во многих своих произведениях Гейне опирается на народную песню. Развивая ее мотивы, он достигает необыкновенной естественности, ясности и простоты. Относящиеся к тому же периоду «Путевые картины» (1826—1830 гг.) — дневник, в котором на первом плане стоят личность поэта, его мысли и чувства, его оценка окружающей действительности. Юмор, злая насмешка и элегическая грусть прихотливо чередуются в его повествовании.

Ф. Энгельс, «Песня подмастерья» Георга Веерта, «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 2, стр. 358.

644

Революция 1848 г. в Германии не смогла осуществить своей

Немецкая ^лите^ратура главной исторической задачи — государственного объедине- 50—60-х годов

ния страны, и это наложило серьезный отпечаток на развитие немецкой литературы 50—60-х годов. В ней все больше развиваются тенденции так называемого областничества. Многие писатели черпают темы своих произведений из жизни той или иной провинции, они ориентируются на духовные интересы читателей отдельных областей. В ряде случаев они даже пишут свои произведения не на общенемецком литературном языке, а на местных диалектах. В этот период Германия выдвигает талантливых писателей — Фрица Рейтера (1810—1874), Теодора Шторма (1817—1888), Вильгельма Раабе (1831— 1910) и других. Но и на их творчестве сказалась атмосфера захолустья, лежит печать провинциализма. Немецкий критический реализм не достигает в этот период высоты и значительности реализма французского, английского или русского.

На фоне немецкой литературы этих лет выделялось творчество драматурга Фридриха Геббеля (1813—1863), который стремился продолжить традиции классической немецкой драмы — драмы Гёте и Шиллера. Он писал пьесы на библейские сюжеты, обращался к античным легендам и немецкой истории. Наибольший интерес представляет «мещанская драма» Геббеля «Мария Магдалина», написанная еще в 1844 г., рисующая начинавшийся распад старого патриархального быта и кризис связанных с ним моральных устоев.

Театр Германии начала XIX в. играл большую общественную ^Театр роль. Крупнейшие писатели и поэты, начиная с Гёте и Шил-

^{Гёте и Шиллера} лера, писали пьесы, возглавляли театры, занимались режис

серской работой. Правда, некоторые видные романтики не сразу проникали на сцену (например, пьесы Клейста вошли в репертуар театра только после его смерти), но в целом драматические произведения лучших немецких писателей довольно быстро утверждались на сцене германских и австрийских театров. В германском театре 1789—1870 гг. сменялись те же самые направления, которые чередовались во французском и в английском театрах, — классицизм, романтизм и реализм, имевшие свои национальные особенности.

Наиболее своеобразен был германский классицизм конца XVIII и первых лет XIX в., называемый «веймарским» по тому городу, в котором жили великие немецкие писатели Гёте и Шиллер, тяготевшие в это время к классицизму.

Эстетические принципы Гёте и Шиллера были ими практически реализованы в Веймарском придворном театре, в котором они оба работали в качестве режиссеров и воспитателей актеров. Особенно длительной была работа Гёте, руководившего Веймарским театром с 1791 по 1817 г. Гёте мечтал о создании в Германии высокого театрального искусства, просветительского по содержанию и национального по форме. Выдвигая идеи национального прогресса и буржуазной демократии, он стремился вернуть театру его огромное общественновоспитательное значение. Но все эти замыслы великого поэта разбивались о провинциальное убожество карликового немецкого двора и филистерскую ограниченность вкусов малокультурной бюргерской публики. Поэтому Гёте так и не удалось создать задуманный им театр высокой классики. Все же в Веймаре были предприняты первые постановки шедевров мирового классического репертуара, проделана грандиозная работа с актерским коллективом над голосом, мимикой, жестом, декламацией, мизансценами, впервые в театре сделана попытка создания настоящего актерского ансамбля.

_Г Веймарской школе режиссуры и актерского искусства, сто

явшей на классицистических позициях, противостояла гам- и мангеимская школы _г

бургская школа, возглавлявшаяся великим актером и режиссером Ф. Л. Шрёдером (1744—1816). Работая в Гамбурге и Вене, он провел в немецком театре ряд значительных реформ: реформу репертуара, в который он впервые в Германии ввел произведения Шекспира, а также произведения молодого

Гёте и драматургов движения «бури и натиска» (Я. Ленца, М. Клингера); реформу актерского исполнения, от которого он требовал правдивости, жизненности, простоты, стремясь к созданию полнокровного реалистического ансамбля.

Вслед за гамбургской школой Шрёдера оформилась мангеймская школа А. В. Ифланда (1759—1814) — актера, режиссера и драматурга, и А. Коцебу (1761—1819) — плодовитого, беспринципного и реакционного дельца, пользовавшегося всеевропейской известностью. Укрепление драмы Ифланда и Коцебу было связано с развертыванием в Германии антиреволюционного движения; на этой почве крепла и мангеймская школа сценического искусства, для которой был типичен разрыв с традициями немецкой классики, снижение идейности актерского исполнения, увлечение мелкими деталями.

В целом искусство Ифланда было отходом от большого реалистического стиля Шрёдера. В начале XIX в. все актеры Германии находились под влиянием школы Ифланда. В 1796 г. Ифланд был назначен директором Берлинского театра и перенес в столицу Пруссии принципы мангеймской школы.

Романтический театр

Современник Ифланда И. Ф. Флек (1757—1801), ученик Шрёдера, прирожденный трагический актер, играл с огромным успехом главные роли в трагедиях Шекспира и Шиллера. Расцвет его дарования совпал с его пребыванием в Берлине в должности художественного руководителя придворного театра (1794—1796 гг.). Флек был связан с берлинским кружком романтиков. Контрастность игры и грандиозность создаваемых им образов сделали Флека первым романтическим актером Германии, хотя немецкий романтизм в это время не успел еще создать своей драматургии. Стремление Флека и его последователей к изображению эмоционально богатых характеров раскрылось с наибольшей полнотой в исполнении пьес Шекспира и Шиллера.

Образы героев трагедий этих авторов и в дальнейшем лежали в основе репертуара немецких романтических актеров вплоть до крупнейшего и самого яркого из них — Людвига Дев- риента (1784—1832). Девриент стремился быть во всем оригинальным, творил чисто интуитивно, опираясь только на свое творческое «я». Успешнее всего он играл роли характерные и комические. Он был в тесной дружбе с Э. В. А. Гофманом, которого он напоминал по характеру своего мрачного и острого дарования. Вокруг Девриента, как и вокруг Кина и Мочалова, была создана ложная легенда о стихийности и беспорядочности его творчества; между тем Девриент очень тщательно трудился над своими образами, заранее разрабатывал детали костюма, грима и мизансцены.

Следующий этап в развитии немецкого актерского искусства связан с деятельностью представителей освободительного движения 20-х и 30-х годов XIX в., начавших борьбу за искусство, отражающее современную жизнь. На этом этапе выступает группа либеральнобуржуазных драматургов (Платен, Иммерман, Граббе), за ними следуют радикально настроенные драматурги группы «Молодая Германия» (Гуцков, Лаубе) и первый революционный драматург Германии Г. Бюхнер. Революционные настроения, распространившиеся в Германии под воздействием Июльской революции 1830 г., наложили яркий отпечаток на творчество актера-новатора К. Зейдельмана (1793—1843), любимого актера Маркса; Зейдельман вел активную борьбу с театральной рутиной, за идейность и реализм в театре, за утверждение сознательности творческого процесса актера. Зейдельман оказал решающее влияние на развитие реализма в немецком актерском искусстве середины XIX в.

Музыка Германии. Бетховен

Одним из величайших национальных гениев немецкого народа был Людвиг ван Бетховен (1770—1827). Значительную часть своей жизни он провел в Вене. Мировое значение Бетховена обусловлено тем, что в его произведениях отражены великие прогрессивные идеи свободы и братства народов, вдохновлявшие деятелей Великой французской

революции и национально-освободительных движений начала XIX в. Важнейшее место в творчестве Бетховена занял симфонический жанр, которому присуще выражение активного движения, деятельности, борьбы. В трех из девяти симфоний Бетховена (Третьей, Пятой и

Девятой) ярко воплощен дух героической освободительной борьбы.

Трагический пафос таких эпизодов, как траурный марш Третьей («Героической») симфонии или первая часть Пятой, еще более подчеркивает и оттеняет ликующую радость симфонических финалов. Особенно значительна монументальная Девятая симфония, в финале которой введен хор на слова «Оды к Радости» Шиллера с ее призывом «Обнимитесь, миллионы!» Бетховеном созданы также симфонии лирического характера. Четвертая и Шестая («Пасторальная»).

Дух героического, действенного симфонизма проникает и в другие жанры творчества Бетховена. Велики заслуги Бетховена в развитии фортепианной сонаты. Такие сонаты, как «Патетическая», «Апас- сионата», «Аврора», по яркости музыкальных образов, действенности их развития, по своим масштабам приближаются к симфониям.

Единственная опера Бетховена «Фиделио» посвящена его излюбленной теме — героической, самоот- Людвиг Бетховен. верженной борьбе человека за справедливость.

Шртрет ра&ты Ф. Вальдмюллера. 1823 г. Поздние произведения Бетховена выражают глу

бокие философские раздумья великого художника о

грядущих судьбах человечества.

Основоположником немецкой романтической оперы явился ^Ком^позит^оры- Карл Мария Вебер, активно боровшийся за национальное не^{романтики} мецкое искусство. Сюжеты и музыкальный стиль его опер —

сочетание фантастики с реалистическими картинами народного быта («Волшебный стрелок»), поэзия рыцарских легенд («Эвриант») — послужили образцом для многих композиторов, включая Вагнера.

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847) был не только талантливым композитором, но и одним из прогрессивных музыкально-общественных деятелей: он основал первую немецкую консерваторию и руководил концертной организацией в Лейпциге («Гевандхауз»). Наиболее ярко проявил себя Мендельсон в области музыки для театра («Сон в летнюю ночь») и программного симфонизма («Шотландская» и «Итальянская» симфонии, увертюра «Фингалова пещера»). Образы природы и фантастика народных сказок были особенно любимы Мендельсоном; воплощая их, он обогатил свой оркестровый стиль светлыми и прозрачными музыкальными красками. Широкую популярность получили также его лирические «Песни без слов» для фортепиано.

В творчестве Роберта Шумана (1810—1856) проявились самые противоположные особенности романтического искусства. Они отражены в двух его псевдонимах, которыми Шуман подписывал свои критические статьи, в двух излюбленных образах его программных произведений. Пылкий, мятежный Флорестан и мечтательный Эвзебий — две стороны творческой личности Шумана.

В области фортепианной музыки значение Шумана особенно велико. В «Карнавале» — цикле программных фортепианных пьес — он проявил себя как великий мастер острой и точной музыкально-психологической характеристики (пьесы-«портреты» Шопена, Паганини, пианистки Клары Вик, самого Шумана в образах Флорестана и Эвзебия). Многие фортепианные пьесы Шумана навеяны литературными произведениями Гофмана и Жан-Поля Рихтера («Крейслериана», «Бабочки»).

Шуман создал много песен на слова Гейне, Шамиссо, Эйхендорфа, Бернса. Лучшим его вокальным произведением является цикл на слова Гейне «Любовь поэта», передающий тончайшие оттенки чувства от светлой лирики до трагического пафоса.

Вагнер

Великий немецкий композитор второй половины XIX в. Рихард Вагнер (1813—1883) отразил в своем творчестве как стремления лучшей части своего поколения, так и крушение надежд и разочарование в прежних идеалах.

В операх 40-х годов («Тангейзер» и «Лоэнгрин») Вагнер еще связан с трактованной им свободно традицией немецкой романтической оперы.

В годы эмиграции (после участия в дрезденском восстании 1849 г.) Вагнер много Времени посвятил теоретическим работам в области искусства, в частности музыкального театра. Его творческим идеалом была «музыкальная драма», в которой музыка и действие составляли бы единое целое.

Свою цель он пытался достичь в тетралогии «Кольцо Нибелунгов», работа над которой продолжалась с 1848 по 1874 г. Сюжет, заимствованный из народных легенд, получил у Вагнера аллегорическую трактовку. В незнающем страха Зигфриде он видел образ героя- революционера, а в жестокой борьбе за обладание кладом Нибелунгов — мир современных денежных отношений. В окончательном варианте сюжет «Кольца» стал выражением глубоко пессимистической идеи обреченности. Музыкальная композиция «Кольца Нибелунгов» целиком подчинена действию, в ней отсутствуют традиционные оперные формы (арии, ансамбли). Очень большое значение получает партия оркестра, в которой развиваются музыкальные темы — характеристики героев, отвлеченных понятий и даже предметов (кольцо, меч). Вопреки намерениям автора музыкальные драмы Вагнера статичны в драматургическом отношении; наиболее ярки в них симфонические эпизоды, подлинно драматические и блестяще оркестрованные.

Одновременно с работой над «Кольцом Нибелунгов» Вагнер создал музыкальные драмы «Тристан и Изольда» — крайнее выражение его реформаторских идей — и «Нюрнбергские мейстерзингеры», где он использует исторически сложившиеся оперные формы.

В последние годы жизни Вагнер стал сторонником реакционного национализма. В творчестве его также ощущается спад: действие становится еще статичнее, в музыке сглаживаются контрасты и устанавливается «монотония роскоши», по выражению Римского- Корсакова.

Вагнер оказал огромное влияние на музыку последующего периода, и в области симфонической музыки оно было весьма положительным.

Изобразительные искусства и архитектура

В противоположность высокому подъему литературного и музыкального творчества, изобразительные искусства и архитектура Германии оставались в XIX в. на втором плане и не выдвинули мастеров мирового значения.

В живописи господствовали сухие и безжизненные академические принципы, окрасившие безнадежно скучной рутиной творения как художников-классицистов (Карстенс и др.), так и реакционно настроенных романтиков (Овербек, Корнелиус, Шнорр фон Карольсфельд и др.), работавших подолгу в Италии, а с течением времени ставших столпами академической живописи. Исключением были немногие портреты Ф. О. Рунге и некоторые пейзажи К. Д. Фридриха.

В 30—40-е годы появился сентиментальный романтизм художников стиля «Бидермейер», воспевавших уже не средневековых рыцарей, а мирный уют провинциального буржуазного существования.

Лишь в середине века немецкую живопись обогатил крупный художник с широким художественным кругозором — Адольф фон Менцель (1815—1905). В своих реалистических пейзажах и жанровых сценах он дал верную картину немецкой природы и разнообразное отражение немецкой жизни, хотя и не смог преодолеть тенденции к идеализации ее прошлого и настоящего.

Скульпторы (Шздов, Раух) и архитекторы (Шинкель, Кленце) Германии XIX в. долго придерживались традиционных, существовавших еще с XVIII столетия форм холодного и бесстрастного классицизма, отдавая дань широко распространенным консервативным вкусам, особенно усердно насаждавшимся монархическими властями.

5. Австрия

Литература

Развитие австрийской литературы происходило в тесном взаимодействии с литературой Германии, хотя некоторые специфические условия накладывали на нее свой отпечаток.

Крупнейший австрийский драматург Франц Грильпарцер (1791—1872) стремился синтезировать романтизм с классицизмом. По своим политическим воззрениям Грильпарцер был консерватором. Неприятие буржуазной цивилизации сочеталось у него с идеализацией старых патриархальных форм жизни. Сюжеты своих пьес Грильпарцер черпал из истории и мифологии. Самые значительные из них: «Праматерь» (1817 г.), «Золотое руно» (1821 г.), «Король Оттокар» (1825 г.), «Волны моря и любви» (1831 г.), «Жизнь есть сон» (1834 г.). Основная идея произведений Грильпарцера — подчинение необоримой силе рока, воплощающего традиционный порядок. Попытки личности противопоставить себя року и утвердить свое значение неизбежно терпят крах. Пьесы Грильпарцера отличаются стремлением проникнуть в область подсознательных, иррациональных переживаний людей.

Выдающееся место в австрийском романтизме занимает поэт Николаус Ленау (псевдоним Николауса Нимбш фон Штреленау, 1802 — 1850). Ленау опирался в своем творчестве на народную песню. В стихах его звучит неудовлетворенность современной ему социальной действительностью. В поэмах «Фауст» (1836 г.), «Савонарола» (1837 г.), «Альбигойцы» (1842 г.) он ставит большие общественные и нравственные проблемы, размышляет над смыслом бытия, противоречиями общественного прогресса, выражает пламенную веру в конечное торжество освободительной борьбы человечества. Для поэзии Ленау характерно сложное переплетение пламенного вольнолюбия, духа мятежа и бунтарства с настроениями «мировой скорби», тоской и отчаянием.

После того как австрийский романтизм исчерпал себя, в Австрии возникли явления, сходные с немецкой областнической литературой. Относительно заметной фигурой среди представителей австрийских критических реалистов этого периода был новеллист Адальберт Штифтер (1805—1868), в творчестве которого нашла отражение застойная патриархальная жизнь австрийской провинции.

Романтическое направление в австрийской музыке прояви- ^Музыка лось в борьбе за национальную оперу, против засилья оперы

итальянской и в пышном расцвете лирических жанров — песни, лирической миниатюры, а также в развитии программной инструментальной музыки. В этой последней сказалось характерное для романтиков стремление к синтезу музыки и искусства слова: многие программные произведения навеяны образами литературы и поэзии.

В творчестве Франца Шуберта (1797—1828) выражены черты прогрессивного романтизма с его проникновением в духовный мир человека, глубоким чувством природы, живым интересом к народному искусству.

Первое место в творчестве Шуберта принадлежит лирической песне. В песнях Шуберта нашли поэтическое выражение живые и непосредственные чувства человека из народа. В мелодиях его песен получают высокохудожественное развитие народно-песенные интонации.

Объединяя свои песни в циклы («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»), рассказывающие о судьбе их «лирического героя», Шуберт значительно расширяет рамки песенного жанра. Многим его песням присущ подлинный драматизм («Город», «Двойник»). Песенно- стью проникнуты и инструментальные произведения Шуберта (симфонии, фортепианные и камерные сочинения), что вполне соответствует их лирическому характеру.

6. Англия

Литература революционного романтизма. Байрон, Шелли, Китс

Французская революция породила многочисленные отклики и в Англии. Под влиянием Французской революции некоторые английские социологи эволюционируют от идей Просвещения к воззрениям, предвосхищающим утопический социализм.

Самый крупный из них Вильям Годвин (1756—1836) в своем сочинении «Исследование о принципах политической справедливости» (1793 г.) подверг критике не только феодальное общество, но и складывающиеся буржуазные отношения. Энгельс отмечал, что в этой работе имеются «многие прекрасные вещи, в которых Г[одвин] граничит с к[оммунизмом]...» ^[149] Лучшим художественным произведением Годвина был роман «Вещи как они есть, или приключения Калеба Вильямса» (1794 г.), в котором увлекательность фабулы сочетается с глубокой критикой социальной несправедливости.

В начале XIX в. Англия выдвинула замечательных поэтов-романтиков, стоявших на радикальных и даже революционных позициях.

Деятельность величайшего представителя английского романтизма Джорджа Гордона Байрона (1788—1824) падает на последние годы наполеоновских войн и в основном на период жестокой реакции, наступившей после свержения Наполеона и создания Священного союза. Наследник освободительных идей Просвещения и Французской революции, Байрон — убежденный защитник политической свободы, но вместе с тем он отвергает пошлую и прозаическую буржуазную цивилизацию. Байрон был тесно связан с национальноосвободительными движениями начала XIX в. Вынужденный покинуть Англию вследствие травли, которой его подвергли правящие круги, Байрон сближается с итальянскими карбонариями, принимает участие в освободительной борьбе греческого народа. Еще при жизни он пользуется огромной популярностью, является «властителем дум» революционной молодежи разных стран.

В центре поэтических произведений Байрона стоит образ мрачного, разочарованного и одинокого героя, который бежит от цивилизованного общества на Восток, туда, где еще сохранились сильные страсти и яркие чувства. При всем разнообразии его обликов в этом герое всегда ясно чувствуются черты самого поэта. Впервые герой Байрона предстает перед нами в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812—1818 гг.). В так называемых восточных поэмах (1813— 1816 гг.) — «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста», «Лара», «Па- ризина» и «Осада Коринфа» — герой Байрона обретает активность, ведет борьбу против восточного владыки, деспота и тирана. Сила этих поэм заключается в ненависти к тирании и гнету, в неукротимости общественного протеста. Но эпоха реакции вносит в поэзию Байрона черты пессимизма, а романтическая экзальтация порой придает роковым страстям его героев искусственный, мелодраматический характер.

Особое место занимают в наследии Байрона его философские поэмы, облеченные в драматическую форму. Так, в поэме «Манфред» (1817 г.) основным мотивом является глубокое разочарование в окружающем мире. В «Каине» (1821 г.) гордое неприятие действительности перерастает в бунт против нее, в восстание разума против веры.

Одно из лучших произведений Байрона — его неоконченный роман в стихах «Дон-Жуан» (1818—1824 гг.). Роман полон авторских отступлений, носящих сатирический и лирический

%

характер. Поэт бичует мрачную неподвижность феодально-абсолютистского уклада, выступает против захватнических войн, несущих страдания человечеству, разоблачает власть золотого тельца. Он защищает свой идеал — политическую свободу, но осуществить этот идеал, по мнению поэта, можно лишь на лоне природы, вдали от эгоизма и тирании цивилизованного общества. Нередко поэт сам сознает нереальность своей программы, и в его романе проскальзывают ноты горечи. В последних написанных им песнях «Дон-Жуана» Байрон приходит к реализму, дает критическое изображение английской действительности.

В отличие от Байрона с его буржуазнодемократическими идеями его современник и друг Перси Биши Шелли (1792—1822) был близок к утопическому социализму.

Джордж Гордон Байрон.

Гравюра по рисунку Д. Г. Гарлоу. 1818 г.

Шелли создал особый тип фантастической поэмы, насыщенной символическими образами и олицетворенными понятиями, в которой раскрывается мечта о прекрасном будущем человечества. Первоначально ему казалось, что путь к этому будущему лежит через мирную проповедь и нравственное совершенствование. Под влиянием революционной борьбы и национальных движений поэт отходит от прежних иллюзий и начинает понимать, что революционная борьба необходима. Эта мысль отчетливо прозвучала в поэме «Восстание ислама» (1817 г.), в которой поэт воспевает революцию, несущую освобождение от власти аристократии и богачей. В лирической драме «Освобожденный Прометей» (1818—1819 гг.) Шелли дает самый оптимистический вариант старинной легенды: борьба завершается освобождением Прометея. В трагедии «Ченчи» (1819 г.) Шелли воскрешает яркие характеры времен Возрождения, запечатленные в итальянских хрониках.

Другой представитель революционного крыла английского романтизма Джон Китс (1795—1821) также разочарован в буржуазной действительности и стремится противопоставить ей возвышенные идеалы. Воплощение этих идеалов он находит в античности и природе. Два самых значительных произведения Китса — поэмы «Эндимион» (1817—1818 гг.) и «Гиперион» (1820 г.; не окончена), написаны на античные сюжеты. В обращении к античности отразилась связь поэта с идеалами классицизма XVIII в., но в античности Китс видит уже не столько гражданский, сколько эстетический идеал. В этом проявилось известное сужение общественного кругозора его поэзии.

Реакция на французскую революцию нашла отражение в творчестве романтиков Уильяма Вордсворта (1770—1850), Семюэля Тейлора Кольриджа (1772—1834) и Роберта Соути (1774—1843), образовавших так называемую Озерную школу. В молодости все они пережили в той или иной форме увлечение Французской революцией, но, испуганные ее радикализмом и разочарованные ее результатами, перешли в консервативный лагерь. Особенно далеко в этом отношении зашел Соути, ставший придворным поэтом и певцом Священного союза.

Озерная школа

Начало «Озерной школе» было положено сборником «Лирических баллад», выпущенным Вордсвортом и Кольриджем в 1798 г. В предисловии ко второму изданию, написанном Вордсвортом, критиковалась буржуазная цивилизация, содержался призыв вернуться к патриархальной жизни на лоне природы, обратиться к благочестию.

Ценность литературного наследия, оставленного каждым из трех поэтов, различна. Баллады Соути, проникнутые мрачной фантастикой средневековья, его стихотворения, посвященные экзотике Востока, весьма посредственны. Неизмеримо более значительно поэтическое наследие Вордсворта и Кольриджа, хотя оно и окрашено в общем мотивами религиозного смирения. Вордсворт создал ряд стихотворений, дающих превосходное изображение английской природы и жизни простых людей — крестьян, ремесленников, солдат. Поэма Кольриджа «Песня о старом моряке» посвящена судьбе матроса, пережившего страшные злоключения на море после гибели своих товарищей. Картины морской стихии, нарисованные Кольриджем, относятся к высоким достижениям английской поэзии.

Вальтер Скотт

Выдающийся шотландский писатель Вальтер Скотт (1771— 1832) был современником романтизма. С романтиками его сближает интерес к средневековью. В начале своей творческой деятельности он выступил как собиратель шотландского фольклора, затем как автор романтических поэм. Но в дальнейшем Вальтер Скотт перешел к прозе, и с этого времени его творчество в основе своей носит реалистический характер.

Великая заслуга Вальтера Скотта состояла в том, что он внес в литературу принцип историзма. События конца XVIII — начала XIX в., начиная с Великой Французской революции и кончая походами Наполеона и национально-освободительными войнами, сделали участниками исторических движений множество людей. Понимание того, что меняются условия жизни, а с ними меняются нравы, обычаи, характер людей, распространилось в широких массах. Нужен был человек, который перенес бы это стихийное ощущение в литературу, сделал бы его сознательным принципом художественного творчества.

Этим человеком стал Вальтер Скотт. Ему помогло в этом своеобразие Шотландии, где существовали различные социальные формы и резко сталкивались разные общественные уклады — от родового клана до современного капитализма. Все это наглядно раскрывало наблюдателю картину движения истории. Многие романы Вальтера Скотта, такие, как «Вевер- лей» или «Роб Рой», посвящены изображению гибели шотландского клана, этого обломка старого родового строя. «В романах Вальтера Скотта перед нами, как живой, встает этот клан горной Шотландии» ¹, — писал Энгельс. Некоторые романы рисуют эпоху средневековья как в Англии, так и в других европейских странах (самые известные из них «Айвенго», «Квентин Дорвард»). Наконец, серия романов Вальтера Скотта посвящена классовым битвам, развернувшимся в Англии в XVII—XVIII вв. («Пуритане», «Легенда о Монрозе»).

Особенность освещения истории у Вальтера Скотта заключается в том, что

Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 524.

деяния королей, полководцев, вельмож отступают в его романах на заднии план по сравнению с изменениями жизни, быта и нравов самого народа. С этим связана и особая композиция романов. В центре их всегда вымышленный герой, рядовой человек, но его личная судьба оказывается тесно связанной с большими общественными событиями народной жизни. В романах Вальтера Скотта перед читателем предстает картина борьбы противоречивых и сложных интересов, классов, партий, религиозных сект. Автор показывает, как постепенно гибнет старый феодально-патриархальный порядок и как неумолимо прокладывает себе дорогу буржуазное развитие. Таким образом, Вальтер Скотт создал роман, который, изображая частную жизнь, воспроизводит картину исторических событий. Тем самым писатель открыл огромные возможности и для романа о современности.

Демократическая

поэзия

эпохи чартизма

Английская демократическая поэзия 30—40-х годов сочувственно изображает жизнь угнетенных классов, ставит вопрос об отношении между трудом и капиталом, выражает общественные требования пролетариата.

Томас Гуд (1799—1845) посвятил свое лучшее стихотворение — «Песня о рубашке» — изображению судьбы девушки-швеи в буржуазном обществе. Основным жанром многих поэтов, выдвинутых чартизмом, является песня. В своей работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс сочувственно говорит о песне Эдуарда Мида «Царь — пар».

Крупнейшим представителем чартистской поэзии был известный деятель английского рабочего движения Эрнест Джонс (1819—1869). Среди его произведений, пронизанных духом пролетарского интернационализма и классовой борьбы, наиболее популярны «Песнь низших классов» и «Песнь рабочих». В поэме «Восстание Индостана, или Новый мир» (1850 г.) Джонс, следуя за романтическими поэмами Шелли, изображает грядущую победу человечества над силами зла и свободный мир будущего.

Чартистская поэзия выражала настроения пролетариата. Однако рабочий класс не был еще свободен от многих предрассудков. Энгельс писал: «...Поэзия прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко производит революционное впечатление в позднейшие времена, так как, для того чтобы воздействовать на массы, она должна отражать и предрассудки масс того времени. Отсюда — религиозная чепуха даже у чартистов» ¹.

Английский реализм. Диккенс

Английская литература выдвинула плеяду писателей- реалистов, давших в своих романах широкую картину общественной жизни. Известной слабостью английского критического реализма XIX в. является элемент сентиментальности и морализации даже у крупнейших писателей, в том числе у Диккенса. Однако сравнительно большая зрелость буржуазных отношений в Англии позволила английским писателям показать то, что почти не входило в поле зрения Стендаля и Бальзака, — положение рабочего класса. Жизнь и борьба пролетариата, чартистское движение получила отражение в романах Диккенса, Бронте и Гаскелл. Правда, решение рабочего вопроса эти писатели видели не в развитии общественной борьбы, а в примирении классов в духе филантропической утопии.

Чарлз Диккенс (1812—1870) — один из великих художников мировой литературы; Раннее произведение Диккенса «Записки Пикквикского клуба» (1837 г.) еще изображает Англию как страну патриархальных нравов. Осмеивая прекраснодушие, доверчивость, наивность своего героя Пикквика, Диккенс вместе с тем сочувственно оттеняет его бескорыстие, честность, веру в добро. В книге искрится чудесный юмор. Однако Диккенс был слишком правдивым художником, чтобы на-

долго остаться в условном мире. Уже в следующем своем романе «Приключения Оливера Твиста» (1838 г.) он обращается к изображению капиталистического города с его трущобами, к жизни бедняков.

В «Приключениях Оливера Твиста», так же как и в «Николасе Никкльби» (1839 г.), Диккенс повествует о молодом человеке, преодолевающем все жизненные препятствия и обретающем в финале личное счастье. Такое построение сближает его романы с просветительской литературой XVIII в. Диккенс унаследовал от этой эпохи ее оптимизм, несокрушимую веру в торжество справедливости.

Однако произведения Диккенса полны глубокого драматизма, социальные противоречия носят у него порой трагический характер, какого они не имели в трактовке писателей XVIII в.

Чарлз Диккенс. Фотография.

Диккенс создает целую галерею носителей общественного зла, имеющих в его романах конкретный облик представителей буржуазного класса. Таковы ростовщик Ральф Никкльби и жестокий учитель Сквирс («Николас Никкльби»), лицемерный мистер Пексниф («Приключения Мартина Чезль- витта»), человеконенавистник Скрудж («Рождественские рассказы»), капиталист Баундерби («Тяжелые времена»). Величайшим достижением Диккенса в этом смысле является образ мистера Домби, героя романа «Домби и сын» (1846 — 1848 гг.). Диккенс создал тип человека, все чувства которого умерли. Самодовольство, тупость, эгоизм, черствость этого человека Диккенс объясняет тем, что он принадлежит к миру собственников. Разоблачая этот мир, писатель выдвигает, однако, наивное предположение о возможности перевоспитания Домби.

Диккенс касается в своем творчестве также жизни и борьбы рабочего класса. Он изображает положение пролетариата в романе «Лавка древностей» (1841 г.). Писатель глубоко сочувствует тяжкой жизни рабочего, но он не верит в его революционные возможности и в романе «Тяжелые времена» (1854 г.) даже насмешливо изображает чартистского агитатора. Диккенс не представляет себе выхода за пределы буржуазного общества; все же его позиция является подлинно демократической. Неистребимый оптимизм, яркий и очень национальный юмор, трезвый, реалистический взгляд на жизнь — все это делает его величайшим после Шекспира народным писателем Англии.

Другие представители реалистической школы

Литературная деятельность Вильяма Мейкписа Теккерея (1811—1863) в ряде существенных моментов отличается от творчества Диккенса. Теккерей с беспощадным презрением относится к буржуазно-дворянской верхушке общества, но он равнодушен к жизни низов. Писатель смотрит на мир пессимистически, с изрядной долей скепсиса,

Лучшее его произведение «Ярмарка тщеславия» (1846—1848 гг.) изображает жизнь господствующих классов в виде пошлого балагана, где каждый играет предназначенную ему роль. Теккерей не видит положительных героев, все его персонажи делятся на две категории — обманщики или обманутые. Как художник он стремится к строгой психологической правде, избегает гротеска и преувеличения, свойственных Диккенсу.

Шарлотта Бронте и Элизабет Гаскелл — писательницы неизмеримо более скромного дарования, нежели Диккенс и Теккерей. Лучшим произведением Шарлотты Бронте (1816— 1855) является роман «Джен Эйр» (1847 г.), в котором много автобиографического. Рисуя жизнь молодой девушки, вынужденной пробивать себе дорогу в обществе, Бронте сочувственно изображает ее смелый, гордый характер, стремление отстоять свою независимость, не подчиняясь условностям господствующей морали и буржуазному эгоизму.

Элизабет Гаскелл (1810—1865) интересовалась жизнью пролетариата и посвятила ему свой роман «Мери Бартон» (1848 г.). Гаскелл рисует сильные, обаятельные образы пролетариев, рассказывает о чартистском движении. Однако выход из противоречий буржуазного общества писательница видит в христианском социализме, в примирении классов.

. „ „ Английский театр XIX в. значительно отстает от французско-

Англиискии театр _{г г}

^г го и в области драматургии и в области сценического искусства. Крупные английские писатели и поэты XIX в. не писали пьес или предназначали их только для чтения, а не для представления. Такая судьба постигла драматические произведения Байрона, Шелли, Кольриджа, Вальтера Скотта и Бульвер-Литтона. Великие английские реалисты во главе с Диккенсом и Теккереем, несмотря на свой интерес к театру, драматургией не занимались. Но так как театр не может существовать без полноценной современной драматургии, то английский театр XIX в. в целом переживал пору упадка. Талантливые английские актеры, в которых в XIX в. не было недостатка, вынуждены были либо исполнять произведения Шекспира и Шеридана, либо пробавляться переводными (с французского) мелодрамами, салонными комедиями и водевилями. Театральная жизнь Англии сосредоточивалась в Лондоне. Там было в начале XIX в. шесть регулярно действовавших театров, в том числе два привилегированных, имевших исключительное право на постановку так называемой законной, или правильной (литературной, классической), драмы — «Дрюри-Лейн» (основан в 1663 г.) и «Ковент-Гарден» (основан в 1732 г.). Эти театры ориентировались в XVIII в. на аристократическую публику, которая удовлетворялась их репертуаром. Однако на грани XVIII и XIX вв. в них стал проникать демократический зритель со своими вкусами и требованиями. Руководители театров изыскивали всякие меры для привлечения нового зрителя. Так, драматург Шеридан, стоявший во главе театра Дрюри-Лейн с 1776 г., изощрялся в применении различных эффектов и даже вводил на сцену животных.

Поскольку с течением времени в «больших» театрах стали даваться такие же эстрадноцирковые представления, как и в «малых», то дальнейшее сохранение их монополии сделалось бессмысленным. Об отмене монополии «больших» театров заговорили многие передовые писатели Англии — Бульвер-Литтон, Теккерей и др., и в 1843 г. был издан акт «о регулировании театров», или «о свободе театров». Отныне все театры получали право свободного выбора своего репертуара и постановки любых пьес под ответственность антрепренера.

В театре Дрюри-Лейн развернулась актерская деятельность выдающейся английской трагической актрисы Сары Сиддонс (1755—1831) и ее брата, замечательного трагического актера и режиссера Джона Кембля (1757—1823). Во второй половине своей деятельности Кембль был директором и первым режиссером театра Ковент-Гарден. В Дрюри-Лейне заблистало дарование великого актера Эдмунда Кина (1787—1833), а в Ковент-Гардене Кембля сменил Вильям Макреди (1793—1873), который был, подобно Кемблю, и актером и режиссером. В конце 30-х и начале 40-х годов Макреди стоял во главе Ковент-Гардена и Дрюри-Лейна, стремясь перестроить их работу на реалистический лад.

Классицистическое направление в английском актерском искусстве совпадало с возрождением классицизма во Франции накануне и в годы революции; в этом смысле искусство Кембля было параллелью искусству Тальма. Однако общественное содержание их творчества различно. Английский классицизм конца XVIII и начала XIX в. глубоко консервативен и академичен, не имеет революционного пафоса. Это в особенности относится к Кемблю, который был прежде всего актером-декламатором; его исполнению была присуща внешняя приподнятость при внутреннем холоде, а техника у него всегда преобладала над чувством.

Сара Сиддонс, наиболее совершенная актриса классицистического стиля, была значительно эмоциональнее Кембля. Она обладала даром перевоплощения, который отсутствовал у ее брата. Об исполнении ею роли леди Макбет критик Гёзлитт писал: «Мы не можем представить себе ничего более грандиозного. Она была подлинным воплощением трагедии».

Велики заслуги Кембля как режиссера. Он провел энергичную борьбу за высокое качество репертуара, поставил одиннадцать пьес Шекспира и стремился к их исторически точному оформлению.

Антиподом Кембля являлся великий английский актер-романтик Кин. Его появление на сцене сразу нанесло удар школе Кембля. Кин был невзрачным человеком, но его игра была насыщена вспышками страсти, озарялась внутренним огнем. Поэт-романтик Кольридж сказал о нем: «Видеть игру Кина — это как бы читать Шекспира при вспышках молнии». Актерскому искусству Кина были свойственны огромная внутренняя сила, отрицание всяких условностей и шаблонов, бурный протест против косности и фальши английского буржуазного общества. Это было воплощением демократического романтизма в актерском искусстве, хотя в игре Кина наблюдались черты неровности и субъективизма.

В отличие от демократа плебея Кина Макреди являлся воплощением буржуазной респектабельности и ограниченности. Романтизм в его понимании носил измельченный, эпигонский характер. Макреди был больше актером мелодрамы, чем актером трагедии. Он часто исполнял роли злодеев, внося в них реалистические тенденции.

Как режиссер Макреди провел огромную работу над восстановлением в театре подлинных шекспировских текстов. В своих постановках он больше всего искал исторического правдоподобия, добивался актерского ансамбля, тщательно разрабатывал массовые сцены. Однако новаторские устремления Макреди были ограничены его отрывом от больших общественных проблем.

Комические актеры в Англии значительно отставали по качеству игры от трагических из- за отсутствия полноценного комедийного репертуара. Слабые, никчемные пьесы было принято уснащать трюками. Наиболее удавшиеся трюки закреплялись, становились ходовыми, стандартными. Драматурги к ним приспособлялись, писали пьесы и роли для популярных комиков. В результате исполнение комедии становилось не менее условным, чем исполнение трагедии актерами-классицистами.

Талантливая комедийная актриса и режиссер Элиза Вестрис (1797—1856), работая в театре «Олимпик», повела борьбу с условными штампами бурлескных жанров, занялась сколачиванием крепкого ансамбля, предприняла реалистическую реформу постановки. Успешная работа Вестрис в театре «Олимпик» привела к ее приглашению в «Ковент-Гарден», где она дала образцовые постановки комедий Шекспира и Шеридана. Свои реформы Вестрис продолжила в театре «Лицеум». Однако они имели ограниченный характер вследствие отсутствия в Англии настоящих комедийных авторов.

Последователями Вестрис явились супруги Бенкрофт, развернувшие свою деятельность в театре принца Уэльского в 1865—1880 гг. Мери Бенкрофт была блестящей комедийной актрисой. Возглавив собственное театральное дело, она вместе с мужем, актером Бенкрофтом, стала проводить реалистическую реформу актерского искусства. К своей работе им удалось привлечь талантливого драматурга Томаса Робертсона (1829—1871), автора реалистических драм из английской жизни («Общество», «Каста», «Школа»), открывших эру критического реализма в английском театре.

Расцвет английской живописи, начавшийся с середины Изобразительные _VWTXX V T- - r

^ XVIII в. во времена Хогарта и Гейнсборо, продолжался в

искусства _ѵтѵ ~ _тт

^J XIX в. недолго — не далее первой его трети. Но теперь суще-

и архитектура _r ~ _Л

^{r Jr} ственно изменились и общий характер живописи Англии, и

смысл борьбы различных ее направлений. На смену блестящему развитию искусства портрета пришло не менее блестящее развитие пейзажной живописи, и именно здесь, в этой, казалось бы, мирной области искусства, разыгралось одно из самых обостренных, резких и непримиримых столкновений, какие только были в истории мирового искусства.

Во главе условного и отвлеченного (в противоположность литературе) романтического направления, получившего господство и официальное признание уже с первого десятилетия XIX в., стал Тернер, на долгие годы определивший своим творчеством художественные вкусы консервативной буржуазной публики.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) прославился у современников как «исторический» живописец, так как его большие, наполненные контрастами света и цвета пейзажи обычно дополнялись какой-либо мифологической или исторической сценой («Сад Геспе- рид», «Дидона, строящая Карфаген» и т. п.). Тернер черпал вдохновение в литературных произведениях, придумывал фантастические сюжеты («Дочь Апулея в поисках своего отца», «Прибытие в порт Рейсдаль»); природа служила ему лишь трамплином для безудержного полета фантазии, и те его картины, которые носили какие-либо географические наименования («Эренбрейтштейн», «Розенау» и т. п.), были не более чем плодом его бурного воображения. Лишь в молодости он еще интересовался впечатлениями реальной природы, затем совершенно исчезнувшими в неисчерпаемом потоке его фантастических видений. На всем творчестве Тернера лежит печать мрачного и безнадежного фатализма: человек оказывается жалкой игрушкой враждебных ему, неодолимых и грозных стихий («Пятая казнь египетская», «Гибель армии Ганнибала в Альпах», «Лавина» и многие другие). Даже темы, взятые из современности («Дождь, пар и скорость», «Последний рейс фрегата «Смелого»», «Невольничий корабль»), Тернер разрешал в духе пессимистической обреченности, тоскуя о гибели старой романтики или пророчествуя о неотвратимом конце, сулящем смерть и разрушение. Поздние его работы окрашены отвлеченной символикой и мистикой («Вечер и утро после всемирного потопа», «Наполеон на берегу моря крови» и пр.). Эстетические принципы Тернера стали основой всей системы художественных воззрений «викторианской эры», послужив в то же время первым законченным образцом искусства, сознательно отрешенного от жизни, — «искусства для искусства».

Полным отрицанием преисполненного вымыслом и поражающего внешними эффектами искусства Тернера было глубоко реалистическое искусство Джона Констебля (1776—1837), величайшего наряду с Гейнсборо английского художника, одного из создателей нового художественного языка европейского и американского искусства XIX в. Его правдивое и демократическое искусство опиралось на ясные и простые суждения просветительной философии XVIII в. и было родственно глубоко гуманистической лирике природы, раскрывшейся в поэзии Джона Китса. Сын деревенского мельника, с трудом добившийся художественного образования и права заниматься таким искусством, какое он считал верным и важным, Констебль обладал непреклонной волей и принципиальностью — он ни разу не свернул с избранного им пути упрямых исканий жизненной правды. В многочисленных этюдах с натуры (впервые введенных им в обиход живописцев XIX в.), в долгой и упорной работе над картинами Констебль достиг высокого поэтического ощущения красоты обыденной природы. Он первый стал писать реальную природу такой, какая она

Хрустальный дворец.

Здание Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне. Архитектор Дж. Пэкстон.

есть: утреннюю росу и полуденный зной, влажную зелень травы, тончайшую гармонию оттенков осени или сияющую свежесть лета, извлекая чистосердечную поэзию из глиняных откосов, покрытых вереском пустырей, гнилых бревен и пней на тенистом берегу реки, заливных лугов или высоко плывущих облаков. В своих картинах Констебль неизменно прославлял человека и его созидательный труд. Одна из его лучших картин — «Телега для сена, переезжающая брод» (1821 г.), выставленная в 1824 г. в Париже, явилась как бы вызовом классицизму. Этюды Констебля и его большие картины («Прыгающая лошадь», «Хлебное поле», «Уэймутская бухта», «Стрэтфордская мельница», «Собор в Солсбери» и др.) были высоким достижением английской живописи, которая после смерти Констебля стала быстро приходить в упадок.

Искусство портрета сильно деградировало уже в творчестве Томаса Лоуренса, президента Королевской Академии и придворного художника чуть ли не всех монархов Священного союза. Он понимал задачу портретиста как почтительную лесть, не гнушающуюся самой откровенной ложью. После Лоуренса портрет опустился до шаблонного, банального ремесла, дожив в такой форме вплоть до конца XIX в.

Английская живопись и скульптура середины XIX в. возглавлялись и направлялись скучнейшими и бессодержательными академическими живописцами, добросовестно угождавшими невзыскательным буржуазным вкусам. Не в пример английскому роману XIX в. живопись времен викторианского «процветания» была совершенно чужда какой-либо критике существующих общественных отношений.

Бесплодной попыткой вывести английскую живопись из этого жалкого состояния явилось так называемое прерафаэлитское движение (по имени образовавшегося в 1848 г. и через пять лет распавшегося «Прерафаэлитского братства»). Идейным вождем прерафаэлитов был известный критик Джон Рескин. Прерафаэлиты и родственные им художники подошли к своей задаче с реакционно-романтических позиций, противопоставляя буржуазной мещанской косности экзальтированную мистику, идеализацию патриархального (с их точки зрения) средневековья, мелочную натуралистическую детализацию картин, стилизованных под неверно понятое раннее Возрождение. Прерафаэлитское движение быстро вошло в моду, постепенно слившись с господствующим академическим искусством.

Архитектура «викторианской эпохи» заменила сухой и скучный классицизм начала века столь же сухой и внешней стилизацией готического стиля. Построенный в 40—50-х годах в таком духе парламент в Лондоне (архитектор Ч. Барри) стал своего рода символом упрямого консерватизма английской буржуазии. В 50-х годах начинаются первые поиски технической реформы строительства: «Хрустальный дворец» для всемирной выставки в 1851 г. в Лондоне был построен Дж. Пэкстоном из железа и стекла, однако художественная сторона была здесь полностью принесена в жертву эффектности новых технических затей.

7. Россия

Условия развития русской литературы

Трудны и жестоки были условия, в которых развивалась передовая русская литература. Крепостнический строй накладывал свой отпечаток на все области русской жизни. В стране царил тяжелый политический гнет. Царская цензура беспощадно подавляла свободное слово. Величайшие деятели русской литературы подвергались преследованиям, многие из них кончили свою жизнь трагически. Рылеев был повешен царскими палачами. На каторгу отправлен Одоевский, сослан в Сибирь Бестужев. Гениальный Пушкин провел свою молодость в ссылке, а впоследствии был затравлен придворной камарильей и убит в самом расцвете сил. Лермонтова выслали на Кавказ. Полежаева отдали в солдаты. Царское правительство и дворянско-монархическая клика, стоявшие у власти, были врагами, злобными гонителями передовой литературы.

Тем не менее русская литература достигла в XIX в. изумительно яркого расцвета и заняла одно из первых мест в Европе.

Крепостнический режим вызывал недовольство широких крестьянских масс. В течение всего XIX в. в России зрела могучая демократическая революция. Лучшие произведения русской литературы и искусства возникли на гребне этого демократического подъема; в них косвенно, а иногда и прямо отразилось недовольство народных масс, их возмущение крепостным гнетом. Литература играла огромную роль в развитии передовых идей, была той сферой, в которой особенно сильно и энергично смогла проявить себя передовая мысль. «У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести», — писал Герцен.

Русская литература росла в напряженной идейной борьбе. Прогрессивные писатели и художники, одушевленные идеями вольнолюбия, вели постоянную борьбу с литераторами реакционно-монархического, а потом и буржуазно-либерального направления, защищавшими современный им общественный строй или склонными его лишь слегка реформировать.

Русские художники не были отделены от того, что происходило за рубежом. Они откликались на общественные события Западной Европы, усваивали передовые достижения искусства и литературы. Необычайная интенсивность и быстрый рост русской культуры привели к тому, что течения, развивавшиеся в литературе и искусстве Западной Европы на протяжении нескольких столетий, существовали в России одновременно, переплетаясь друг с другом. Классицизм, нашедший совершенное выражение в различных сферах русского искусства, развивался параллельно с романтическим направлением, и вместе с тем уже в 20-е годы в России определялись черты реализма, который стал ведущим течением литературы XIX столетия.

Литература начала века

Отечественная война 1812 г. и связанный с ней патриотический подъем дали мощный толчок развитию русской национальной культуры. Наиболее образованным сословием в России было тогда дворянство. Большинство деятелей культуры этой поры — выходцы из дворян или люди, так или иначе связанные с дворянской культурой.

Идейная борьба в литературе в начале века шла между группой «Беседа», объединившей консервативных, охранительно настроенных дворян, и прогрессивными литераторами, входившими в кружок «Арзамас». В начале 20-х годов большую роль в литературе играли поэты и писатели, связанные с декабристским движением или идейно близкие ему. Они и вели борьбу против монархически-охранительного лагеря. После разгрома восстания декабристов, в эпоху глухой реакции, Пушкин отстаивал прогрессивные принципы русской литературы в борьбе против Булгарина и Греча, нападавших на прогрессивную литературу в своих органах — газете «Северная пчела» и журнале «Сын отечества». Булгарин был близок к III отделению. Вместе с Гречем он являлся прямым агентом правительства.

Крупнейший прозаик конца XVIII — начала XIX в., писатель и историограф Николай Михайлович Карамзин (1766—1826) в молодости был не чужд либерализму. Его «Письма русского путешественника» сыграли важную роль в ознакомлении читателей с западноевропейской жизнью и культурой. Самая известная из его повестей — «Бедная Лиза» (1792 г.) рассказывает трогательную историю любви дворянина и крестьянки. «И крестьянки чувствовать умеют», — эта заключенная в повести сентенция, несмотря на ее умеренность, свидетельствовала о гуманном направлении взглядов ее автора. В начале XIX в. Карамзин становится консерватором. Новые воззрения писателя отразились в его труде «История государства Российского».

Произведения Василия Андреевича Жуковского (1783—1852) составили важный этап в развитии русской лирики — этап романтический. Жуковский пережил глубокое разочарование Просвещением XVIII в., и это разочарование обратило его мысль к средневековью. Как истинный романтик, Жуковский считал блага жизни преходящими и видел счастье лишь в погружении во внутренний мир человека. Гениальный переводчик, Жуковский открыл русскому читателю западноевропейскую романтическую поэзию. Особенно-замечательны его переводы из Шиллера и английских романтиков.

В отличие от романтизма Жуковского лирика К. Н. Батюшкова (1787—1855) носила земной, чувственный характер, была проникнута светлым взглядом на мир, гармонична и грациозна.

Иван Андреевич Крылов (1769—1844) начал свой литературный путь как журналист и драматург радикально-просветительного направления. Однако главной его заслугой является создание классической русской басни. Крылов часто брал сюжеты своих басен у других баснописцев, прежде всего у Лафонтена. Но при этом он всегда оставался глубоко национальным поэтом, отражавшим в своих баснях особенности русского национального характера и ума. Крылов выступает против привилегий дворянства и произвола сильных, издевается над чиновниками, судит персонажей своих басен с точки зрения народа. Жанр басни он довел до высокой естественности и простоты.

Много литераторов и поэтов было среди декабристов. Гражданские мотивы классицизма, обращение к героическим образам Катона и Брута переплетались у них с мотивами романтическими, интересом к национальной старине, к вольнолюбивым традициям Новгорода и Пскова. Самым крупным поэтом среди декабристов был Кондратий Федорович Рылеев (1795—1826). Автор тираноборческих стихотворений, таких, как «Гражданин» и «К временщику», он написал также серию патриотических «Дум». Под влиянием Пушкина Рылеев создал романтическую поэму «Войнаровский», в которой изображена трагическая судьба украинского патриота.

Идейно были связаны с декабризмом в определенные периоды их жизни два величайших писателя того времени — Грибоедов и Пушкин.

Заслуги Александра Сергеевича Грибоедова (1795—1829) перед русской литературой основаны на одном произведении. «Грибоедов сделал свое — он написал «Горе от ума»», — такими словами Пушкин подвел итог краткой жизни своего замечательного современника.

В «Горе от ума» (1824 г.) нет интриги в том смысле, как ее понимали французские комедиографы, нет и счастливой развязки в финале. Комедия строится на противопоставлении Чацкого другим персонажам, образующим фамусовский круг, дворянское общество Москвы. Борьба передового человека (Герцен прямо называет Чацкого «декабристом») против бар, тунеядцев и развратников, потерявших национальное достоинство и пресмыкающихся перед всем французским, тупых солдафонов и гонителей просвещения завершается поражением героя. Но общественный пафос речей Чацкого отразил всю силу негодования, которая накопилась у передовой русской молодежи, ее беспредельную ненависть к крепостничеству. Путем сатирического заострения реальных черт Грибоедов создал рельефные типы, в которых наметил не только социальные черты, но и индивидуальные («портретные», как говорил он сам) особенности. Он наделил каждый персонаж острыми, почти эпиграмматическими репликами, которые сразу стали пословицами.

_π Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837) — великий на

циональный гений, создатель поэтических произведений непревзойденной красоты и совершенства. Как художник он развивался с необычайной быстротой, безошибочно усваивал самое ценное и значительное в русской и мировой культуре. Воспитанный на французском классицизме XVII и просветительной литературе XVIII в., он вначале своего творческого пути прошел через влияние романтической поэзии и, обогатившись ее художественными завоеваниями, одним из первых в литературе XIX столетия поднялся на уровень высокого реализма.

Юношеская лирика Пушкина, в которой он прославляет наслаждение жизнью, любовь и вино, дышит остроумием, проникнута эпикурейским отношением к жизни, унаследованным от поэзии XVIII в. На рубеже 10—20-х годов в стихах Пушкина появились новые мотивы: он славил свободу и смеялся над царями. Его блестящая политическая лирика послужила причиной ссылки поэта в Бессарабию. На юге, в кругу деятелей зреющего декабристского движения, в общении с будущими греческими повстанцами Пушкин жадно следил за борьбой народов против Священного союза.

В этот период Пушкин создал свои поэмы «Кавказский пленник» (1820—1821 гг.), «Братья-разбойники» (1821—1822 гг.), «Бахчисарайский фонтан» (1821—1823 гг.), «Цыганы» (1824—1825 гг.) — произведения, сияющие яркими красками романтизма. В южных поэмах пробивается и реалистическое начало, составляющее особенность дарования Пушкина. «Ты для себя лишь хочешь воли» — в этих словах, обращенных старым цыганом к Алеко, выразилось неприятие Пушкиным того романтического индивидуализма, который занимал воображение его западных современников,

А. С. ПУШКИН.

Портрет работы О. А. Кипренского. 1827 г.

После поражения восстания декабристов Пушкин начинает пристально всматриваться в реальную действительность, изучает жизнь народа в прошлом и настоящем, стремится к исторической объективности, непоколебимой реалистической правде. Опираясь на Карамзина и собственное изучение источников, он создает национальную историческую трагедию «Борис Годунов» (1824—1825 гг.), посвященную «эпохе многих мятежей» начала XVII в. Удивительное проникновение в дух русской старины, строгая и ясная форма трагедии поставили ее на огромную высоту в русском и мировом искусстве.

В конце 20-х годов Пушкин обратился к образу Петра I. В поэме «Полтава» (1828 г.), центральный момент которой составляет полтавское сражение, и в первых главах неоконченного исторического романа «Арап Петра Великого» поэт с исторической объективностью изображает переломную эпоху в жизни России.

С 1823 г. Пушкин работает над величайшим своим созданием — романом в стихах «Евгений Онегин» (1823—1831 гг.). В «Онегине» дана широкая картина жизни русского общества, а в лирических отступлениях романа многообразно отражается личность самого поэта, то задумчивого и грустного, то язвительного и шутливого. В «Евгении Онегине» Пушкин реалистически продолжает то, что начал в романтических поэмах более раннего периода, — раскрытие образа своего современника, молодого человека дворянской эпохи в русском общественном движении XIX в.

«Маленькие трагедии» (30-е годы) рисуют столкновение дерзкой человеческой личности с законами, традицией и авторитетом. Пушкин высоко ценит красоту свободной индивидуальности, но он осуждает демонический эгоизм, отдавая предпочтение безыскусной народной правде. Эта тема своеобразно преломляется и в повести «Пиковая дама» (1833 г.), в которой изображен носитель эгоистической страсти к обогащению, стремящийся сорвать приз жизни, любой ценой подняться вверх.

В поэме «Медный всадник» (1833 г.) Пушкин воплотил свои представления об историческом развитии. В старом обществе прогресс осуществлялся ценой страданий личности. Мелкий чиновник Евгений поднимает бунт против «державца полумира», но в страхе отступает, ибо нельзя задержать неумолимый ход истории, нельзя помешать ему.

Особое внимание Пушкина привлекает проблема крестьянских движений. Он коснулся этой темы в романе «Дубровский» (1832—1833 гг.), но не довел ее до конца. Тщательно изучив все доступные ему материалы о Пугачеве, собрав сведения на месте восстания, Пушкин создает книгу «История Пугачева», первое историческое исследование о крестьянской войне XVIII в. Опираясь на художественные принципы Вальтера Скотта, Пушкин написал «Капитанскую дочку» (1836 г.), историческую повесть с классической ясностью сюжетных линий и глубиной психологических характеристик. В «Капитанской дочке» Пушкин показал не только стихийный характер крестьянского движения, но и его поэзию, и его обреченность.

Неповторимая красота искусства Пушкина с огромной силой проявилась в его лирике. Лирика Пушкина не менее глубоко раскрывает внутренний мир человека, чем лирическая поэзия романтиков, но у великого поэта душа и сердце гармонически сочетаются с могучей силой разума. Произведения Пушкина овеяны духом гуманности. По глубине чувства и классической гармонии формы они вместе с лирическими стихотворениями Гёте принадлежат к лучшим созданиям мировой поэзии.

Пушкин был центральной фигурой русской литературы первых десятилетий XIX в. Белинский прямо называет этот период русской литературы «пушкинским». С именем Пушкина связан не только высокий расцвет русской поэзии, но и формирование русского литературного языка. Пушкин показал духовную красоту и мощь русского человека, прелесть родной природы, народной поэзии — сказок, песен, преданий. Его значение для русской литературы неизмеримо. «Он у нас начало всех начал», — говорил о Пушкине Горький.

Вслед за Пушкиным и одновременно с ним выступали первоклассные поэты, которые, опираясь на достижения Пушкина, пошли своим особым путем. Среди них были пламенный лирик Н. М. Языков, автор остроумных фельетонов в стихах П. А. Вяземский, мастер элегической поэзии Е. А. Баратынский. Особняком от пушкинской плеяды стоит Федор Иванович

М. Ю. Лермонтов.

Акварель К. А. Горбунова. 1841 г.

Тютчев (1803 — 1873). Поэт-мыслитель, он достигает удивительного единства мысли и чувства. Тютчев посвящает свои лирические миниатюры изображению связи человека и природы. Несмотря на свой политический консерватизм, Тютчев ясно ощущал неустойчивость существующих общественных отношений, те подземные толчки, которые предвещали революцию.

В конце 30-х го-

Лермонтов

дов обозначился переход к новому типу реализма. Белинский видел основную его особенность в усилении критического начала, росте разоблачительной тенденции. Творчество величайшего преемника Пушкина в области поэзии, Михаила Юрьевича Лермонтова (1814—1841), отмечено пафосом отрицания современной ему действительности. Лермонтов сложился как поэт в эпоху безвременья, когда декабристское движение было уже задушено, а новое поколение русских революционеров еще не окрепло. Это породило в его поэзии мотивы одиночества и горького разочарования.

Ненависть к «светской черни», к голубым жандармским мундирам николаевской России проходит через всю поэзию Лермонтова, В его лирике звучат мотивы мятежа, смелого вызова, ожидания бури. Образы мятежников, ищущих свободы и восстающих против общественной несправедливости, часто выступают в его поэмах («Мцыри», 1840 г.; «Песня про купца Калашникова», 1838 г.). Лермонтов — поэт действия. Именно за бездеятельность бичует он свое поколение, воспитанное эпохой реакции, неспособное к борьбе и созидательному труду («Дума»).

В центре самых значительных произведений Лермонтова стоит образ гордой личности, ищущей сильных ощущений в борьбе. Таковы Арбенин (драма «Маскарад», 1835—1836 гг.), Демон («Демон», 1829—1841 гг.) и Печорин («Герой нашего времени», 1840 г.). Разочарованный в окружающей мелочной жизни, поэт прошел через увлечение такой демонической личностью, но в своих произведениях последних лет он развенчивает романтическую поэзию гордого одиночества. В его творчестве ясно наметилась глубокая симпатия к простым, но полным настоящей самоотверженности и героизма людям, — то настроение, которое образует основной пафос русской литературы XIX в.

Николай Васильевич Гоголь (1809—1852) завершил чрезвы-

Гоголь

чайно важный для русской литературы XIX в. поворот к прозаическим жанрам — повести и роману.

Первое значительное произведение Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831— 1832 гг.) вводит читателя в мир народных преданий. Фантастика этой книги и ее беззаботно веселый тон имеют мало общего с последующими произведениями Гоголя-реалиста. Вторая книга — «Миргород»(1835 г.), хотя она и является продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки», носит более зрелый характер.

Н. В. Гоголь.

Портрет работы Александра Иванова. 1841 г.

Четыре повести, составляющие «Миргород», как бы контрастируют друг с другом.

В «Тарасе Бульбе» Гоголь передает удаль и героику казацкой вольницы. В повести «О том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» показано засилье пошлости и мелких интересов в современной жизни и разыгрываются ничтожные происшествия, от которых тоскливо и скучно становится каждой живой душе.

Страшной фантастике «Вия» противостоит патриархальная идиллия «Старосветских помещиков».

Особое место в наследии Гоголя занимают его «Петербургские повести», изображающие современный Гоголю большой город с его социальными контрастами. Одна из этих повестей, «Шинель» (1842 г.), имела особое влияние на последующую литературу. Сочувственно изображая судьбу забитого и бесправного мелкого чиновника,

Гоголь открыл путь всей демократической русской литературе от Тургенева, Григоровича и раннего Достоевского до Чехова.

«Все мы вышли из гоголевской «Шинели»» — в этой фразе Достоевского истинное признание значения повести Гоголя.

В комедии «Ревизор» (1836 г.) Гоголь выступает как продолжатель традиций Фонвизина и Грибоедова. Он дает глубокое и беспощадное разоблачение чиновной камарильи, ее беззаконий и произвола. Гоголь отбросил традиционную любовную интригу и построил свое произведение на изображении общественных отношений. Сатира Гоголя направлена не против отдельных «злоупотреблений», а против самых основ общественного строя, той действительности, которая порождает Хлестаковых и городничих.

Величайшее создание писателя — «Мертвые души» (1842—1852 гг.). Само название книги имеет не только прямой, но и обобщенный символический смысл Гоголь изображает целую галерею у родов помещичьей России, воплощающих различные формы паразитизма. Его произведение названо поэмой, и это название только отчасти звучит иронически. Оно дышит своеобразным поэтическим пафосом, который вырастает из сознания огромных сил народа, из предчувствия его великого исторического будущего. Все это находит свое выражение в лирических отступлениях, образующих существенный элемент повествовательной манеры Гоголя. Его юмор переплетается с серьезными, даже трагическими размышлениями.

Гоголь испугался того размаха, который приняла критика русской действительности в его произведении. Он хотел во втором томе «Мертвых душ» показать Нравственное возрождение своих героев. Внутренняя фальшь поставленной задачи побудила писателя уничтожить многое из того, что им было написано.

В крепостнической России XIX в. художественная литература Белинскии r- ~ - - C-

была той ареной, на которой все общественные вопросы ставились с большой остротой и силой. Поэтому представители демократической общественной мысли выступали тогда преимущественно в области литературной критики. Деятельность Белинского и его последователей — Добролюбова и Чернышевского — имеет прямую аналогию в деятельности западноевропейских писателей, таких, как Лессинг или Дидро. И те и другие ставили основные общественные вопросы в форме вопросов эстетических. Однако столетие, которое отделяет русских мыслителей от западноевропейских, обусловило неизмеримо большую зрелость идей и большую остроту постановки общественных вопросов.

Развитие литературных взглядов Виссариона Григорьевича Белинского (1811— 1848) протекало сложным путем. Однако при всех своих поворотах и изменениях в убеждениях Белинский сохранил в течение всего своего развития некоторые руководящие идеи, определявшие смысл его литературной деятельности. Это прежде всего мысль о народности литературы. Идея народности, носившая у романтиков весьма отвлеченный характер, становится у Белинского неизмеримо более конкретной, тесно связанной с реализмом — правдивым, объективным отражением жизни.

В Белинском замечательно сочетался теоретик литературы, историк ее и критик. В статьях «Разделение поэзии на роды и виды», «Идея искусства», «Общее значение слова литература» и других он развивал важнейшие положения научной эстетики — принцип содержательности формы, теорию жанров как специфических форм отражения жизни и т. д.

В одиннадцати статьях о Пушкине и многочисленных обзорах русской литературы Белинский дал стройную историю русской литературы начиная с XVIII в. Высоко оценивая Пушкина, Белинский был горячим сторонником нового направления в литературе, более критического по отношению к окружающей действительности. Представителями этого направления являются в его глазах Лермонтов и Гоголь. В Гоголе он видел основоположника нового этапа в развитии русской литературы —«натуральной школы».

Под этим названием обычно имеют в виду писателей, следовавших за Гоголем в критическом изображении крепостного права и сочувственно относившихся к угнетенному большинству народа. Среди них выделялись создатель «Записок охотника» И. С. Тургенев, автор «Антона Горемыки» Д. В. Григорович, А. И. Герцен и др. В том же направлении развивалось творчество молодого Ф. М. Достоевского («Бедные люди»). В более широком смысле в «натуральную школу» входили все представители реализма, получившего развитие в 50-е годы. Деятельность Белинского была могучим фактором, способствовавшим развитию этого направления и превращению русской литературы в одну из самых влиятельных литератур мира.

Литература 50—60-х годов. Революционнодемократический лагерь

Конец дворянского периода освободительного движения и начало разночинского, буржуазно-демократического, не могли не оказать серьезного влияния на развитие русской литературы. Она сделала решительные шаги по пути демократизации, приближения к боевым и актуальным вопросам общественной жизни. Окончательное размежевание либеральной и демократической тенденций в русском общественном движении привело к перегруппировке сил и в литературе.

В 50-е годы журнал «Современник» объединял вокруг себя крупнейших демократических и либерально настроенных писателей. К концу 50-х годов писатели умеренного направления окончательно порывают с журналом, и он становится органом революционной демократии. Идейным руководителем журнала стал Чернышевский. Революционно-демократический лагерь в литературе представляли также

Герцен, Добролюбов, Некрасов, Салтыков-Щедрин. Им противостояли литераторы, тяготевшие к либеральным и умеренно монархическим взглядам. Наиболее значительными из них были Тургенев и Гончаров. Однако назревшая необходимость буржуазно-демократических преобразований и наличие демократического подъема

Л. Н. Толстой, Д. В. Григорович, И. А. Гончаров,

II. С. Тургенев, А. В. Дружинин и А. Н. Островский.

Фотография 1856 г.

в стране помогали в ряде случаев и этим художникам сохранить в своем творчестве глубину и силу социальной критики.

Революционно-демократический лагерь в литературе был в России более мощным, сплоченным, идейно зрелым, нежели в любой другой европейской стране.

Александр Иванович Герцен (1812—1870) был не только мыслителем и революционером, но и замечательным писателем. Белинский говорил, что у Герцена-писателя на первом месте ум, а фантазия на втором. Особенность его таланта заключалась не столько в умении создавать пластические образы, сколько в способности объяснить те общественные явления, которые он изображал. Изображение явлений жизни служило Герцену для пояснения его мысли.

В романе «Кто виноват?» (1848 г.) Герцен показывает, как коверкает жизнь людей крепостное право. Представители дворянской интеллигенции, изображенные в романе, понимают пороки окружающей жизни, но не знают путей борьбы с ними и не имеют сил для этой борьбы.

Рассказы, написанные Герценом в 50—60-е годы, построены уже на западноевропейской тематике. Лучший из них «Доктор, умирающий и мертвые» основан на противопоставлении героических революционеров 1789 г. либералам 1848 г., предавшим дело революции.

Герцен стремился к свободной форме, которая давала бы ему возможность выразить свои мысли и чувства. Он нашел такую форму в своих замечательных мемуарах «Былое и думы» (50—60-е годы). В них автор не только рассказывает свою жизнь, не только рисует широкую картину общественной борьбы в России и на Западе, но выражает также свои наиболее общие и глубокие идеи. Герцен — блестящий стилист, остроумный, иронический, оказал большое влияние на развитие русской публицистики.

Величайшим представителем революционно-демократического направления в развитии эстетической мысли и литературы был Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889).

Эстетические взгляды Чернышевского носят материалистический характер и связаны с философией Фейербаха. Однако Чернышевский сделал решительный шаг вперед по сравнению с созерцательным материализмом Фейербаха. Он уже понимал революционную роль диалектики. Основным эстетическим произведением Чернышевского является его диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855 г.), в которой он полемизирует с идеалистической эстетикой последователей Гегеля. Отстаивая материалистическую точку зрения, Чернышевский доказывал, что прекрасное есть жизнь. Задача искусства состоит поэтому и в том, чтобы изображать жизнь, и в том, чтобы произнести приговор ее отрицательным явлениям. Чернышевский связывает искусство с борьбой против реакционной действительности, видит главную его цель в служении идее революционного преобразования общества.

Большое значение имел роман Чернышевского «Что делать?» (1863 г.). В нем Чернышевский показал представителей передовой интеллигенции, выдвинутых эпохой демократического подъема в России. Характерная черта творчества Чернышевского — желание связать стремления людей к разумному общественному устройству с их реальными интересами и потребностями. Это находит выражение в так называемом «разумном эгоизме», который исповедуют герои романа. Через образы новых людей Чернышевский раскрывает в романе свое представление о социалистическом будущем, отражающее влияние идей Фурье.

Среди других литературных произведений Чернышевского выделяется «Пролог» (конец 60-х годов), в котором писатель дает замечательную по глубине и проницательности критику крестьянской реформы и трусливой политики либералов. В. И. Ленин высоко ценил беллетристические произведения Чернышевского. Как указывает Н. К. Крупская, он знал «Что делать?» до мельчайших деталей.

Ученик и соратник Чернышевского Николай Александрович Добролюбов (1836— 1861) опирался в своей критике на те же революционно-демократические идеи, которые лежали в основе подхода Чернышевского к вопросам эстетики. В своих выдающихся статьях «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Луч света в темном царстве» и др. Добролюбов выступает, по его собственному выражению, как представитель «реальной критики». Рассматривая литературное произведение с точки зрения отражения в нем социальных противоречий, он разбирал общественные вопросы, поднятые писателями, говорил не только о литературе, но и о жизни, расширял картину, нарисованную художником, и этим помогал читателю уяснить ее общественное значение. Такие корифеи русской литературы, как Гончаров и Островский, высоко ставили истолкование их творчества, данное Добролюбовым.

Третий выдающийся критик той эпохи — Дмитрий Иванович Писарев (1840— 1868) по своему общему уровню стоял значительно ниже Добролюбова и Чернышевского. Его критические статьи появились в основном после 1863 г., когда об-

щественный подъем конца 50 — начала 60-х годов был уже позади. Последователь вульгарно-материалистической философии Бюхнера и Молешотта, Писарев все надежды возлагал на развитие научных знаний, которые должны были, по его мнению, способствовать общественному прогрессу. Писарев считал, что художественная литература является праздной безделкой, отвлекающей людей от основной задачи — пропаганды научных взглядов. Он отрицал, например, высокую оценку, данную Белинским поэзии Пушкина. Одна из статей Писарева полемически озаглавлена «Разрушение эстетики». Но Писарев был решительным врагом феодально-крепостнического режима и прекраснодушного либерализма. Мастер боевой публицистики, он пробуждал критическую мысль, вызывал ненависть к крепостническому строю. Ленин особо отметил высказывание Писарева о мечте, которая обгоняет жизнь и освещает обществу путь вперед ^[150].

К революционно-демократическому лагерю, возглавляемому Чернышевским, примыкали два великих художника — Некрасов и Салтыков-Щедрин. «Еще Некрасов и Салтыков учили русское общество различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы, учили ненавидеть лицемерие и бездушие подобных типов...» ^{[151] [152], — писал В. И. Ленин.}

Редактор «Современника» и «Отечественных записок» Николай Алексеевич Некрасов (1821—1878) был другом и единомышленником Белинского и Чернышевского. В борьбе, которую революционные демократы вели против либерального лагеря, Некрасов держал сторону демократов, хотя и не всегда последовательно. В лице Некрасова русская литература выдвинула революционно-демократического поэта огромной идейной глубины и художественной зрелости. Гражданская тенденция его поэзии выступает у него не в виде отвлеченной декларации, она целиком вытекает из реалистического отражения жизни.

Народ изображен во многих стихотворениях Некрасова, таких, как «Мороз красный нос» (1863 г.), «Кому на Руси жить хорошо» (1863—1877 гг.). Поэт показал не только страдания людей из народа, но и их физическую и нравственную красоту, раскрыл их представления о жизни, их вкусы. Поэт утверждает превосходство крестьян над господами, изображает своекорыстие и жестокость бар-тунеядцев. В его поэмах выведены и образы тех, кого Некрасов называет «народными защитниками», — борцов за интересы народа. Лирические стихотворения Некрасова раскрывают образ самого поэта, передового писателя-гражданина, чувствующего страдания народа, рыцарственно преданного ему, готового пойти «на смерть за честь отчизны».

Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин (1826—1889) — сатирик мирового значения. Его сатира, проникнутая сознательной революционно-демократической тенденцией, направлена против общественного строя самодержавной России, обнажает уродства этого строя, доводит их до карикатуры и гротеска. Щедрин проявляет большую свободу в выборе форм и жанров, прибегает к сатирическому очерку и фельетону, к роману и диалогу, к комедии и памфлету. В «Истории одного города» (1869—1870 гг.) он дает обобщенное сатирическое изображение царизма, верховной власти российской империи. В романе «Господа Головлевы» (1875— 1880 гг.) показан распад дворянской семьи, а в образе Иудушки воплощены мерзость и смрад крепостничества. Свой художественный анализ Щедрин уточнил и дополнил в «Пошехонской старине» (1887—1889 гг.), где обработал тот же жизненный материал в форме, близкой к мемуарной. В «Сказках» (1869—1886 гг.) Щедрин, используя условно-фантастическую форму, с исключительной силой, наглядностью и выразительностью показал социальные типы русской жизни — крестьян, чиновников, господ генералов, а также отношения между ними.

Щедрин безжалостен ко всем либеральным попыткам подчистить и подправить старый крепостнический порядок, «обличить» его второстепенные пороки, чтобы спасти основное. Насмешка над либеральными фразерами, легко уступающими свои позиции и пресмыкающимися перед крепостниками, составляет одну из постоянных тем Щедрина. «...Щедрин беспощадно издевался над либералами и навсегда заклеймил их формулой: «применительно к подлости»» \ — писал Ленин. Вместе с тем Щедрин, неподкупный и стойкий защитник народа, был чужд сентиментальному прикрашиванию и идеализации «мужичка». Наоборот, с горечью, гневом и беспощадной иронией говорит он о раболепии, темноте и невежестве, которые помогают угнетателям народа.

_u Александр Николаевич Островский (1823—1886) — исключи-

^{стровскии} тельная фигура на фоне литературы XIX в. На Западе до появ

ления Ибсена не было ни одного драматурга, которого можно было бы поставить в один ряд с ним. В жизни купечества, темного и невежественного, опутанного предрассудками, склонного к самодурству, нелепым и забавным прихотям, он нашел оригинальный материал для своих сценических произведений. Картины жизни купечества давали Островскому возможность показать важную сторону русской жизни в целом, «темное царство» старой России.

Но Островский не только рисует «темное царство» невежественных купцов, взяточников- чиновников, доживающих свой век паразитов из дворян. Уже в драме «Гроза» он вывел женский характер, полный нравственной силы и честности, неспособный к примирению с рабством, протестующий против него. В пьесах «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники» Островский показал трагическую судьбу женщины в мире богатых и бедных, господ и рабов. С беспощадным презрением изображает драматург ничтожных дворян, вынужденных отступить перед дельцами нового типа. Победителем оказывается цивилизованный буржуа, трезвый, умный и безжалостный. Показывая его энергию и хватку, Островский противопоставляет ему интеллигента-разночинца, защищающего демократические идеалы.

Островский — народный драматург в подлинном и глубоком смысле этого слова. Его народность проявляется и в непосредственной связи его искусства с фольклором — народными песнями, пословицами и поговорками, составляющими даже названия его пьес, и в правдивом, проникнутом демократической тенденцией изображении народной жизни, и в необычайной выпуклости, рельефности созданных им образов, облеченных в доступную и демократическую форму и адресованных народному зрителю.

Тургенев

Иван Сергеевич Тургенев (1818—1883) начал свою литера-

турную деятельность в 40-е годы, когда в русской общественной жизни еще окончательно не размежевались либеральная и демократическая тенденции. Он испытал на себе благотворное влияние идей Белинского. В очерках, которые Тургенев печатал на страницах «Современника» под общим названием «Записки охотника» (1847— 1852 гг.), показано бесчеловечное угнетение крестьян при крепостном праве. В романах «Рудин» (1856 г.) и «Дворянское гнездо» (1859 г.) писатель изображает передового представителя дворянства, чувствующего глубокую неудовлетворенность окружающей его средой, но не находящего в себе энергии, чтобы порвать с ней и стать борцом против нее. Как Пушкин в «Евгении Онегине», послужившем прообразом для этих романов, Тургенев сталкивает своего «лишнего человека» с женщиной, обладающей сильным нравственным складом. Тонкость и глубина психологического анализа, проникновенное изображение русской природы, классическая завершенность стиля делают эти романы превосходными произведениями русской и мировой литературы. ¹

Тургенев не ограничился изображением «лишних людей». В романе «Накануне» (1860 г.) он показал болгарского революционера Инсарова, за которым самозабвенно пошла русская девушка Елена Стахова. Но Тургенев искал героя, сложившегося на русской почве и посвятившего себя служению России. Такой образ он нашел в лице разночинца Базарова, изображенного им в романе «Отцы и дети» (1862 г.). Базаров отрицает поэзию и возвышенные чувства, которыми гордятся представители дворянской среды (поэтому он в их глазах — «нигилист», отрицатель), он думает, что главная задача состоит в распространении естественных наук. Хотя некоторые черты Базарова коробят писателя, Тургенев изображает все же своего героя как глубокую и трагическую личность, истинного гиганта рядом с мелкими фигурами образованных помещиков.

Но, как писал Ленин, Тургенева «тянуло к умеренной монархической и дворянской конституции ...ему претил мужицкий демократизм Добролюбова и Чернышевского» ¹. Такого рода тенденции проскальзывали у Тургенева уже в «Отцах и детях»; более отчетливо они проявились в поздних романах — «Дым» и «Новь».

В последние годы своей жизни писатель почти постоянно жил за границей. Он выступал на Западе в роли пропагандиста русской литературы; его собственные произведения во многом способствовали ее мировому влиянию.

Гончаров

Выдающийся русский романист Иван Александрович Гонча-

ров (1812—1891) разделял с русскими просветителями вражду к крепостному праву и веру в то, что его уничтожение принесет благоденствие России. Однако по своим политическим воззрениям Гончаров склонялся к либерально-консервативной позиции. Романы Гончарова «Обыкновенная история» (1847 г.) и «Обломов» (1859 г.) появились до 1861 г., т. е. до окончательного размежевания либеральных и демократических тенденций. Как и Тургенев, Гончаров испытал на себе влияние Белинского. В «Обыкновенной истории» он осмеял дворянский романтизм, праздность и беспочвенность дворянских мечтателей.

Лучшим созданием Гончарова является роман «Обломов». В образах Ильи Ильича Обломова и его слуги Захара он воплотил типы патриархального барина и слуги крепостной эпохи. Гончаров наделил Обломова умом, талантом, благородными намерениями, но все это еще резче оттеняет паразитизм, инертность патриархального уклада помещичьей жизни, подавившего в конце концов все лучшие задатки героя. Ленин высоко ценил то разоблачение патриархальщины, неподвижности, барской лени, которое дал Гончаров в понятии «обломовщины». Последний роман Гончарова «Обрыв» появился в 1869 г. В «Обрыве» сказалось враждебное отношение писателя к революционной демократии, но и в этой книге создан ряд ярких образов представителей старой патриархально-помещичьей России.

Достоевский

Художник огромного таланта, Федор Михайлович Достоевский (1821—1881) был сложным и противоречивым писателем. Он создал непревзойденные по силе и выразительности картины страданий людей под гнетом капитализма, но отвергал революционный путь и в течение многих лет вел ожесточенную борьбу против идей революционно-демократического лагеря.

Достоевский вступил в литературу как представитель «натуральной школы», продолжая традиции Пушкина и Гоголя. Его первая повесть «Бедные люди» (1846 г.) была восторженно встречена Белинским. В этой повести Достоевский с глубоким сочувствием изображает страдания «бедных людей», живущих в большом городе, защищает достоинство простого человека, показывает его превосходство над представителями аристократии. Но уже в этой повести проявились в зародыше некоторые черты будущих воззрений Достоевского. Он не видит в «маленьком человеке» способности к протесту и борьбе, не верит в возможность активного воздействия на действительность. ^[153]

Молодой Достоевский состоял в кружке Петрашевского и был приговорен в 1849 г. к смертной казни, замененной каторгой. После отбытия каторги его зачислили на военную службу рядовым. Именно в эти годы писатель пережил внутренний надлом. Он разочаровался в идеях революционной интеллигенции, объявил революционеров людьми, далекими от народа, и призвал обратиться к народной правде, основой которой считал смирение, долготерпение, простодушную веру. Возвратившись из ссылки, Достоевский как публицист и писатель неоднократно вступал в полемику со сторонниками революционного лагеря, писал против них памфлеты, пародировал их.

Но и в этот период своего творчества Достоевский создает произведения огромного критического размаха, изображает кричащие противоречия пореформенной России. Такова его книга «Записки из мертвого дома» (1861—1862 гг.), в которой показаны страдания людей на царской каторге.

Крупнейшее произведение Достоевского — роман «Преступление и наказание» (1866 г.). В нем выведен человек, проникнутый сознанием своей исключительности, презрением к массе и уверенностью в своем праве нарушать моральные нормы. Достоевский развенчивает этого индивидуалиста и вскрывает внутренний крах его устремлений. Роман дает потрясающее по силе изображение нищеты и страданий людей при капитализме, показывает распад личности и семьи, унижение и поругание человеческого достоинства.

Реакционные взгляды Достоевского уже отчетливо сказались в этой книге. Писатель считает, что буржуазный индивидуализм характерен для представителей революционного лагеря и выдает индивидуалиста за революционера. Развенчивая его, Достоевский хочет развенчать в его лице и все революционное движение. С другой стороны, эгоизму и «наполеоновскому» принципу подавления слабых Достоевский может противопоставить только мораль смирения, покорности и кроткой веры.

Свой положительный идеал, идеал нравственно прекрасного человека Достоевский воплотил в романе «Идиот» (1868 г.). В этой книге также дано изображение жестокости, эгоизма, изуверства господствующих буржуазно-дворянских кругов. Им противопоставлен положительный герой, воплощение кротости, сочувствия человеческим страданиям, с чертами Дон-Кихота. Он беспомощен в борьбе с социальным злом, но тем не менее представляет единственное начало, которое можно выдвинуть против жестокости современной жизни.

Творчество Достоевского получило мировое признание. Его реакционные идеи, его высказывания о том, что в сознании человека господствуют темные, эгоистические инстинкты, которые надо подавлять при помощи религиозного смирения, использовались идеологами господствующих классов для реакционной пропаганды. Но, как великий реалист и страстный обличитель капитализма, Достоевский служит своим искусством прогрессивному человечеству.

Толстой

Лев Николаевич Толстой (1828—1910) занимает выдающееся место в ряду деятелей мировой культуры. «Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» ^[154], — писал Ленин.

Толстой происходил из высшей дворянской знати, но он порвал со своим классом и выступил как выразитель идей и настроений многомиллионного русского крестьянства, воплотив в своем творчестве и его ненависть к господствующему помещичье-буржуазному режиму, и его незнание путей борьбы, политическую неразвитость, апелляцию к богу, наивные представления о возможности «непротивления злу».

В биографической трилогии «Детство, отрочество и юность» (1851—1856 гг.) главный герой Николенька Иртеньев принадлежит к числу тех нравственно чутких людей из господствующего класса, которые остро чувствуют социальную несправедливость и ложь окружающей жизни. Образ такого человека, мучительно ищущего правды, желающего разобраться в происходящем, проходит через все творчество Толстого.

Служба в армии на Кавказе и в Крыму, участие в героической обороне Севастополя сблизили Толстого с народной массой, с крестьянами, одетыми в солдатские шинели. В ряде произведений, посвященных войне на Кавказе, и в своих замечательных «Севастопольских рассказах» (1855—1856 гг.) Толстой нарисовал картины войны, свободные от фальшивой батальной героики, и изобразил величие русского солдата, выполняющего свой долг просто и спокойно, без позы и громких фраз.

Роман «Война и мир» (1863—1869 гг.) — грандиозная эпопея народной войны против Наполеона, величайшее произведение не только русской, но и мировой литературы. Толстой показал здесь все русское общество, создал широкую картину русской жизни. Изображая титулованную аристократию, Толстой обрисовал ее эгоизм и карьеризм, лицемерие и паразитизм, преданность суетным делам. Он противопоставил ей тех представителей дворянства, которые чувствуют связь с национальными основами народной жизни или пытаются понять сложные противоречия действительности и найти свое место в дни великого народного бедствия.

Толстой вывел в своем романе многочисленных русских людей, мужественно и скромно совершающих великие подвиги. Эти люди представляют народную Россию, которая бесконечно далека от фальшивой жизни господствующих классов. Величие полководца Кутузова Толстой также видит в его отчужденности от узких интересов господствующих верхов и в близости к народу. Россия победила в войне 1812 г. потому, что война эта носила патриотический, общенародный характер.

Но в «Войне и мире» сказались и реакционные стороны воззрений Толстого. Защищая мысль о невозможности активного и сознательного руководства военными операциями, он приписывает Кутузову фаталистическую пассивность и невмешательство в стихийный ход событий. Ложная идея Толстого проявилась и в том, что образ Кутузова внутренне связан в романе с образом крестьянина Платона Каратаева, олицетворяющего смирение и христианскую покорность судьбе.

Толстой — гениальный психолог, мастер изображения народной жизни — уже в рассматриваемый период представляет собой одну из вершин, до которых поднялась мировая литература.

Литература народов России

Вследствие высокой идейной насыщенности и глубокой народности передовая русская культура оказывала могучее революционизирующее воздействие на культурное развитие других народов России. Его прежде всего испытали те народы, которые издавна были объединены с русским народом в одном государстве и развивались с ним в рамках общей экономической системы. При этом единство революционных устремлений и совместное участие в освободительном движении во многом способствовали укреплению культурных связей между народами России. Приобщение к передовой русской культуре вдохновляло и морально поддерживало прогрессивную национальную интеллигенцию. Русская классическая литература являлась для национальных писателей и поэтов сокровищницей идей и образов, школой художественного реализма, примером беззаветного служения народу. Особенно плодотворным было культурное общение русской и украинской интеллигенции.

С 20-х годов XIX в. значительный размах приобрело изучение истории украинского народа и его устного творчества, что свидетельствовало о росте национального самосознания среди местной, тогда еще преимущественно дворянской, интеллигенции.

Иван Петрович Котляревский (1769—1838) первым обратился к живому народному украинскому языку, широко используя устное творчество родного народа. Переработанная им в бурлескном стиле «Энеида» Вергилия и пьесы «Наталка-Полтавка» и «Солдат-Чародей» отличались мастерским изображением украинского народного быта. Реалистические тенденции проявил в своем творчестве также Григорий Федорович Квитка (1778—1843), выступавший под псевдонимом «Грицко Основьяненко» (повесть «Маруся», комедия «Шельмен- ко-денщик» и др.). Если на Котляревского оказали благотворное влияние русские писатели XVIII в. (Д. И. Фонвизин, В. И. Майков и др.), то Квитка был лично связан с В. А. Жуковским и испытал воздействие идей и художественного мастерства Гоголя. Свой роман «Пан Халявский», получивший высокую оценку Белинского, Квитка написал на русском языке.

Процесс становления новой украинской литературы и формирования украинского литературного языка завершила деятельность великого народного поэта мыслителя и революционера Тараса Григорьевича Шевченко. Его мировоззрение сложилось под непосредственным влиянием передовой русской общественной мысли. Личное знакомство с петрашевцами, изучение декабристской литературы, а позднее — встречи с Чернышевским и Добролюбовым имели для него решающее значение. Творчески развивая гоголевские традиции, Шевченко стал основоположником критического реализма в украинской литературе. Гневно обличал он произвол крепостников и царский деспотизм (поэмы «Наймичка», «Кавказ», «Сон», «Катерина» и др.), воспевал народные восстания (поэма «Гайдамаки») и подвиги народных мстителей (поэма «Варнак»). Осуждая стремление украинских националистов идеализировать феодальное прошлое Украины, Шевченко выступал страстным поборником дружбы украинского и русского народов. Ряд произведений был написан им по-русски.

В Белоруссии пробуждение национального самосознания среди передовой части интеллигенции нашло выражение в собирании местными историками и этнографами памятников устного творчества и истории белорусского народа. К 40-м годам XIX в. относится начало деятельности писателя Викентия Дунина-Марцинкевича (1807— 1884), отразившего в сентиментально-дидактических поэмах быт белорусской крепостной деревни. Позднее в белорусской литературе возникает революционно-демократическое направление, наиболее ярко представленное в 60-х годах боевой публицистикой отважного революционера, ученика Чернышевского и редактора первой нелегальной белорусской газеты «Мужицкая правда» — Кастуся Калиновского.

Развитие национальной культуры народов Прибалтики происходило в борьбе против реакционной феодально-клерикальной идеологии немецко-шведских баронов и ополячившихся литовских магнатов. Злейшими врагами местных просветителей выступали церковники из числа католического и лютеранского духовенства. Зарождавшейся национальной литературе народов Прибалтики была свойственна с самого начала определенная антифеодальная направленность. Литовский поэт Антанас Страздас (1763—1833), как и талантливый собиратель эстонского народного эпоса Фридрих Крейцвальд, смело выступал против крепостничества.

Под влиянием революционной ситуации в России среди латышской интеллигенции возникло буржуазно-национальное движение «младолатышей», органом которых являлась газета «Петербургский вестник». Большинство «младолатышей» стояло на либеральнореформистских позициях и эволюционировало в сторону буржуазного национализма, но некоторые из них, такие, как поэт Андрей Пумпурс (1841—1902), придерживались буржуазнодемократических взглядов и ратовали за укрепление культурных связей латышского и русского народов.

Благодаря присоединению к России усилились прогрессивные тенденции в культурной жизни народов Кавказа, что нашло выражение в появлении там светской школы, возникновении газет и журналов, национального театра. Личные встре- чи с приезжавшими на Кавказ выдающимися русскими писателями — Грибоедовым, Пушкиным, Лермонтовым, Бестужевым и ознакомление с их произведениями идейно обогащали передовых деятелей местной интеллигенции.

Влияние русского романтизма сказалось в творчестве грузинских поэтов Николая Бараташвили (1817—1845), Александра Чавчавадзе (1786—1846) и др. Этим поэтам, создавшим в 30-х годах XIX в. романтическую школу в грузинской литературе, были присущи вольнолюбивые устремления и глубокие патриотические чувства. К 60-м годам XIX в. относится начало общественно-политической и литературной деятельности Ильи Григорьевича Чавчавадзе (1837—1907), утвердившего критический реализм в грузинской литературе. Его повесть «И это человек?» (1863 г.) продолжала развивать обличительную тенденцию, впервые ярко проявившуюся в повести Даниела Чонкадзе (1830—1860) «Сурамская крепость» (1859 г.). Протест против феодального произвола и сочувствие угнетенному крестьянству привлекали к Чавчавадзе передовую грузинскую молодежь, среди которой выделялась группа «испивших воды Терека» («тергдалеули»), т. е. побывавших в русских университетах и подвергшихся влиянию прогрессивной русской общественной мысли. Самого И. Чавчавадзе его политические противники рисовали в карикатурах с мечом в одной руке и томиком сочинений Белинского — в другой.

Основоположник новой армянской литературы Хачатур Абовян также получил образование в России и глубоко воспринял гуманистические идеи передовой русской культуры. Его реалистический роман «Раны Армении» был пронизан мыслью о прогрессивном значении присоединения армянских земель к России. Ломая сопротивление реакционных клерикалов, Абовян решительно отверг омертвевший язык древнеармянской письменности (грабар) и заложил основы современного литературного армянского языка, широко и смело используя для этого разговорную народную речь.

Поэт, публицист и литературный критик Микаэл Налбандян, являвшийся учеником и боевым соратником Герцена и Чернышевского, положил начало революционно

демократическому направлению в армянской литературе. Его стихотворения («Песнь о свободе» и др.) являли пример гражданской поэзии, вдохновлявшей армянскую молодежь на патриотические и революционные подвиги.

Друг ссыльных декабристов и почитатель классиков русской литературы, выдающийся азербайджанский просветитель Мирза Фатали Ахундов смело выступал против дурманившего народ реакционного мусульманского духовенства. Реалистические повести и комедии Ахундова заложили прочную основу новой, светской азербайджанской литературы и национального азербайджанского театра. Написанная им и переведенная на русский язык его другом А. А. Бестужевым «Восточная поэма на смерть Пушкина» демонстрировала идейную общность передовых деятелей русской и азербайджанской культуры.

Значительные культурные сдвиги произошли в XIX в. у бесписьменных народов Кавказа. В их фольклоре, отражавшем заветные чаяния трудящихся, усилились мотивы социального протеста. К борьбе против угнетателей призывали соплеменников кумыкский поэт Ирчи Казак (1830—1870), лезгин Этим Эмин (1839— 1878) и другие народные певцы Дагестана. Большое значение имела просветительная деятельность местных уроженцев, получивших русское образование. Среди них выделялись абхазский этнограф С. Званба (1809—1855); составитель первой грамматики кабардинского языка и автор «Истории адыгейского народа» Ш. Ногмов (1801—1844); создавший в 1855 г. первый «Букварь черкесского языка» педагог У. Берсей, осетинский поэт И. Ялгузидзе, составивший в 1802 г. первую осетинскую азбуку.

Прогрессивные деятели русской культуры популяризировали достижения первых представителей национальной интеллигенции кавказских горцев. Напечатанная в 1836 г. при содействии Пушкина в журнале «Современник» повесть черкеса

Султан-Казы-Гирея «Долина Ажигутай» была очень сочувственно отмечена Белинским.

Появились свои просветители и у казахского народа. Ч. Валиханов находился в дружбе с сосланным в Сибирь петрашевцем С. Ф. Дуровым, а во время пребывания в Петербурге познакомился с Чернышевским. Приобщение к русскому демократическому движению вдохновило Валиханова на смелые выступления против царских колонизаторов и местной феодально-клерикальной знати. Он писал «о вреде мусульманского изуверства и вообще всякого религиозного фанатизма», считая религию «враждебной всякому знанию». Исторические судьбы казахского народа он связывал с судьбами России, убеждая своих соотечественников: «Без русских — это без просвещения, в деспотии и темноте».

Так, по мере вовлечения прогрессивных сил народов России в общий поток освободительного движения крепли культурные связи между ними и неуклонно развивался процесс демократизации культуры. Герцен пророчески заявлял, что «из-за насильственного единства», какое представляла собой Российская империя, уже виднелось «единство свободное... единство, основанное на признании равенства и самобытности», какое создаст русская революция.

_, _ „ С конца XVIII в. театр в России, как и в других европейских

Борьба направлении ^г ,.T

странах, вступает в новую эпоху своего развития. Начинается в русском театре _г

быстрый рост количества театров в провинции, нередко за

^^ іі^а^і^а^ле .^xi.^X- ^^·

счет перехода помещичьих крепостных театров на коммерческие основы. Крупные театральные предприятия, объединяющие драматические, оперные и балетные труппы, создаются в Петербурге и Москве. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический Александрийский театр.

Прогрессивное направление русского театра утверждало себя в постоянной борьбе с реакционными тенденциями в репертуаре и во всей организации театрального дела, порожденными правительственной политикой в области искусства. Существовавшая в Петербурге и Москве монополия императорских театров ограничивала возможности новаторских начинаний, ставила драматургов и актеров в зависимость от требований дирекции и всего насаждаемого в театрах бюрократического режима. В трудных условиях развивался театр в провинции, где процветала коммерческая инициатива антрепренеров и где преимущественно только силой актерских талантов театр удерживался на уровне художественных требований. Огромную поддержку развитию прогрессивного направления в русском сценическом искусстве оказывала передовая демократическая критика, которая отстаивала идейные основы театра, его социальную содержательность, верность принципам жизненной правды. Идейная борьба проходит через все развитие русского театра XIX в. Руководящую роль в ней завоевывает прогрессивное направление, опирающееся на широко развивающийся в эту эпоху в России процесс формирования национальной демократической культуры и на растущие возможности яркого выражения в драматургии и театре критических, антикрепостнических тенденций. На этой почве достигает особого успеха сценический реализм, и в то же время утверждается направление прогрессивного романтизма. В период от Фонвизина до Островского складываются основные традиции русской театральной культуры, определяются черты ее художественного своеобразия.

В конце XVIII — начале XIX в. в русском театре ведущее значение приобретает просветительский сентиментализм. Просветительская идея прирожденного равенства всех людей, идея «естественного человека», обращенная в творчестве целого ряда драматургов и актеров на раскрытие противоречий крепостнического строя, помогала выявить общественную и нравственную недопустимость рабства. Внимание драматургов привлекали при этом внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы Н. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова и др.). С другой стороны, в тех сентиментальных драмах, которые были проникнуты охранительными тенденциями, проявлялось стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты слащавой идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.).

Повышенная «чувствительность», искренность сценического переживания, часто обогащаемые элементами социальной и бытовой правды в обрисовке персонажа, отличали игру Я. Е. Шушерина (1753—1813), А. Д. Каратыгиной (1777—1859) и других актеров этого времени. Сентиментализм освобождал игру актеров от власти рационалистических принципов классицизма и содействовал разрушению эпигонских традиций этой системы, развитию в исполнительском искусстве романтических и реалистических тенденций.

Развитие романтизма в русском театре начала XIX в. связано с нарастанием в драме и актерском творчестве мотивов неудовлетворенности существующей действительностью, индивидуалистического протеста, бурных переживаний свободолюбивой личности. Эти романтические черты свойственны искусству выдающегося русского актера А. С. Яковлева (1773— 1817).

Значительное воздействие на развитие театра оказали эстетические взгляды писателей- декабристов. Разрабатываются темы борьбы против национального и политического угнетения, создаются образы сильных, вольнолюбивых героев, охваченных жаждой патриотического подвига («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Исполнительский стиль определялся сочетанием большой эмоциональности, искренности и естественности в выражении чувств с героической масштабностью характеров и пластической строгостью внешнего рисунка образа. Наиболее высокое и законченное выражение этот стиль нашел в творчестве крупнейшей трагической актрисы той эпохи Е. С. Семеновой (1786—1849).

Одновременно в комедии и драме продолжалось развитие реалистических тенденций, ограниченное, однако, узкими возможностями водевиля (А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовой, консервативной по духу пьесы (М. Н. Загоскин). Стремление актеров к жизненной правде опиралось как на искренность переживания, простоту, естественность (молодой М. С. Щепкин), так и на искусство внешнего перевоплощения, копировки отдельных ярких типов (И. И. Сосницкий, Е. И. Гусева и др.).

Драматургия Грибоедова и Пушкина

Развертывавшаяся на протяжении первой четверти XIX в. борьба за создание прогрессивного, национально

самобытного театра, за утверждение в драматургии принципов народности и историзма подготовила появление реалистической драмы А. С. Грибоедова и А. С. Пушкина.

В «Горе от ума» Грибоедов, блестяще решив проблему реализма применительно к современной автору теме, осуществил задачу создания подлинно национальной, самобытной комедии. Преодолев традицию классицистической комедии с характерными для нее морализацией и однолинейным построением характеров и использовав достижения романтической драмы с ее интересом к раскрытию душевного мира человека, Грибоедов создал произведение огромной жизненной выразительности, драматической силы, острой сатирической направленности. Его пьеса является одним из самых ярких в русском театре проявлений антикрепостнических идей и в этом смысле она оказала огромное влияние на все последующее развитие русской драматургии и актерского искусства.

Произведением новаторского значения явилась историческая драма Пушкина «Борис Годунов». Отрицая формы придворной трагедии классицизма, романтической драмы Байрона и русских романтиков, Пушкин стремился дать «вольное и широкое изображение характеров», показать связь между судьбой личности и судьбой народа. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — эта формула Пушкина выражала не только принцип его собственного творчества, но и основной принцип русского сценического реализма, как он определяется в последующие годы.

Царская цензура запретила постановку «Бориса Годунова» (трагедия исполнялась впервые в театре в 1870 г.). Вплоть до 1831 г. находилось под запретом и «Горе от ума».

Театр -50-х годов

30-

В 30-е годы, в обстановке жестокой политической реакции, наступившей после разгрома декабристского движения, важные задачи выполняет направление прогрессивного романтизма. Романтический театр раскрывает внутреннюю драму человека, наделенного стремлением к свободе и социальной справедливости, и выражает бунт мыслящей личности против окружающего ее мира насилия и произвола. На русской сцене в эти годы получают глубокое истолкование многие произведения мировой классики и прежде всего трагедии Шекспира, в которых с необычайной силой выступает тема борьбы за человеческое достоинство. Революционные тенденции театрального романтизма 30-х годов наиболее полно выявились в творчестве гениального русского актера-романтика П. С. Мочалова (1800—1848) — художника необыкновенной душевной мощи и экспрессии, потрясавшего зрителей бурным подъемом своего вдохновения, высокой гуманистической устремленностью своего искусства.

Развитие прогрессивных освободительных тенденций в театре жестко ограничивалось правительством. Вне театра остается проникнутая критическими, свободолюбивыми идеями драматургия М. Ю. Лермонтова: его драма «Маскарад» в 1835—1836 гг. трижды запрещается цензурой (отрывки из пьесы впервые были поставлены благодаря настойчивости актеров в 1852 г., а полностью она сыграна только в 1864 г.). Не допускаются к постановке драмы В. Гюго. Видное место в репертуаре занимает русская и переводная мелодрама и романтическая драма, выражающая консервативные тенденции (в том числе монархические пьесы Н. А. Полевого, Н. В. Кукольника, Р. М. Зотова и др.). Влияние реакционной идеологии сказывается и на актерском искусстве. Прогрессивная критика справедливо указывала на внутреннюю ограниченность петербургского трагика В. А. Каратыгина (1802—1853) и актеров его типа, на отсутствие большого гуманистического содержания, в их творчестве, на их приверженность к парадности и внешним эффектам.

Преимущественно развлекательные цели выполнял водевиль, заполнивший сцену русского театра 30—40-х годов. Большой популярностью пользовались водевили П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, П. С. Федорова, В. А. Соллогуба. В этом жанре с блеском выступали И. И. Сосницкий (1794—1871), Н. О. Дюр (1807— 1839), В. Н. Асенкова (1817—1841), В. И. Жи- вокини (1808—1874), В. В. Самойлов (1812—1887) и другие актеры. Водевиль поднимался часто и до решения серьезных художественных задач, проникаясь критическим отношением к действительности, стремлением к правдивой обрисовке разнообразных жизненных типов, приближаясь порой к форме комедии (водевили Н. А. Некрасова, писавшего под псевдонимом Перепельского, Ф. А. Кони, Д. Т. Ленского и др.). Яркий реалистический элемент вносила в водевиль игра М. С. Щепкина и А. Е. Мартынова, которые умели выявлять за его комическими ситуациями противоречия подлинной жизни, придавать создаваемым образам подлинный драматизм.

Реалистический

театр

Развитие русской реалистической литературы, драматургия Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского создавали основу для формирования сценического реализма. Народность, гуманизм, интерес к раскрытию всего богатства душевных переживаний человека, вызванные стремлением защитить его права и достоинство, многосторонняя разработка образа простого, «маленького» человека.

ПАМЯТНИК МИНИНУ И ПОЖАРСКОМУ. И. П. Мартос. 1804—1818 гг.

ущемленного социальной несправедливостью, характеризуют школу, созданную великими русскими актерами-реалистами — М. С. Щепкиным (1788—1863), А. Е. Мартыновым (1816—1860), П. М. Садовским (1818—1872), их учениками и последователями — С. В. Шумским, С. В. и П. В. Васильевыми и другими. Основным методом актерского творчества становится метод глубокого раскрытия психологического своеобразия героя путем внутреннего перевоплощения актера в изображаемое лицо. Реалистическая школа получает широкое распространение, становится ведущим направлением в русском театре уже к середине XIX в.

Огромное значение в развитии театрального реализма имела творческая деятельность М.

С. Щепкина. Демократическая идейность Щепкина подняла актерское искусство на новую высоту, окрылила практику актерского творчества пониманием общественной роли театра и гражданской миссии актера. Щепкин требовал от актера умения постигать «душу роли», влезать, «так сказать, в кожу действующего лица», способности «не подделаться, а сделаться» тем лицом, которое он изображает, «ходить, говорить, мыслить, чувствовать, как хочет автор». Он требовал, чтобы актер всю свою игру подчинял выявлению главного смысла действия, жертвуя эффектами собственной роли ради общей художественной цели. «Театр для актера храм, — говорил Щепкин, — священнодействуй или убирайся вон».

Мартынов утвердил на русской сцене манеру игры, свободную от всякой театральной приподнятости, основанную на глубокой и сдержанной эмоциональности, простоте, тонкой передаче всех душевных переживаний персонажа. Он потрясал зрителей внутренней правдой своего искусства, силой гуманистической трактовки характера.

Следующий этап сценического реализма был связан с работой театра над воплощением пьес А. Н. Островского. Театр Островского отражает целую эпоху русской жизни, ознаменованную кризисом крепостнического уклада, неудержимым ростом молодых, свободолюбивых сил. На сцене появляются новые типы, требующие новых сценических красок. Пьесы Островского воспитывали в актерах мастерство точной бытовой характеристики персонажа, способствовали развитию (особенно в Малом театре, с которым драматург был тесно связан) высокой культуры сценической речи.

Главой новой школы, складывавшейся в этот период под непосредственным руководством Островского, был П. М. Садовский — родоначальник талантливой актерской семьи Садовских. Среди исполнительниц женских ролей выделялась Л. П. Никулина-Косицкая (1829—1868).

На протяжении XIX в. театр в России вырастает в важнейшую общественную силу. Гоголь называл театр «кафедрой, с которой можно много сказать людям добра». Островский сравнивал Малый театр по его прогрессивному значению в национальной культуре с Московским университетом.

Изобразительные искусства и архитектура

В начале XIX в. глубокие сдвиги в общественной жизни России способствовали вызреванию новых течений в живописи, скульптуре и архитектуре. Под влиянием общественного и патриотического подъема новое содержание и плодотворное развитие в ряде областей искусства получает классицизм. В стиле зрелого классицизма с его мощными, сильными и монументально-простыми формами строятся лучшие общественные, административные, а также жилые здания Петербурга, Москвы и ряда провинциальных городов; обширными ансамблями украшаются главные города России: в Петербурге — Адмиралтейство А. Д. Захарова, Казанский собор и Горный институт — А. Н. Воронихина, Биржа — Тома де Томона и ряд сооружений К. И. Росси; в Москве — комплексы построек О. И. Бове, Д. И. Жилярди и других мастеров (новый фасад Университета, Манеж и др.). В процессе интенсивного строительства в первые десятилетия XIX в. окончательно складывается классический облик Петербурга, тот поражавший своей прозрачностью, стройностью и величествен-

ностью образ «Северной Пальмиры», который воспели А. С. Пушкин, К. Н. Батюшков и другие поэты. Неувядаемой красоте зданий содействовала и монументально-декоративная скульптура, переживавшая в творениях И. П. Мартоса, Ф. Ф. Щедрина, В. И. Демута- Малиновского и С. С. Пименова свой большой расцвет. В памятнике Минину и Пожарскому Мартоса воплотилось высокое патриотическое воодушевление передовых людей тогдашнего русского общества.

Большим совершенством отличаются изделия декоративно-прикладного искусства этого времени, отмеченные классической ясностью и простотой форм. Мебель, произведения из чугуна и бронзы, керамика, резьба по дереву способствуют богат-

Здание Главного штаба в Петербурге.

Архитектор К. И. Росси. Литография К. Беггрова. 1820 г.

ству и привлекательности внутреннего и внешнего убранства зданий, участвуя в общем создании стиля зрелого классицизма.

Развитие живописи и графики в начале XIX в. определялось реалистическими исканиями, стремлением художников к непосредственным жизненным наблюдениям, что отражало общий процесс приближения искусства к действительности. Сломав старые, условные и ограниченные рамки художественного творчества, установленные классицистической эстетикой, живописцы и графики этого времени подходят к более свободному и широкому, порой окрашенному душевной взволнованностью восприятию и постижению окружающей природы и человека.

Большую роль в этом завоевании реального мира искусством, в усилении эмоционального, лирического начала играл романтизм, особенно заметно проявивший себя в портретной и пейзажной живописи. Плодотворное развитие в этот период получает бытовой жанр. Отмеченные чертами романтизма портреты работы О. А. Кип-

ПОСЛЕДНИИ ДЕНЬ ПОМПЕИ. К. Брюллов. 1830—1831 гг.

ренского (1782—1836) выделяются среди современных ему произведений портретного искусства одухотворенностью и пленительной простотой образов. Тонкую поэзию умел почувствовать в природе Италии С. Ф. Щедрин (1751—1830). В своих пейзажах, овеянных мягким, мечтательным настроением, он стремился уловить живую жизнь природы, различные ее состояния. Глубокое внимание к народу, пробужденное передовым общественным движением, отразилось в творчестве В. А. Тропинина (1776—

Парень, играющий в бабки. Н. С. Пименов. 1836 г.

1857) и особенно А. Г. Венецианова (1780—1847), в чьих жанровых картинах и портретах раскрывались нравственные качества крепостных крестьян, рисовался задушевный образ русской природы.

В 30—50-е годы обострение общественных противоречий после разгрома восстания декабристов, гнет реакции и в то же время непрекращавшиеся искания передовыми людьми путей дальнейшего развития России, вызревание революционнодемократической идеологии обусловили сложный характер искусства.

Классицизм в этот период окончательно утрачивает свои прогрессивные стороны, вырождаясь в реакционный академизм. На почве отрицания самодержавного строя и вместе с тем разочарования в возможности близких социальных перемен, охватившего многие круги русского общества, а также с появлением новых философских воззрений значительное распространение получает романтизм, приобретающий по сравнению с началом XIX в. более противоречивый характер. Наряду с этим новое, сурово-объективное восприятие действительности порождало углубленные реалистические стремления, осуществлявшиеся подчас в рамках того же романтизма (в его передовых проявлениях). Но уже к 40-м годам происходит отчетливое изживание романтических тенденций, утверждение последовательно реалистических принципов в искусстве.

В архитектуре 30—50-х годов господствует стиль позднего классицизма, но в нем нарастают черты казенного холода и абстракции. Сооружения этого времени отличаются нарушением прежнего гармонического соотношения форм и в ряде случаев перегружены декоративным убранством. В скульптуре заметно усиливаются бытовые черты. В наиболее значительных монументах — памятниках Кутузову и Барклаю де Толли Б. И. Орловского и в изваяниях П. К. Клодта (фигуры коней на Аничковом мосту) — сказывается желание сочетать классическую строгость и монументальность с новыми приемами реалистической характеристики образа.

Пристальный интерес к вопросам исторического развития и судьбам народов, который был связан со всем характером передовых идей и миросозерцания людей той эпохи, побуждал художников искать больших обобщающих тем, в которых отразились бы значительные моменты в жизни человечества. На первое место в искус-

стве 30-х годов выдвигается историческая живопись. К. П. Брюллов (1799—1852) в картине «Последний день Помпеи» изобразил гибель людей, на которых обрушилась слепая, всераз- рушающая стихия. Однако в истолковании этого события и в его художественном воплощении Брюллов шел несколько внешним путем. Несмотря на романтический пафос, Брюллов в композиции, изображении фигур людей не порывал полностью с приемами классицистической идеализации, желая увлечь зрителя пластической красотой человеческих тел. Большой убежденностью и жизненной силой характеристик отличались многие (в особенности небольшие по размерам) портреты Брюллова. Выразительность и смелость цветового решения делают эти портреты выдающимися созданиями искусства.

Глубоко отразил в своем творчестве волнующие идеи современности Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Остро ощущая социальную несправедливость, полный предчувствия грядущих перемен, он стремился найти тему, которая позволила бы показать, по его понятиям, поворотный момент в жизни человечества. Он остановился на евангельском рассказе о пришествии Мессии, казавшемся ему исполненным высокого исторического смысла. Более 20 лет художник трудился над своим монументальным полотном «Явление Христа народу», основной темой которого явилось духовное перерождение погрязших в страданиях и пороках людей. Сложная религиозно-нравственная идея о необходимости освобождения человечества от угнетения и рабства отражала противоречия в мировоззрении художника, свойственные в эти годы многим представителям дворянской интеллигенции, решавшим социальные вопросы в моральном плане. По мере работы над картиной особенно большое значение приобретал в ней образ раба, в котором, по словам самого художника, «сквозь привычное страдание впервые появилась отрада», сознание себя человеком. Огромное значение в развитии реалистического искусства имели многочисленные этюды Иванова к картине, в особенности его пейзажи. В поздний период Иванов свои замыслы и художественные искания пытался воплотить в серии эскизов на библейские сюжеты, по-новому осмыслив религиозные мифы. В высоко поэтической и совершенной художественной форме он передал красоту древних сказаний, рожденных народной фантазией, далеко уйдя от церковного понимания библии.

Задачам изображения окружающей будничной русской жизни, не получавшим настоящего отклика у мастеров исторической живописи, отвечало развитие бытового жанра, а также сатирической графики. Проникнутые живым сочувствием, а иногда и большой горечью сцены народной жизни встречаются в акварелях и рисунках Т. Г. Шевченко, картинах ряда учеников А. Г. Венецианова. К концу 30-х годов выступает группа рисовальщиков, иллюстрирующих произведения писателей так называемой натуральной школы.

В середине 40-х годов складывается глубоко демократическое по своему содержанию искусство Павла Андреевича Федотова (1815—1852), знаменующее новый этап в развитии бытового жанра. Рисуя быт чиновников, купцов, обедневших, хотя и не потерявших своих претензий дворян, Федотов делал достоянием искусства образы и темы, ранее не затрагивавшиеся жанровой живописью. Он показывал чванство и тупость чиновников, наивное самодовольство и хитрость толстосумов-купцов, безнадежную пустоту существования офицерства в провинции в эпоху николаевской реакции, горькую участь своего собрата-художника. Он сумел с меткой наблюдательностью при помощи красноречивых деталей охарактеризовать обстановку, типичное жизненное окружение фигур, развернуть сложное, подчас драматическое действие, с сатирической остротой изобразить характеры, поведение людей. Тонким психологизмом отличались и написанные им небольшие интимные портреты. Показывая уродство и темные стороны социальной жизни, творчество Федотова, созвучное современному ему направлению русской литературы, закладывало основы критического реализма в живописи.

В 50-е годы бытовой жанр приобретает все большое значение. Однако лишь в 60-е годы, в пору демократического подъема, бытовая живопись достигает уровня боевого искусства. Необходимость правдивого искусства, обращенного прежде всего к современной жизни, глубоко вскрывающего и бичующего социальные пороки, борющегося за интересы народа — эти требования, выдвигавшиеся Н. Г. Чернышевским и другими революционерами- демократами, находят свое отражение в творчестве Василия Григорьевича Перова (1834— 1882), И. М. Прянишникова (1840—1894), Н. В. Неврева (1830—1904) и ряда других живописцев и рисовальщиков того времени. Обличение невежественного духовенства как опоры самодержавия, произвола чиновников, жестоких и грубых нравов купцов, изображение тяжелой доли крестьянства и забитости маленьких «униженных и оскорбленных» людей составляют основное содержание картин этих художников, пробуждающих в зрителе протест против тогдашнего общественного строя. Немалый вклад художники-шестидесятники внесли и в область портрета. Портреты Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, В. И. Даля и др., созданные Перовым, по глубине психологического и социального анализа представляют выдающиеся произведения портретной живописи.

Демократическое искусство утверждало себя в борьбе с салонным, безыдейным направлением в живописи и скульптуре, развивавшимся под эгидой Академии художеств. В 1863 г. 14 окончивших Академию учеников во главе с И. Н. Крамским (1837—1887), отказавшись выполнять программы на заданную тему, объединились в артель художников, чтобы иметь возможность служить своим искусством интересам общества. В 1870 г. возникло Товарищество передвижных художественных выставок, сгруппировавшее вокруг себя лучшие творческие силы. В противовес официальной Академии художеств «передвижники» поддерживали все передовые художественные начинания, сыграв огромную роль в развитии реалистического русского искусства.

Художественное движение 60-х годов подготовило почву для расцвета искусства в 70— 80-е годы.

Русская музыка

Девятнадцатый век — блестящая пора в истории русской музыки.

Под воздействием событий Отечественной войны 1812 г. широкое отражение получила героико-патриотическая тема, воплощенная в творчестве С. А. Дегтярева — автора первой русской оратории «Минин и Пожарский», Д. Н. Кашина, С. И. Давыдова, И. А. Козловского. На основе народных мелодий вырастает богатая и многообразная песенная лирика, глубоко выразившая мир чувств простого человека. Создаются «русские песни» в народном духе, бытовые романсы, баллады.

В проникновенных романсах А. А. Алябьева (1787—1851), задушевных лирических песнях А. Е. Варламова (1801—1848) и А. Л. Гурилева (1803—1858), обаятельных национальноромантических операх А. Н. Верстовского (1799—1862) — автора знаменитой «Аскольдовой могилы» — нашли выход яркие, прогрессивные стремления русского искусства. Но только Глинке удалось ввести русскую музыку в круг мировых явлений, возвысив ее до уровня передовых идей своего времени.

Творчество Михаила Ивановича Глинки (1804—1857) — великолепное начало классического периода русской музыки. Историческая заслуга Глинки заключается прежде всего в глубоком понимании задач народности и реализма. В своем искусстве он выразил коренные черты русского национального характера, лучшие стремления, думы и чаяния своего народа. Творчески усвоив передовые достижения западноевропейской культуры, он сумел стать великим национальным художником, певцом своей родины. Народная песня явилась для него не только творческим материалом, но и основой музыкального мышления, определившей характерные черты классического «глинкинского» стиля. Сущность эстетики Глинки выражена в его известных словах:«Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» (1836 г.) была явлением крупного мирового значения. Знаменательны слова современника Глинки В. Ф. Одоевского: «С этою оперой рождается новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период — период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал высокую патриотическую трагедию, равной которой не знала оперная сцена. В самом понимании исторического сюжета проявилась глубокая прогрессивность воззрений композитора: главная роль в опере принадлежит

М. И. Глинка.

Литография Бореля.

народу — защитнику своей родины, творцу ее исторических судеб. Широкое изображение жизни народа, идея неразрывного единства «судьбы человеческой и судьбы народной» — все это делает оперу Глинки первым классическим образцом подлинно исторической драмы не только в русской, но и в мировой музыке. Чувство глубокого патриотизма находит высшее выражение в гениальном хоре «Славься», увенчивающем оперу торжественным гимном ликова-

ния.

Глубоко национальная по музыкальному складу и языку опера «Иван Сусанин» отличается подлинно симфонической цельностью. Яркое воплощение в ней получает конфликт двух борющихся сил: русского народа и иноземных завоевателей. На протяжении всей оперы композитор противопоставляет широкое развитие русских песенных тем блестящей, остро-колоритной музыке польского танца — характеристике польских рыцарей. Столкновение этих двух начал насыщает музыку динамичностью, драматизмом.

Иной художественный строй лег в основу оперы «Руслан и Людмила» (1842 г.) — монументальной оперы сказочно-эпического склада. Взяв сюжет пушкинской поэмы, Глинка углубляет в «Руслане» черты былинного повествования. Во всем величии встают здесь картины седой старины, образы богатырской героики. Действие течет спокойно, неторопливо, подобно эпическому сказу.

Драматургическую основу оперы составляет контраст между былинными, эпическими образами Киевской Руси и миром волшебной, сказочной фантастики. В обрисовке таинственных, сказочных чудес черноморова царства проявилось неисчерпаемое богатство фантазии художника, его изумительное мастерство колорита. Впервые во всем многообразии предстал у Глинки красочный мир Востока — предвосхищение восточных сцен Бородина и Римского- Корсакова. «Руслан и Людмила» — высшее выражение пушкинского начала в искусстве Глинки. Светлая, солнечная музыка «Руслана» проникнута пафосом утверждения жизни, подлинно пушкинским оптимизмом.

Две оперы Глинки — историческая драма и опера-сказка — определили дальнейший путь русской оперной классики. Велико также значение глинкинского

■ ■ L^¹

ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ. Александр Иванов. 1837-1857 гг.

симфонизма. Его оркестровая фантазия «Камаринская», две испанские увертюры на темы народных песен, лирический «Вальс-фантазия» послужили основой русской симфонической школы XIX в.

Глинка ярко проявил себя и в области камерной лирики. Его романсам присущи типичные черты его стиля: пластичность и ясность широкой, распевной мелодии, законченность и стройность композиции. В своем стремлении к художественному совершенству формы Глинка сближается с Пушкиным. Поэтическая мысль находит у него неповторимо прекрасное, стройное, ясное выражение. Подобно Пушкину, Глинка может быть назван «поэтом действительности» (Белинский). В русское музыкальное искусство он внес высокое, подлинно реалистическое содержание, огромную силу художественного обобщения.

Традиции Глинки продолжил его младший современник Александр Сергеевич Даргомыжский (1813—1869). Ученик и друг Глинки, он следовал его заветам народности и жизненной правды. Но в то время как искусство Глинки складывалось целиком в сфере пушкинских влияний, Даргомыжский принадлежит как художник уже более поздней эпохе. Творчество Даргомыжского отразило новые, вызревавшие в переломный период 40—50-х годов тенденции критического реализма. Огромное значение приобретает у композитора тема социального неравенства и бесправия. Рисует ли он драму простой крестьянской девушки в опере «Русалка» или трагическую гибель солдата в «Старом капрале», — всюду он выступает как чуткий художник-гуманист, стремящийся приблизить свое искусство к запросам демократических слоев русского общества.

В романсах Даргомыжского выразилось стремление приблизить музыку к живой человеческой речи. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды» — таков творческий девиз Даргомыжского. Лучшие черты его глубоко своеобразной лирики свойственны романсам-монологам на слова Лермонтова, с их настроением тягостного и скорбного раздумья. Острая обличительная тема поставлена в драматической песне «Старый капрал» и в метких сатирических зарисовках «Червяк», «Титулярный советник». В этих произведениях композитор идет по пути превращения романса в драматическую сцену.

Центральное произведение Даргомыжского — опера «Русалка» (1855 г.) — положило начало новому жанру психологической драмы в русской музыке. Композитор сосредоточил внимание на социальных моментах пушкинского текста, создав замечательные по своему реализму и глубине характеристики образы страдающих, обездоленных людей из народа — Наташи и ее отца мельника. В музыкальном языке оперы с ее широким развитием драмати- чески-выразительного речитатива и в драматических сценах проявились присущие Даргомыжскому мастерство и чуткость в передаче душевных переживаний.

Новаторские искания Даргомыжского находят свое наибольшее выражение в его последней опере «Каменный гость» на сюжет драмы Пушкина. Сохранив целиком весь пушкинский текст, композитор строит оперу на основе сплошного речитатива, без разделения на законченные части, и подчиняет вокальные партии принципам речевой выразительности, гибкого интонирования стиха. Даргомыжский сознательно отказывается от традиционных форм оперы — ансамблей и арий, превращает ее в психологическую музыкальную драму. Русская опера не пошла по пути «Каменного гостя». Однако новаторские принципы Даргомыжского сыграли важную роль, обогатив оперную музыку новыми средствами гибкого, выразительного речитатива.

В 60-х годах русская музыка вступает в полосу своей зрелости и всестороннего расцвета. В новых исторических условиях пореформенной России наступает подъем музыкальнообщественной жизни. Усилиями выдающихся музыкантов-просветителей — М. А. Балакирева, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов — создаются музыкальные организации нового типа, первые русские консерватории. В трудах крупнейших церковная архитектура, представленная прежде всего Эстергомским собором (архитектор

Й. Хилд). Позднее, по мере развития в Венгрии капиталистических отношений, все прочнее утверждается в венгерской архитектуре эклектический стиль, нашедший свое выражение в строительстве общественных зданий — Парламента, Оперы, Национальной галереи.

Скульптура этого периода переживает начальную стадию развития и носит еще подражательный характер. Наиболее типичным ее произведением является фигура «Пастушки», выполненная в 1822 г. И. Ференци (1792—1856) согласно чисто классицистическим канонам.

Венгерская живопись, развивавшаяся в тесной связи с прогрессивной литературой, стояла ближе к жизни демократических слоев общества. В эпоху реформ (30—40-е годы) расцветает портретное искусство М. Барабаша, создавшего портреты выдающихся венгерских революционеров — Кошута, Петёфи, а также портрет Листа и ряд женских портретов. Романтическую струю в живопись ввел художник В. Мадарас, выразивший уже в своей первой известной картине «Похороны Ласло Хунияди» страстный протест против иноземного гнета.

В конце 60 — начале 70-х годов созревает большой реалистический талант живописца Михая Мункачи (1844—1900), избравшего главным объектом изображения тяжелую судьбу простых людей из народа. В 1870 г. Мункачи выставил в Париже свою картину «Камера смертника», положившую начало его мировой известности. Вместе с Л. Паалом — автором картины «Лесная дорога», пейзажистами Г. Месели — автором «Рыбачьего хутора» и П. Мерше-Синнеи, прославившимся картиной «Пикник», Михай Мункачи выводит живопись на первое место в венгерском реалистическом искусстве второй половины XIX в.

Венгерская музыка. Лист

Древние традиции венгерской народной музыкальной культуры получили в XIX в. художественное развитие в профессиональной музыке. Основоположником венгерской националь-

ной оперы явился Ференц Эркель (1810—1893), автор опер на темы из истории национальноосвободительного движения. Лучшая его опера «Банк-бан» принадлежит к венгерской музыкальной классике.

Всемирное значение получила творческая и исполнительская деятельность Ференца Листа (1811—1886), гениального композитора и пианиста. Покинув родину в ранней юности, он сохранял с ней связь в течение всей своей жизни. Лист очень много концертировал во всех странах Европы, видя в этом путь не к личной славе, а к музыкальному просвещению слушателей. Для этой цели он создал много фортепианных переложений симфонических и вокальных произведений разных авторов. Среди оригинальных фортепианных произведений Листа особенно видное место занимают «Венгерские рапсодии», цикл программных пьес «Годы странствий», навеянных впечатлениями от поездок по Италии и Швейцарии, соната си- минор.

Лист очень ярко проявил себя в области программной симфонической музыки. Наиболее значительны его симфонические поэмы «Прелюды», «Тассо», «Мазепа», «Венгрия». Также программны две симфонии Листа («Фауст» и «Данте»).

Лист был весьма прогрессивным музыкально-общественным деятелем. Живя в Веймаре, он объединил вокруг себя передовую немецкую музыкальную молодежь, а затем организовал Всеобщий германский музыкальный союз. Он поддерживал новые и яркие музыкальные явления в различных странах, в частности горячо приветствовал творчество русских композиторов Мусоргского, Балакирева, Бородина.

Литература и искусство балканских народов

Четыре века турецкого господства привели древнюю и самобытную культуру Болгарии к глубокому упадку и застою. Новую болгарскую литературу обычно начинают с рукописной книги Паисия Хилендарского «История славяно-болгарская»

(1762 г.), в которой прозвучал страстный призыв к национальному возрождению.

В первые десятилетия XIX в. болгарская литература и искусство борются за переход от синкретизма к художественности. К 30-м годам возникают стихотворные и прозаические диалоги, пронизанные идеями Просвещения. Найден Геров и Петко Славейков — авторы лирических стихов и поэм закладывают основы новой болгарской поэзии. Значительным произведением художественной литературы явилась сентиментально-романтическая баллада Н. Герова «Стоян и Рада», написанная в 1845 г.

60—70-е годы XIX в. были временем нового подъема национально-освободительного движения. Главную тему литературы составляет национально-освободительная борьба. Многие болгарские писатели жили в эмиграции — в России, Сербии и Румынии. Первые произведения любовной лирики, а также поэзии, наполненной думами об освобождении родины, верой в помощь со стороны России и социальными мотивами, принадлежат Петко Славейко- ву (1827—1895). Лучшие из его стихотворений — «Канун», «Вербная неделя», «Капризный свет». Развитие болгарской прозы связано с именем Васила Друмева (1841—1901). В повести «Несчастная семья» он правдиво показал судьбу семьи, гибнущей от рук янычар. Создатель революционной болгарской поэзии Георгий Стойков Раковский (1821—1867) воспел в поэме «Лесной путник» борьбу гайдуков против турецкого ига.

Под воздействием русской демократической культуры происходило формирование творчества Любена Каравелова и Христо Ботева. Писатель-реалист, певец свободы, Каравелов создал около 30 повестей и рассказов («Воевода», «Дончо», «Мученик», «Маменькин сынок» и др.). Каравелов ввел в литературу современную тематику, положил начало развитию критического реализма в Болгарии, утвердил в болгарской прозе образ революционера, борца. Пламенный проповедник революции, вождь болгарского революционного движения Христо Ботев (1848—1876) был крупнейшим поэтом своего времени. Главный герой его поэзии — борец за свободу. В стихотворении «На прощанье» Ботев прославляет революционную борьбу и видит только в ней путь к освобождению народа. В поэме «Гайдуки» он создает образ народного мстителя, а в стихотворении «Хаджи Димитр» утверждает идею бессмертия героя, погибшего за свободу.

Влияние передовой русской культуры отразилось и в живописи Болгарии. Николай Павлович (1835—1894) обращался к исторической тематике, стремясь пробудить своими произведениями национальные чувства болгар и напомнить о былом величии Болгарии. Таковы его картины «Переход Аспаруха через Дунай», «Крещение Преславского двора», а также живописные композиции и литографии на темы русского писателя Вельтмана «Райна — княгиня Болгарская». С. Доспевский (псевдоним З. Дмитрова, 1826—1876), окончивший Академию художеств в Петербурге, писал портреты и пейзажи, стилистически близкие к русской реалистической школе живописи.

Ценнейший памятник болгарского народного зодчества — Рильский монастырь был в 1834—1837 гг. заново восстановлен после пожара народными мастерами — зодчими Милен- ко (из села Блатещница), Рильцем (из села Рила), Павлом (из села Кримин) и др. В создании ансамбля Рильского монастыря нашли отражение высокий художественный вкус и традиции народного строительного мастерства болгар. В середине XIX в. начинает развиваться гражданское строительство. Появляются большие каменные постройки складов, торговых помещений, здания школ. Среди них выделяется здание Габровского училища, выполненное по образцу Ришельевского лицея в Одессе. В эти же годы построены искусным народным мастером Николаем Фичевым мост через реку Янтру в Бяла и крытый мост в Ловече.

У других славянских народов Балканского полуострова подъем национальноосвободительного движения также вызвал к жизни литературу и искусство патриотической и демократической направленности. Видный деятель сербского Возрождения фольклорист и филолог Вук Караджич (1787—1864) явился основоположником сербской национальной литературы, опирающейся на живой народный язык. Выдающиеся последователи Караджича — поэт-черногорец П. Негош (1811— 1851) в поэме «Горный Венец» и драматург Иован Попович (1806—1856) в драме на историческую тему «Милош Обилич», в комедиях («Обман на обмане» и др.) призывали к национальному объединению, обличали пороки современного им общества.

В живописи Сербии в начале XIX в. господствовали классицистические тенденции, наиболее полно выразившиеся в творчестве художников А. Теодоровича и П. Джурковича.

В Румынии эта эпоха ознаменовалась формированием национального литературного языка и литературы. Переводы произведений Мольера, Корнеля, Вольтера, Лесажа, а также Ламартина и Альфьери свидетельствовали о просветительских интересах первых деятелей румынского Возрождения — Б. Деляну, Е. Вакареску, Аристиа, Э. Радулеску и других.

В творчестве многих румынских писателей и художников обнаруживались элементы романтизма, но ведущей тенденцией был реализм.

Василе Александри (1821—1890) начал свой литературный путь как романтик и фольклорист; вскоре он примкнул к реалистической литературе. Его пьесы («Камень в доме», «Ки- рица в Яссах»), поэмы и рассказы заложили основу сатирического направления в румынском искусстве, обличавшего «чудовищную коалицию» румынского боярства и буржуазии. Ион Крянгэ (1837—1889), выражал в песнях, поэмах и сказках мысли и настроения молдавского крестьянства, задавленного боярским ярмом.

Наиболее значительный архитектор этого времени Минку тяготеет к использованию народных архитектурных форм. Живописец Г. Татареску — последователь классицизма, хотя в его творчестве весьма заметны и реалистические тенденции.

9. Скандинавские страны

В датской литературе начала XIX в. широкое распространение получил романтизм. Его реакционно-мистическое крыло не выдвинуло ни одной значительной фигуры, но прогрессивно-патриотическая линия датского романтизма была представлена несколькими яркими талантами. Главой прогрессивного течения был Адам Эленшлегер (1779—1850), создатель поэм и трагедий, воскрешающих легендарные времена скандинавского прошлого. Самое значительное произведение Эленшлегера — драматическая сказка в стихах «Аладин или волшебная лампа» (1805 г.). Опираясь на мотивы восточной сказки, Эленшлегер прославляет поэзию и фантазию, выражая этим свое неприятие фальшивой и черствой буржуазной цивилизации.

С романтизмом связано и творчество выдающегося датского писателя-сказочника Ганса Христиана Андерсена (1805—1875). Выходец из низов, Андерсен с детства увлекся театром, а потом посвятил себя литературе. Он был автором романа «Импровизатор» (1835 г.) — яркого произведения в романтическом духе, но подлинную ценность в его наследии представляют замечательные сказки. Создавая их, писатель опирался на датский фольклор, античные предания, на собственные впечатления от поездок по югу Европы и Востоку. Шире всего в его сказках отразилась жизнь современной ему Дании.

Сказки Андерсена основаны на своеобразном переплетении реального и фантастического, в них заключена жизненная мудрость, они строятся на простых и занимательных сюжетах. Все это делает их любимым чтением детей во всем мире. Андерсен прославляет честность, героизм, самопожертвование, осмеивает мещанское тщеславие, глупость и себялюбие, черствость и низкопоклонство. У Андерсена

есть сказки, в которых он вовсе отказывается от фантастики и реалистически рисует жизнь бедняков в капиталистическом городе. Сказки Андерсена проникнуты ясной верой в победу добра над злыми силами и принадлежат к числу величайших произведений мировой литературы.

Самым оригинальным шведским поэтом рассматриваемого периода был Эсайас Тегнер (1782—1846), автор романтической поэмы «Аксель» (1822 г.), посвященной эпохе Карла XII, и «Саги о Фритьофе» (1820—1825 гг.), основанной на древнеисландском сказании о Фритьофе Смелом. Тегнер перерабатывает это сказание в романтическом духе и искусно сплетает героические подвиги и изображения легендарных полуфантастических событий с подлинными историческими происшествиями. Творчество Тегнера способствовало утверждению национального своеобразия шведской литературы, развитию ее языка.

Великий норвежский драматург Генрик Ибсен (1828—1906) вступил в литературу в 50-е годы XIX в. В первый период своего творчества Ибсен создает ряд романтических драм, основанных на норвежском народном творчестве и норвежской истории, прославляя в них героику национального исторического прошлого. Из его пьес 60-х годов самые значительные — драматические поэмы «Бранд» (1866 г.) и «Пер Гюнт» (1867 г.). В них Ибсен поднимает свой голос против убожества мещанско-буржуазной действительности. Поэт прибегает в это время к символике и условным формам искусства. В дальнейшем Ибсен осуществил поворот к реализму.

Датчанин Бертель Торвальдсен (1768—1844) был единственным из скандинавских художников этого периода, чье имя приобрело тогда мировую известность. Пойдя по стопам итальянского скульптора Кановы (и прожив почти всю жизнь в Италии), Торвальдсен стал наиболее последовательным представителем строго нормативного классицизма, бесстрастно холодного, отрешенного от современной жизни. Его скульптуры поражали современников законченным техническим мастерством. Наиболее живым в его наследии оказалось то немногое, что носило в себе меньше претенциозности и больше лирического одушевления, например, рельефы «Ночь» и «День», статуя «Пастушок».

10. Соединенные Штаты Америки

Американский

романтизм

Романтическая литература Соединенных Штатов возникла преимущественно на почве разочарования в результатах американской революции и в буржуазном прогрессе. В то же время американские романтики широко использовали опыт европейского романтизма. Наиболее тесно был связан с традициями европейской литературы Вашингтон Ирвинг (1783—1859). Самые популярные его произведения «Книга эскизов» и «Брейсбридж-холл, или юмористы» представляют собой сборники новелл, очерков, зарисовок. Ирвинг возрождает легенды европейского средневековья, обращается к американской патриархальной старине; привлекают писателя и индейские сказания и экзотика Востока. Ирония составляет неотъемлемую особенность его литературной манеры.

Среди позднейших американских романтиков особенно яркой фигурой был Эдгар По (1809—1849). Человек, враждебный респектабельному буржуазному существованию, личность эксцентричная и оригинальная, По был далек от передовых общественных сил и пришел к глубокому пессимизму, граничащему с отчаянием. Его «Страшные рассказы» изображают загадочные происшествия, ужасы и невероятные события. Героем его произведений обычно является человек, обладающий сильным интеллектом, способный раскрыть тайны, непонятные рядовым людям. Эдгар По стремится возвеличить исключительную личность, которая в его глазах принадлежит к духовной аристократии.

Лучшим произведением одного из поздних американских романтиков Генри Лонгфелло (1807—1882) была поэма «Песнь о Гайавате» (1855 г.), поэтическая обработка индейских сказаний. Эпический народный фон поднимает ее на большую художественную высоту. «Песнь о Гайавате» вошла в число наиболее известных произведений мировой литературы.

Сильное и глубокое выражение американский романтизм нашел в творчестве Германа Мельвилля (1819—1891), в молодости плававшего матросом на корабле в Океанию, а в дальнейшем влачившего в безвестности трудную жизнь и оцененного по достоинству лишь в XX в. В своей книге «Тайпи» Мельвилль противопоставляет простую и близкую к природе, полную человеческого достоинства жизнь полинезийцев жизни буржуазного общества; еще более резкая, уничтожающая критика капиталистического строя, несущего людям зло и гибель, содержится в лучшем произведении Мельвилля — романе «Моби Дик, или Белый кит» (1851 г.), причудливой и яркой истории капитана Ахаба, смело вступившего в борьбу с мировым злом и павшего в этой неравной борьбе. Безжалостный реализм постепенно переходит в этой книге в мрачную символику, полную глубокого пессимизма и вместе с тем воспевающую мятежный героизм.

Фенимор Купер (1789—1851) был близок в некоторых отношениях к романтикам, но лучшие его произведения заключают в себе отчетливую реалистическую тенденцию. Купер опирался на опыт Вальтера Скотта, что не мешало ему быть вполне оригинальным художником. Самым ценным его литературным наследием являются пять романов, объединенные общим героем — охотником и следопытом Натаниэлем Бумпо: «Пионеры» (1823 г.), «Последний из могикан» (1826 г.), «Прерия» (1827 г.), «Следопыт» (1840 г.), «Зверобой» (1841 г.). Действие романов происходит в XVIII в., в годы войны между Англией и Францией, развернувшейся на территории Америки. Трагичная судьба Натаниэля Бумпо переплетается с изображением гибели индейских племен. Симпатия к патриархальным добродетелям индейцев сочетается у Купера, как и у Вальтера Скотта, с ясным пониманием трагической обреченности первобытнообщинного строя. В романах Фенимора Купера большое место занимают поэтические картины девственной природы Америки.

Г. Бичер-Стоу. Уитмен

Аболиционистское движение в Соединенных Штатах Америки выдвинуло не только ораторов и публицистов, но и писателей, творчество которых проникнуто идеей борьбы против рабства. Среди них — поэт Джон Гринлиф Уитьер (1807—1892) и тот же Генри Лонгфелло, написавший «Песнь о рабстве» (1842 г.). Самым значительным произведением этой эпохи явился роман «Хижина дяди Тома» (1851—1852 гг.) Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896). Воспитанная в ортодоксальном пуританском духе, глубоко религиозная женщина, Бичер-Стоу хотела противопоставить жестокости рабовладельцев христианскую мораль смирения. В действительности ее роман не укладывается в рамки этой морали. Писательница показала в нем целую галерею бунтарей, не желающих примириться с рабством. Глубоко гуманная идея романа, увлекательная фабула сделали «Хижину дяди Тома» одной из самых популярных книг мировой литературы.

Творчество великого американского поэта Уолта Уитмена (1819—1892) отражает демократический подъем, связанный с победоносной войной Севера против Юга. В своей книге «Листья травы» (1855 г.), написанной свободным стихом, Уитмен называет себя пророком демократии. В его поэзии звучали настроения американских трудящихся, веривших в то, что уничтожение рабства и полное развитие демократии приведут к счастью всего человечества. Эти иллюзии облечены у него в форму своеобразной социалистической утопии. Герой Уитмена — полный сил и бодрости простой человек Америки, который любит труд и верит в светлое будущее. Уитмен славит природу своей страны и одновременно новую красоту — красоту техники. Он воспевает железные дороги, фабрики и машины. Выспренности старой литературы он стремится противопоставить поэзию, лишенную всяких украшений» близкую к реальной жизни, к языку газеты, публицистики, прозы.

Во второй период своего творчества Уитмен переживает крах буржуазнодемократических иллюзий. В книге «Демократические дали» (1870 г.) он говорит о духовной нищете капитализма, испорченности состоятельного класса, жажде наживы и стяжательстве. Выход из этих противоречий Уитмен видит в создании духовных ценностей и прежде всего в поэзии, которой он по-прежнему приписывает великую преобразующую роль. Отвлеченность мировоззрения Уитмена сказалась в несколько риторическом характере его произведений.

Прогрессивные демократические стремления эпохи Франкли- ^{р ит льны} на и Джефферсона нашли отражение в высоком подъеме

^{искусства} портретной живописи в конце XVIII и начале XIX в. — в ра

ботах Гилберта Стюарта и Чарлза Уилсона Пиля, Джозефа Райта и Мэзера Брауна, Джона Трамбалла и Томаса Салли. Раньше, чем то случилось в искусстве Европы, появились в Соединенных Штатах картины на темы современной истории. «Битва при Бэнкерс Хилле» или «Подписание Декларации независимости» Трамбалла утверждали идеи национальной независимости и национального достоинства молодой республики. Связь с английской художественной традицией не помешала американскому искусству тех лет найти свое собственное, не копирующее европейские образцы, своеобразие.

Но этот расцвет американской живописи сменился с 20-х годов XIX в. долгим периодом измельчания и упадка, обязанного своим возникновением дурным влияниям бурно растущей, хищной, своекорыстной и самодовольной буржуазии. Лишь спустя несколько десятилетий под воздействием прогрессивных демократических сил в американском искусстве снова возникли живые и действенные тенденции, нашедшие свое выражение раньше всего в бытовом жанре и реалистическом изображении природы (У. Маунт, Дж. К. Бингем, Дж. Одюбон) и подготовившие расцвет американского искусства после гражданской войны 60-х годов. ^[155]

Между крупнейшим литературным произведением начала ^{Литература} XlX века — романом Ли Жу-чжэня «Цветы в зеркале»

(1820 г.) — и первыми стихами (1835 г.) поэта Хуан Цзунь-сяня (1848—1905), посвященными тайпинскому восстанию, лежит более чем сорокалетняя полоса исканий. Значение ее в развитии культуры велико: в эти годы начали проявляться новые черты, которые в более совершенной художественной форме определились в китайской литературе только в самом конце XlX в.

Среди таких новых черт наибольшую важность имело возрождение политической, социальной поэзии. Оно связано с именами выдающихся политических деятелей: Линь Цзэ-сюя, Хун Сю-цюаня, Ши Да-кая. Многие из них были активными участниками тайпинского движения. Их поэтическое творчество явилось попыткой вывести поэзию на широкую политическую арену, дать ей право голоса в общественной жизни.

Поэзия, культивируемая в консервативных слоях китайского общества середины XlX в., была представлена тунчэнской школой и школой сунского стиля. Главенствующее положение сначала занимала первая из них; вторая школа сложилась несколько позже, в процессе борьбы с тунчэнской, и постепенно вытеснила ее, заняв прочное место в литературе верхов. Главный эстетический принцип обеих групп состоял в подражании древним образцам (тун- чэнская школа подражала поэзии эпохи Тан; школа сунского стиля — поэтам эпохи Сун) и в пренебрежении к общественной жизни страны. Столпом тунчэнской школы был ярый реакционер, палач тайпинского восстания Цзэн Го-фань. В борьбе с эстетическими воззрениями тунчэнской школы впоследствии (в конце 90-х годов XlX в.) формируется «школа новой поэзии», представленная поэтами-патриотами.

Гораздо меньшее значение имели прозаические произведения середины XlX в. Причины этого коренятся отчасти в строгости правительственной цензуры (стихи в отличие от прозы часто распространялись устно), а также в том, что в бурную революционную эпоху крупные писатели были поглощены общественной борьбой. Существенный интерес представляет автобиография одного из вождей тайпинского восстания Ли Сю-чэна, написанная им в нанкинской тюрьме перед казнью.

На китайской литературе середины XlX в. еще не успело сказаться европейское влияние: первые переводы западных произведений на китайский язык появились лишь в самом конце XlX в.

Периодическая

печать

Середина XlX в. ознаменована возникновением в Китае периодической печати современного типа. Первые периодические издания были основаны западными миссионерами. Вскоре от этих изданий отпочковалась национальная китайская пресса, сумевшая приобрести острую патриотическую направленность. В ее создании принимали участие деятели патриотического движения: Линь Цзэ-сюй, издававший в Кантоне журнал «Кантонские записки», младший брат вождя тайпинов Хун Жэнь-гань, журналист Ван Тао и другие. Особую роль сыграла деятельность Ван Тао — пропагандиста научных и политических знаний, обличителя китайского феодального общества. За свою связь с тайпинами он был объявлен вне закона. Вынужденный бежать в Гонконг, он там сотрудничал в газете «Новейшие события», а в 1872 г. вместе с У Тин-фаном и Чэнь Ай-тином основал «Ежедневную газету на китайском языке», пользовавшуюся большой популярностью в Южном Китае. Появление периодической прессы в Китае имело существенное значение как для роста освободительного движения, так и для развития художественной литературы.

Некоторая демократизация наблюдалась и в области театра. С конца XVIII в. салонные пьесы постепенно уступают место пьесам, основанным на народной музыкальной драме, культивируемой в провинции Аньхой. К середине XIX в. такие пьесы получают наименование «столичной драмы» и становятся основным видом китайского национального театра.

Театр

и изобразительные искусства

На развитии живописи и в особенности прикладного искусства, тесно связанного с кустарным и ремесленным производством, уже в середине века сказывалось европейское влияние. Народные мастера, не имевшие сил конкурировать с иностранными товарами внутри страны, вынуждены были работать на вывоз, подделываясь под вкусы и требования иностранцев. Искусная резьба на слоновой кости, являвшаяся в течение веков одним из распространенных видов художественного ваяния, вырождается в массовое изготовление безделушек. Эпигонство и подражательность, повторение лишь внешних сторон древних образцов находят восторженную поддержку иностранных «ценителей». Сочетаясь с коммерческим интересом и желанием угодить вкусам богатых иностранцев, это эпигонство приносит с собою в натюрморт огрубление красок, подмену подлинной жизни холодной и бездушной красивостью, обостренное внимание к цветовой символике; жанровая же живопись приходит в полный упадок.

Под воздействием иностранной торговли постепенно хиреет фарфоровое производство. В середине XIX в. наиболее распространенным видом рисунка на фарфоре оставалась синяя подглазурная роспись, однако ее сюжеты (изображения гор с водопадами, цветов, птиц) уже почти не заимствовались художниками из реальной природы, а сознательно списывались со старых образцов. Подражание вошло в обычай до такой степени, что на изделиях даже не обозначалось время их производства; в коммерческих целях на них часто ставилась старая марка.

Единственным видом изобразительных искусств, который продолжал в этот период поступательное развитие, была народная картинка — цветная гравюра (лубок). В середине XIX в. в лубок постепенно начали проникать социальные мотивы.

12. Япония

Два столетия с середины XVII до середины XIX в. в литературе и искусстве Японии характеризуются чертами той эпохи, которую в Европе называют Просвещением. Это — время огромного развития литературы и искусства «третьего сословия», не только противопоставившего свою культуру культуре господствующего класса феодального дворянства, но и выведшего ее на первое место. При этом наблюдаются два особенно заметных периода подъема и в литературе и в искусстве. Первый относится к концу XVII и началу XVIII в., второй — к концу XVIII и началу XIX в. По названиям годов, являющихся центральными в этих двух полосах подъема, первая называется «Эпохой Гэнроку», вторая — эпохой «Бунка-бунсэй».

Литература и искусство эпохи Гэнроку

Литература эпохи Гэнроку ознаменована творчеством крупнейших писателей японского Просвещения: новеллиста Ихара Сайкаку, драматурга Тикамацу Мондзаэмона, поэта Мацуо Басё.

Сайкаку (1642—1693) — создатель новой для Японии повествовательной прозы, жанровой новеллы. Его герои уже не рыцари-феодалы, а купцы. Их жизнь и нравы писатель изображает в произведениях, которые делятся на три группы: новеллы о любовной страсти, новеллы о торговцах, новеллы о дворянах. В новеллах первого типа Сайкаку воспевает чувственные наслаждения, открывающиеся тому, кто успел сколотить богатство; таков цикл новелл «Сладострастник нашего времени», вызывающий в памяти знаменитый китайский роман XVI в. «Цветок сливы в золотом кувшине», а из европейских произведений — «Кавалера Фоблаза» или «Гаргантюа и Пантагрюэля». Вместе с тем в произведениях этой группы есть ряд новелл, рисующих трагические последствия, которые влечет за собой «незаконная» с точки зрения феодальной морали любовь в семьях «добропорядочных» горожан (цикл «Пятеро женщин»). Большая повесть «Жизнь сладострастной женщины» рисует трагическую судьбу женщины, вынужденной существовать продажей своего тела.

В «новеллах о торговцах» Сайкаку дает картины обогащений и разорений, все возрастающую силу денег. В «новеллах о дворянах» он излагает свои представления о морали и долге, пользуясь традиционными образами.

Драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) писал героические трагедии и бытовые драмы. Первые напоминают трагедии европейского классицизма, в частности трагедии Корнеля и Расина; вторые — «мещанскую драму» Лессинга. Пьесы Тикамацу предназначались для театра марионеток: действие исполняли куклы, а текст читался специальным декламатором в сопровождении музыки.

Из числа наиболее прославленных трагедий Тикамацу выделяется «Битва Коксинга» — о жизни и смерти героя китайской истории первой половины XVII в., защищавшего свою страну от захватчиков маньчжур.

Поэт Басё (1644—1694) — проникновенный лирик природы и человеческой жизни. По характеру своего творчества он близок к знаменитому китайскому «поэту-мудрецу» Ду Фу.

В эпоху Гэнроку творил один из крупнейших живописцев Японии — Огата Корин (1658—1716). Драгоценным достоянием японского искусства являются расписанные им ширмы с цветами сливы и ириса. Всеобщую известность имеют также «кориновские» волны в его изображении воды. Корин работал и на лаке.

Литература и искусство эпохи Бунка-бунсэй

В начале XIX в. развернулось творчество автора сентиментальных любовных романов — Тамэнага Сюнсуй и создателя историко-романтических повестей Рютэй Танэхико. Особенную популярность приобрела книга Рютэя «Нисэ-мурасаки Инака-Гэндзи» — подражание старому классическому роману XI в. «Гэндзи-моногатари». Одним из крупных явлений японской литературы является творчество Бакина (1767—1848) — автора рыцарских приключенческих романов, в которых чрезвычайно силен дидактизм, делающий многих из его героев в сущности аллегориями определенных нравственных начал. Наиболее известна его «Легенда о восьми песьеглавцах» — большой роман о приключениях восьми добродетельных рыцарей с песьими головами.

Новым в литературе было появление повести «На своих на двоих по Токайдоскому тракту» Дзиппэнся Икку (1765—1831). В этом произведении описываются приключения двух парней из столичного простонародья. Они путешествуют по большому тракту, соединяющему обе столицы Японии того времени — Эдо и Киото, попадают в разные комические положения и отпускают крепкие шутки по поводу всего, что встречают: пышного поезда дайме и важных самураев, монахов и девиц легкого поведения и пр. Повесть написана на разговорном языке той эпохи, пересыпанном, особенно в диалоге, острыми словечками, профессиональным жаргоном, народными песенками. К такому же типу произведений относятся «Современная баня» и «Современная парикмахерская» Сикитэй Самба (1776—1822) — живые картинки современного города, где баня и парикмахерская служат центром городских сплетен.

В поэзии, кроме уже существовавших жанров, расцвели сатирические и юмористические жанры, в частности короткая эпиграмма, хлестко высмеивавшая правительство, чиновников, надутых самураев.

Театр, в основном представленный уже не театром марионеток, а театром актера, оставался в пределах старых тем и жанров. Лучший драматург эпохи —

Каватакэ Мокуами (1816—1893), хотя жил в период сильных политических потрясений, все же писал исторические и мещанские драмы в старом, традиционном феодальном духе.

В графике второй половины XVIII и начала XIX в. высокого расцвета достигла школа «укиёэ», создавшая в цветной деревянной гравюре разнообразные картины жизни народа и природы Японии. Крупнейшими представителями этой школы были Харунобу (1725—1770)

— автор лирических сцен из жизни горожан; Утамаро (1753—1806) — блестящий мастер остро выразительного реалистического бытового жанра; Сяраку (конец XVIII в.) — создатель поражающих своей силой реалистических портретов; пейзажист Хиросиге (1797— 1858); жанрист и пейзажист Хокусаи (1760—1849). Необычайное разнообразие жизненных наблюдений выступает в обширной серии гравюр Хокусаи «Манга» из жизни городских низов, а также в рисунках Ватанабэ Кадзан (1793—1841).

13. Индия

В первой половине XIX в. культурная жизнь Индии отличалась большим своеобразием. В индийских литературах и живописи снова и неожиданно сильно прозвучали средневековые мотивы. Вместе с тем в индийской культуре уже намечались буржуазные веяния. Оба направления развивались в традиционной религиозной оболочке. Даже борьба против реакционных устоев индуизма принимала характер религиозно-философской реформы, а в живописи и литературе продолжали господствовать мифологические сюжеты и лирические темы, наполненные иносказательной мистической символикой.

В этот период в литературах народов Индии все еще преобла- Литература ~ .- .- ^ .^г дала поэзия. Одним из наиболее видных поэтов был Іалиб

(1796—1869), писавший (как и многие другие индийские поэты-мусульмане) на двух языках

— персидском и урду. Несмотря на сложность поэтических образов его стихотворений, Га- либу удавалось передавать чувство подлинно глубокой и искренней скорби, навеянное мрачной индийской действительностью. В дальнейшем Галиб обратился к прозе. На языке, который приближался к разговорному, он рассказывал 6 людях и событиях своего времени, в том числе об освободительном восстании индийского народа в 1857—1859 гг. Из более ранних прозаических произведений на урду наиболее известна повесть Мир Аммана «Сад и весна» (1801 г.).

Первым крупным прозаическим сочинением на языке хинди был «Океан любви» (1803 г.) Лаллуджи Лала. Посвященное традиционной мифологической теме — жизнеописанию богочеловека Кришны, это произведение вместе с тем послужило основой для формирования литературного языка прозы на хинди.

В развитии бенгальской прозы выдающуюся роль сыграл Рам Мохан Раи (1772—1833). Прославленный общественный деятель и литератор, он явился предтечей новых взглядов, зарождавшихся в индийском обществе. Считая основной задачей приобщение своей родины к европейской (т. е. буржуазной) культуре, он создал религиозно-философскую систему, которая отвергала кастовое неравенство и приниженное положение женщины в обществе, а также выступала за единобожие и против поклонения идолам. Рам Мохан Раи был сторонником светского образования и подчеркивал важность изучения естественных наук. Его по праву называют отцом современной бенгальской словесности, неразрывно связанной у него с идеями возрождения индийского общества. Он основал один из первых в Индии национальных печатных органов, его перу принадлежат переводы на бенгальский язык с санскрита произведений древне-

индийской философии, а также грамматика бенгальского языка. Всей своей литературной деятельностью он доказал, что этот язык может соответствовать требованиям, необходимым для создания новой бенгальской литературы.

Будучи реформатором в области индийской общественной мысли, Рам Мохан Раи своим бесстрашием, стремлением к правде, решимостью и уверенностью в своей правоте равен, говоря словами Тагора, великим европейцам его времени. Однако мечту о подлинно просвещенной Индии Рам Мохан Раи не связывал с идеей борьбы за ее политическое освобождение.

Развитие капиталистического уклада, появление пролетариата и буржуазии ускорили пересмотр многих сторон идеологии периода феодализма. Создалась почва и для переоценки философских и эстетических представлений в области искусства и литературы. Со второй половины XIX в. в Индии утверждаются европейские жанры — повесть, роман, драма. Национальная печать на индийских языках начинает играть активную просветительную и политическую роль. Сотрудничая в печати на национальных языках, передовые деятели Индии много сделали не только для развития общественной мысли, но и для формирования индийских языков и литератур. Проблемы литературной формы и средств художественной выразительности оказались тесно переплетенными с вопросами политической ориентации, точнее с отношением к колониальному режиму.

Раньше всего новая литература начала складываться в Бенгалии, Махараштре, и Тамилнаде.

Среди произведений, носивших обличительный характер и оставивших свой след в бенгальской литературе, наибольшее значение имела драма Динобондху Митро «Зеркало индиго» (1860 г.), в которой смело показана жестокость английских владельцев индиговых плантаций и с искренним сочувствием изображена тяжелая доля закабаленных крестьян.

Крупным бенгальским поэтом и драматургом был также Модхушудон Дотто {1824— 1873). Его ранние произведения написаны по-английски, в чем сказывалось увлечение формирующейся буржуазной интеллигенции «западничеством». Ее лучшие представители убеждались, однако, в том, что главным препятствием культурного роста в конечном счете является именно колониальный режим. Тот же Модхушудон Дотто высмеял в своих комедиях индийцев, слепо следовавших «западной моде». В дальнейшем, обратившись к родному бенгальскому языку, Модхушудон Дотто написал несколько поэм, лучшая из которых — «Гибель Мегхнада». Известен Модхушудон Дотто и как лирик; он ввел в бенгальскую поэзию белый стих и сонет.

На принципиально новую высоту поднял литературу Индии выдающийся бенгальский писатель Бонкимчондро Чоттопадхай (1838—1894), первая повесть которого на родном языке «Дочь коменданта крепости» появилась в 1865 г. Расцвет его творчества, закрепивший за ним славу зачинателя современного бенгальского романа и убежденного борца за свободу Индии, падает на 70—80-е годы XIX в.

Вслед за бенгальцами, маратхами и тамилами создают свою национальную литературу пенджабцы, гуджаратцы, андхра, малаяли и другие народы Индии. Появляются во второй половине XIX в. новые жанры на хинди и урду — двух литературных формах языка хиндустани, на котором говорит большая часть населения северной и центральной Индии. Видную роль в литературе на хинди сыграл поэт, публицист и драматург Бхаратенду Харишчандра (1850—1885).

На пригималайском севере Индии, при дворах мелких рад-

Живопись _ѴХ гттт

жпутских князьков переживала с конца XVIII в. свой расцвет

так называемая «горная» школа миниатюры, которая в отличие от могольской живописи XVI—XVII вв. с ее историчностью и документальностью вдохновлялась главным образом фантастическими сказаниями индийского эпоса и грозными и радостными явлениями природы Индии.

Живопись, стремившаяся реалистически изобразить жизнь, пользуясь средствами европейской живописной техники, возникла в Индии в процессе общего развития буржуазнодемократической идеологии. Первым художником, который уделил много внимания жанровой живописи и портрету, был Рави Варма (1848 — 1906).

Т_еат Хотя индийский профессиональный театр современного типа

возник лишь в последней четверти XIX в., однако публичные театральные представления на европейский лад относятся еще к концу XVIII в. В 1795 г. русскому путешественнику и выдающемуся индологу Г. С. Лебедеву удалось на короткий срок основать в Калькутте театр, где под его руководством актеры-индийцы сыграли пьесу «Притворство», переведенную Лебедевым с английского на бенгальский язык. По требованию калькуттских властей Лебедев был вынужден прекратить свою просветительскую деятельность. Дальнейшие попытки организовать индийский театр долго не приводили к успеху. Только в начале 40-х годов XIX в. возник театр, где пьесы ставились на маратхском языке. Зарождение индийской оперы связано с постановкой музыкальной драмы при дворе владетеля княжества Ауд в 1853 г. В Бомбее театральные представления на гуджаратском языке стали постоянным явлением начиная с 60-х годов. Несколько позднее возник театр на языке хинди.

В 1872 г. был организован первый профессиональный бенгальский театр. Репертуар театров в основном состоял из произведений, написанных на традиционные мифологические темы. Однако режиссер и актеры нередко придавали им остро злободневное истолкование, в результате чего индийский театр в ряде случаев приобретал определенное политиковоспитательное значение.

14. Ближний Восток

_π Организация типографии для печатания на персидском языке

^ечать, в Тебризе (1812 г.), а затем в Тегеране (1824 г.) привела к раз-

литература _π ~ ,

витию книгопечатания. Первый литографский станок также и искусство Ирана ^ _r ,

появился в Тебризе, причем специалисты по литографскому

делу получили подготовку в России. Вскоре печатные станки были установлены в Реште, Мешхеде, Исфахане, Ширазе и других городах Ирана. Вначале издавалась только религиозная литература, затем появились светские книги и, наконец, периодическая печать.

Самым ранним органом на персидском языке был листок, издававшийся в 1837—1838 гг. в Тегеране. В 1850 г. в Тегеране была основана газета «Дневник происходящих событий». Газеты впоследствии стали выходить и в провинции.

Важным событием культурной жизни Ирана явилось открытие 28 декабря 1851 г. первого светского учебного заведения, названного «Дом наук». Директор его — весьма образованный представитель иранской интеллигенции того времени Реза Кули-хан Хедаят (1780— 1871) обладал поэтическим талантом и прекрасно владел техникой стиха. Он сочинил много стихотворений, в большинстве своем написанных в подражание классическим образцам.

К числу филологических работ Реза Кули-хана Хедаята относятся большая антология поэтов «Собрание красноречивых», толковый словарь под названием «Словарь, украшающий собрания» и другие произведения, которые до сих пор служат справочниками и пособиями для историков и филологов.

В «Доме наук» переводились на персидский язык разного рода произведения европейской науки и литературы. Вслед за книгами исторического характера (История Петра I, История Карла XII) в переводе на персидский язык стала появляться художественная литература: «Робинзон Крузо» Дефо, романы Жюля

Верна, Дюма и др. Переводческая деятельность «Дома наук» содействовала ознакомлению иранской интеллигенции с европейской литературой.

Намык Кемаль.

Фотография.

В прогрессивных кругах получили распространение пьесы выдающегося представителя азербайджанской литературы и философии Мирзы Фатали Ахундова, которые были удачно переведены в Иране на персидский язык Мирзой Джафаром Караджадаги. В своих произведениях Ахундов высмеивал и обличал феодальные порядки с их социальными пороками, в том числе мусульманскую религию и духовенство. Его призывы превратить литературу в средство борьбы за переустройство общественной жизни находили живой отклик у иранских просветителей.

В начале 50-х годов была сделана попытка создать государственный театр, для чего в Тегеране построили специальное здание, получившее название «Оплот государства». Здесь устраивались религиозные мистерии силами лучших чтецов молитв. Здание театра имело круглую форму с ареной в середине для артистов и с несколькими ярусами для зрителей.

В Иран начинала проникать и европейская музыкальная культура. Под влиянием западноевропейских образцов изменялся также характер живописи: художники, получившие образование в Европе, писали портреты иранских вельмож, пейзажи.

Одностороннее увлечение западноевропейским стилем пагубно сказалось на развитии национальной живописи, которая была оттеснена на задний план. Национальные по стилю и духу произведения новой иранской живописи появляются только в конце XIX в.

Литература и искусство Турции

Оживление общественной жизни Турции в период танзимата нашло значительное отражение и в области публицистики (первая газета на турецком языке вышла в 1832 г.), литерату-

ры и искусства.

Зарождающаяся буржуазная литература противопоставлялась господствовавшей веками придворной изящной словесности, которая уже пришла в упадок и была отмечена печатью бесплодного эпигонства. На смену уходящим в прошлое литературным формам феодальной эпохи появились первые образцы современного романа, рассказы, написаны первые пьесы. Авторы этих произведений, публицисты и общественные деятели танзимата критиковали реакционные феодально-клерикальные традиции и нравы, осмеивали косность и невежество турецкого общества, популяризировали идеи просвещения и прогресса. Среди деятелей культуры и писателей этого периода приобрели известность Ибрахим Шинаси (1826—1871), автор пьесы «Женитьба поэта», Зия-паша (1825—1880) и другие. Но наиболее популярным писателем, своего рода властителем дум середины XIX в., был Намык Кемаль (1840—1888). Его страстные выступления в печати с обличением деспотизма и призывами к созданию литературы и искусства, поставленных на службу общественных интересов, оказали огромное воздействие на умы современ- ников. Он первым ввел в турецкую литературу жанр романа («Приключение Али-бея»), написал ряд пьес, из которых особенным успехом пользовалась на сцене патриотическая пьеса «Родина, или Силистра».

Характерным явлением для турецкой литературы этого времени было пробуждение интереса к народному творчеству — к собиранию сказок, басен, пословиц, поговорок и т. д. Параллельно наметилась ломка турецкого литературного языка — возникла тенденция к освобождению его от множества персидских и арабских слов, составлявших большую часть его словаря, появилось стремление облегчить стиль, заняться применительно к меняющимся условиям жизни словотворчеством и созданием новой терминологии.

Здесь сыграли определенную роль не только потребности, выдвинутые ходом общественного развития, но и влияние западноевропейской (главным образом французской) литературы. Оно ознаменовалось вначале большой переводческой деятельностью: переводами произведений Расина, Мольера, Руссо, Шиллера, Вольтера, Дюма (отца) и др. Появились также первые переводы с русского (Пушкин, Грибоедов, Лермонтов). Под влиянием «Горя от ума» был написан роман писателя Мурада-бея «Это — первые плоды, или неожиданность».

Европейское влияние проявилось также в турецком театральном искусстве, начавшем делать свои первые самостоятельные шаги в период танзимата. До этого театральные представления сводились к народному театру кукол и имели главным образом сатирическое направление. Во дворце султана и в частных домах именитых лиц стали выступать европейские театральные труппы. В первом частном турецком театре Нумана-паши, основанном в 50-х годах XIX в., тоже господствовал репертуар из итальянских и французских оперетт и комедий.

Оригинальные турецкие пьесы появляются на сцене в 1869 г. в театре «Гедик-паша». Одновременно начала издаваться газета «Театр», появились статьи Намыка Кемаля о значении и роли театра в общественной жизни страны.

Оживление в литературе и театре коснулось и живописи, представленной до этого в основном миниатюрой и обслуживавшей главным образом узкий придворный круг.

Большинство турецких художников — Хюсню Юсуф, Ибрахим-паша, Ахмед Шекиб-паша и другие — учились в Париже. Они рисовали дворцы Стамбула, море, мечети, сады, фонтаны. В их картинах, отличавшихся вычурным стилем, подчеркивалась красота зданий, величественность природы.

Воспринятые эклектически, западноевропейские мотивы порождали, особенно в архитектуре, пышный, перегруженный беспредметным украшательством стиль (например, дворец «Долма-бахче» на Босфоре, выстроенный в 1853 г.).

Турция делала в этот период лишь первые шаги по пути создания национальных литературы и искусства.

Завоеванные турками арабские страны пережили длительный застой во всех областях культуры, в том числе и в литературе. ^{литература} Возрождение арабской литературы относится к XIX в., осо

бенно к его второй половине, когда в арабских странах развернулись антифеодальные и национально-освободительные движения. Первая половина столетия характеризуется развитием просвещения, публицистики и усиленным интересом к культурному наследству прошлых веков. В этот период складываются условия для создания новой арабской литературы.

В Египте, Сирии и Ливане появились крупные просветители. Наиболее значительными из них были: Рифаат-бей ат-Тахтави (1801—1873), Бутрус аль-Бустани (1819—1883), Насиф аль-Язиджи (1800—1871).

Египтянин ат-Тахтави, получивший традиционное образование в мусульманском университете Каира — аль-Азхаре, в течение шести лет жил во Франции, изучил французский язык и светские науки, был свидетелем Июльской революции 1830 г. По возвращении на родину он опубликовал описание Парижа (1834 г.), в котором знакомил арабов с историей буржуазных революций во Франции, с Декларацией прав человека и гражданина, с французской конституцией. Отказавшись от духовного звания, он возглавил «бюро переводов» при Артиллерийской академии, а затем основал государственную школу иностранных языков. Автор ряда исторических трудов и учебников, редактор первой арабской газеты «Египетские события», а также первого арабского педагогического журнала «Сад школ», Рифаат-бей ат-Тахтави был неутомимым просветителем. Вместе со своими учениками он перевел на арабский и турецкий языки множество европейских научных трудов, учебников для средней и высшей школы, правовых документов (в частности французский гражданский кодекс), воинских уставов.

Ливанец аль-Бустани основал первое арабское научно-просветительное общество в Бейруте (1846 г.) и первую арабскую национальную среднюю школу. Он был автором толковых словарей, издателем и редактором газет и журналов. Под его руководством и при его активном участии издавалась арабская энциклопедия «Круг знаний», содержавшая обширные материалы по различным отраслям науки, в особенности по истории арабского общества и арабской культуры. В этой энциклопедии была помещена статья о Чернышевском. Бутрус аль-Бустани пропагандировал идеи патриотизма, эмансипации женщин, боролся против религиозной розни и фанатизма, выступал за развитие в арабских странах современной промышленности.

Ливанцу аль-Язиджи принадлежит огромная заслуга в деле возрождения арабской словесности. Он улучшил стиль арабского литературного языка, значительно очистил его от инородных элементов. Его перу принадлежит ряд грамматических и историко-литературных сочинений.

Среди других деятелей арабской культуры этого времени известен также публицист, писатель и поэт Ахмад Фарис аш-Шидиак (1804—1887). Он основал в 60-х годах в Стамбуле одну из первых арабских газет — «Ответы», получившую большое распространение в различных арабских странах.

В Сирии семья Марраш дала видных представителей литературы, в том числе Франсиса Марраша (1836—1873).