Глава 25 КУЛЬТУРА СТРАН ЕВРОПЫ И АМЕРИКИ в конце XIX — начале XX в.

Повседневная жизнь в Западной Европе и Северной Америке.

Завершение промышленной революции в ведущих капиталистических государствах, заключительная ее стадия в странах Восточной Европы, Средиземноморья, ее начало в ряде регионов Азии, Южной и Центральной Америки существенным образом изменили условия повседневной жизни человечества. Обыденное бытие человека, включающее в себя осуществляемую изо дня в день деятельность в природной, биологической, производственной, социальной и духовной областях, определялось сложными и противоречивыми процессами формирования индустриальной цивилизации.

Развитие фабрично-заводского производства привлекало в его сферу широкие слои трудящихся, определяя их перемещение B пределах как отдельных стран, так и континентов. B ведущих государствах Западной Европы и в США шло быстрое перераспределение населения между аграрной и промышленной сферами.

Так, если в 1871 г. из 100 немцев 64 жили в сельской местности и только пять в крупных городах, то в первые десятилетия XX в. уже лишь 33 жили в деревне, а 30 — в крупных городах. Еще более ускоренными темпами шла урбанизация стран, ранее вступивших на путь индустриализации. Всего за 1880—1914 гг. 60 млн европейцев стали городскими жителями. Росла численность населения столичных городов, превращавшихся в мегаполисы. Население Лондона, к примеру, составляло на рубеже веков около 3 млн человек.

K началу XX столетия повседневная жизнь человека уже в полной мере определялась аграрной или же промышленной средой его обитания. Обыденностьдля сельского жителя по-прежнему была наиболее тесно связана с природными циклами сель- скохозяйственныхработ и традиционными способами организации своей жизни. Село начала XX в. мало отличалось по своей застройке от поселений предшествующих эпох.

Сельский дом сохранял связь с традициями прошлого. Наиболее зажиточные крестьяне могли строить его из лучших ма-

териалов, соломенные крыши постепенно сменялись кровлями из железа, черепицы. Больше внимания уделялось интерьеру. Вкрестьянскихдомахпоявилисьобои, декоративныеткани, мебель промышленного производства. Посуда, разнообразная домашняя утварь, ткани, часть одежды также приобретались в городах или на ярмарках. Усиление рыночных связей между городом и селом, которому способствовало дорожное строительство на рубеже веков, создавало благоприятные условия для модернизации сельского быта, усвоения сельскими жителями элементов городской повседневной культуры.

Однако степень влияния города на обыденную жизнь села в рассматриваемый период не следует преувеличивать, лишь после Первой мировой войны модернизаторские процессы станут более очевидными. Нельзя неучитыватьнеравномерностьраспростране- ния этого влияния, его зависимостьот размеров страны, наличия дорог, судоходных рек, близости крупных городов.

B крестьянской среде длительное время сохранялась привязанность к культурно-бытовым традициям, передаваемым из поколения в поколение. По-прежнему высоко ценились произведения народных промыслов. Они присутствовали в каждом сельском доме, придавая ему · самобытность и национальный колорит. Изделия сельских мастеров пользовались любовью и городского населения.

Село хранило духовные традиции повседневной жизни народа. Крестьяне в подавляющем большинстве оставались религиозными, их мало коснулись секуляризационные настроения. Большое место в жизни сельских жителей занимали религиозные и светские праздники, семейные торжества.

Сохранялись традиции устного народного творчества (песни, сказки, легенды и т.д.). B конце XIX в. научный и общественный интерес к фольклору привел к организации многочисленных этнографических экспедиций, собиравших и фиксировавших устное народное наследие.

Эти факторы определяют противоречивое отношение современников к повседневной сельской жизни. Часть молодежи видела в ней анахронизм, патриархальность, тормоз на пути утверждения урбанистической цивилизации. Одновременно в обществе осознаваласьрольэтой культуры в сохранении индивидуальности, духовности, национальной специфики в условиях нарастающей угрозы нивелировки духовной жизни человека под влиянием «массовой культуры».

Формирование новых элементов повседневной жизни на рубеже веков было связано с быстрым ростом городов. Расширение старых и появление новых городов определили невиданный ранее размах градостроительных работ. Создание новых строительных материалов, механизация труда, рост профессиональных навыков рабочих позволили архитекторам перейти от эклектики, копирования образцов архитектуры прошлого к экспериментальному проектированию, к разработке гуманистических принципов и норм архитектуры нового столетия. Л. Салливен и Ф.Л. Райт в США, А. ван де Вельде в Бельгии, О. Вагнер в Австрии, В. Гропиус, Й. Ольбрих в Германии, Г. Эйфель во Франции заложили основы современной архитектуры. Для построенных ими фабрич- ныхиадминистративныхзданий, вокзалов, больниц, библиотек, выставочныхи концертныхзалов были характерны оригинальность и функциональность, новаторский подход к использованию стальных и железобетонных конструкций, стекла, алюминия, камня, рациональное соответствие экстерьера и внутреннего дизайна, простота.

Вновь создаваемые или перестраиваемые города приобретали четкую планировку, освобождаясь от районов трущоб. Старые обветшавшие дома сменили многоэтажные постройки, продуманно вписавшиеся в окружающую среду. При создании проектов HOBbD( городов архитекторы начали уделять внимание связи микрорайонов с ландшафтом.

Многоквартирныедома строилисьс учетом новейшего уровня дизайна. Их отличало удобство квартир с высокими потолками и окнами, продуманная связь комнат со служебными помещениями, учет гигиенических потребностей. B этих домах были централизованное водоснабжение и канализация. Однако еще крайне редко встречалось центральное отопление. Помещения обогревались в основном при помощи каминов и печей.

По мере развития бытовой техники в домах появлялись холодильники, газовое, а с 70-х годов XIX в. электрическое освеще ние, телефон (1877 г. — США, 1879 г. — Париж, 1880-е годы — Берлин, Петербургидр.). B наиболеедорогихдомахтщательно отделывалисьфасады, лестницы, вестибюли.

Плотность застройки, объясняющаяся дороговизной земли в городах, не позволяла создавать обширные озелененные дворы. Bo двор, как правило, выходили так называемые «черные лестницы», которыми пользовался обслуживающий персонал. Дворы- колодцы были плохо освещены.

Удобная квартира в доме подобного типа была доступна представителям высших и средних слоев общества. Ho мансарды и полуподвальные помещения могли снять и менее обеспеченные. Многоэтажные дома появляются и в рабочих поселках при крупных промышленных предприятиях. Образцом может служить район «Сименсштадт» в Берлине, строительство которого нача- лосьперед Первой мировой войной. Однако большинство рабочих продолжали жить в домах-казармах с источником воды и «удобствами» во дворе. Лишь наиболее высоко оплачиваемая часть их могла приобрести свою квартиру или дешевый дом-коттедж.

Одно- или двухэтажный коттедж остается в это время вторым распространенным типом жилища небольших городов или городских окраин. Особую привязанность к дому такого типа сохраняет население англосаксонских стран.

Расширение городского пространства потребовало более внимательного отношения муниципалитетов к проблемам транспорта. Наиболее распространенными до конца XIX в. оставались конные экипажи типа кебов или фиакров и дилижансы, использовавшиеся для длительныхмежгородских поездок. B 1870-е годы появляются различные варианты рельсового транспорта, в которых вагон двигался с помощью конной тяги. После изобретения в конце 1870-х годов контактной штанги с токоснимателем и контактной петли стало возможно перейти к использованию электротяги. B 1881 г. городскойтрамвайпоявилсянаЗападе, в 1892 г. — в России.

C 60-х годов XIX в. предпринимались первые попытки создания подземного скоростного сообщения. Первый радиус метро глубокого залегания был построен в Лондоне в 1891 r., вскоре метрополитен был построен в Париже.

B 1880-е годы появляется новый вид механического безрельсового транспорта, быстро завоевавший популярность во всем мире. Г. Даймлер изобрел двухколесный мотоцикл, К. Бенц — трехколесныйавтомобиль. B 1890 г. шотландцыДанлопысозда- ли пневматические резиновые шины. Соединение этих изобретений с совершенствованием шоссейныхдорог создалоблагоприят- ные условия для развития автомобилестроения в Германии, Франции, США. Массовое производство автомобилей было налажено в начале XX в. Г. Фордом. K началу Первой мировой войны в мире их было уже около 2 млн.

Наряду с развитием индивидуальных и внутригородскихтранс- портных средств в последние десятилетия XIX в. шла модернизация железнодорожного и водного транспорта. За 1870—1913 гг. протяженность железных дорог увеличилась в 5,5 раза. Стальные рельсы заменили железные, появились многочисленные мосты (Бруклинский мост в Нью-Йорке, Фортский в Шотландии, Квебекский в Канаде), тоннели (Сен-Готардский в 1880 r., Симплонский в 1905 r.), выросли вес, размеры, сила тяги, скорость паровозов, были изобретены автоматические тормоза (1872), автосцепка (1876). R 1912 г. был введен в эксплуатацию первый дизельный тепловоз. B 90-с годы в США, Германии, Англии,

Швейцарии началось использование электротяги на железных дорогах, прежде всего промышленного назначения. Распространению ее в пассажирском транспорте в это время препятствовали лидирующие железнодорожные и угольные компании.

K концу XIX в. паровой флот начинает вытеснять парусный. Строятся все более мощные пароходы и крупнотоннажные суда, способные пересечьАтлантический океан за 5—6 дней. B 1912 r. на Западе началось строительство дизель-электроходов или теплоходов (в России -· в 1903 r.). Развитию судоходства способствова- лозавершениестроительстварядаканалов. Так, D 1914 г. вступил в строй Панамский канал (81 км).

Предвестием революции в области транспорта стало создание первыхлетательных аппаратов. Первоначально это были аэростаты и дирижабли, использующие двигатели внутреннего сгорания. Первым поднял в воздух самолет с паровым двигателем А.Ф. Можайский в 1884 г. Затем такие самолеты появилисьво Франции и США. B 1903 г. братья Райт в США испытали самолет с бензиновым двигателем. До Первой мировой оойны самолеты осваивались лишь экспериментаторами и спортсменами. Транспортным средством самолет стал уже в межвоенный период.

B результате развития транспорта уменьшилась изоляция ранее малодоступных районов не только в Западной Европе, но и в Северной Америке, части Азии. Возникли более благоприятные возможности для освоения и заселения малонаселенных, но богатых природными ресурсами областей Севера, Центральной и Южной Америки, Азии и Африки. Росла мобильность населения, в поискахлучшихусловий жизни переселявшегося на другие континенты.

Невиданные ранее возможности возникли для изучения земного шара, его недр, океанов, растительного и животного мира. Ученые получили эффективные средства для проникновения B «затерянные миры», их исследования и описания.

Удешевление платы за проезд сделало доступными путешествия с целью посещения исторических мест и памятников культуры для людей, не обладающих большими доходами. Даже учитель, начинающий художник могли позволить себе поездки в Италию, Испанию, Францию.

Расширение связей между континентами сыграло огромную роль в развитии контактов между различными национальными культурами. Художественная культура Европы на рубеже ХІХ—ХХ вв. испытывала влияние японской, индийской, китайской, африканской культур. Экзотика искусства разных народов уживалась с новейшей техникой и дизайном. Стиль «модерн» приблизил элементы этих культур к обыденной жизни, включив ихв произведения прикладного искусства, отделку мебели, оформление интерьеров, моду.

Развитие биологии и химии во второй половине XIX в. привело к важным достижениям в области медицины, бактерио логии и фармацевтики. Появились крупные, оснащенные новой техникой и использующие новую методику научно-исследовательские центры. B 1888 г. в Париже был открыт Институт Л. Пастера, создавший ряд эффективных вакцин против бешенства, сибирской язвы и рядадругихэпидемическихзаболеваний. P. Kox в Германии открыл возбудителей холеры, туберкулеза, дифтерии и создал сыворотки для борьбы с ними. Ha основе подобных исследований разрабатывалась методика преодоления болезней, столетиями считавшихся почти неизлечимыми. B результате уже в начале XX в. был зафиксирован некоторый рост продолжительности жизни.

Человек больше внимания стал уделять своему здоровью. Этому способствовало появление и массовое производство лекарственных и гигиенических средств, а также совершенствование и более широкое распространение централизованного водоснабжения. Совершенствовалась технология изготовления и хранения пищевых продуктов. По мере развития легкой промышленности доступными для самых широких слоев населения становились тарелки, вилки, ножи, скатерти. Аэтотакжеулучшалобытовые условия и обеспечивало унификацию потребления как в городе, так и в селе.

Сохранению здоровья способствовали рост популярности и демократизация спорта. B 80-е годы XIX в. появилось огромное количество легкоатлетических, гимнастических, конькобежных и прочих обществ, доступных для представителей всех социальных слоев. Возникали многочисленные спортивные, рекреационные клубы. B 90-е годы постоянный характер приобрели соревнования по различным видам спорта и футбольные матчи как национального, так и международного уровня. Высшим достижением международного спортивного движения стало создание в 1894 г. Международного олимпийского комитета и проведение в 1896 г. в Афинах первых Олимпийских игр. Занятия спортом и посещение соревнований занимали все более значительное место в досуге горожан.

Принцип удобства и гигиены стал играть большую роль и в разработке новых моделей белья и одежды, подлинной революцией стал отказ от женского корсета (за что боролись и врачи, и широкая публика), утверждение брюк и носков в мужской одежде. После 1875 г. установился тот тип мужской одежды, который существует и сейчас, — брюки, жилет и пиджак из одной ткани. Наиболее успешно мужская мода разрабатывалась в Лондоне. Женская мода в последней трети XIX в. определялась кутюрье и художниками Парижа, которые стремились придать ей очарование и повседневную праздничность. Ha смену кринолинам и турнюрам в 90-е годы приходят более простые модели, позволяющие женщине свободно двигаться. Так же как и мужская, женская мода быстро приобрела интернациональный характер. Ee высший уровень был доступен лишь наиболее обеспеченным слоям общества. Тем не менее и одежда низов претерпела в это время существенные изменения, в более простых вариантах отражая стилевые искания эпохи. Элементы народного костюма использовалисьумеренно, в основном в одежде сельского населения.

Меняющаяся среда определяла приоритеты в организации досуга горожанина, на нем сказалось и постепенное сокращение продолжительности рабочего дня. Свободное время отдавалось прежде всего семье, воспитанию детей, затем повышению образования, развлечениям (посещение праздников, кино, театров, танцевальных залов), общественной деятельности, религии, чтению, спорту, занятиям на дачном участке и т.д.

Одно из важнейших мест в повседневной жизни человека конца XIX в. заняло образование. Первые попытки создания общегосударственных систем образования были предприняты еще в XVIII в. Однако наиболее интенсивно системы народного образования формировались во второй половине XIX в. По Имперской конституции 1871 г. в Германии сохранялась контролируемая на имперском уровне, но субсидируемая ландтагами начальная школа. B период «культуркампфа» канцлер О. фон Бисмарк специальным законом вывел школы из-под контроля церковных конгрегаций. Количество начальных школ в стране быстро росло. Если в 1882 г. ихбыло 20 440 (I 427 025учащихся), то в 1901 — уже 36 745 (5 680 000 учащихся).

Законы 1881—1882 гг. ввели бесплатное и обязательное обучение детей в возрасте от 6 до 13 лет во Франции. И здесь потребовалось немало усилий для освобождения школ от церковного влияния. Светская школа утвердилась во Франции лишь в начале XX в. Законом 1905 r. церковь в стране была отделена от государства.

B 1870 г. английский парламент принял закон об образовании, в соответствии с которым страна была разделена на школьные округа. Государство субсидировало школу через муниципальные советы. Однако обязательным начальное образование в Вели- кобританиисталолишьпозакону 1880 r., абесплатнымпозакону 1891 г. При этом оно не было законодательно освобождено от церковного влияния. B «стране тысячи церквей» долго сохранялось влияние различных религиозных организаций в этой области.

Система начального образования была законодательно утверждена в 1842 г. в Швеции, в 1848 г. — в Швейцарии, в 1877 г. — в Бельгии и Италии, в 1878 г. — в Нидерландах.

Бесплатное, хотя и необязательное, начальное образование существовало в конце XIX в. в большинстве штатов Северной Америки. Американская начальная школа не была однородной как по экономическому положению, так и по программам, степени секуляризации. Образованием недостаточно бьша охвачена негритянская и мексиканская часть населения. Сохраняли свою специфику национальные школы, созданные иммигрантами из европейских стран.

Начальная школа давала лишь основы образования, продолжение которого зависело от материального положения, желания и упорства каждого. Насколько этот барьер был труднопреодолим, свидетельствует тот факт, что к 1914 г. в капиталистических странах менее 3% подростков посещали средние шкоды. Средняя школа давала обширные знания, позволяющие подготовиться к высшей школе и будущей профессиональной деятельности. Ho и в ней господствовала методика авторитарного типа.

Элитарный характер имело в рассматриваемый период высшее образование. B высшей школе видели институт воспроизводства интеллигенции, подготовки молодых инженеров, ученых, литераторов, политических деятелей. Такую роль ифали университеты в Оксфорде, Кембридже в Великобритании, Гарвард в США, Сорбонна в Париже и ряд других. Число студентов на рубеже веков заметно выросло. Так, в Пруссии оно увеличилось с 12 426 в 1850 г. до 37 677 в 1905 г. Наиболее быстро росла численность будущих инженеров и педагогов, подготовкой которых занимались вновь созданные технические высшие школы и педагогические колледжи и институты. Учительство стало в этот период массовым отрядом гуманитарной интеллигенции. Ee лучшие представители стремились прививать своим ученикам навыки самостоятельного творческого подхода к учебным дисциплинам, активный гуманизм.

Демократизация системы народного образования наряду со всеми рассмотренными выше изменениями в повседневной жизни населения стран Европы и Америки определила эволюцию его социальной психологии. Средняя и мелкая буржуазия, «рабочая аристократия», интеллигенция получили возможностьдля самореализации в результате повышения уровня жизни, улучшения и доступности медицинского обслуживания, образования, знакомства с культурным наследием человечества, наконец, использования демократических прав и свобод. Эти слои являлись источником и базой демократических настроений, способствовали сохранению и упрочению общечеловеческих ценностных ориентаций. Ценность жизни, здоровья, простого человеческого счастья, гуманистической морали понималась в этой среде ясно и глубоко и крайне редко подвергалась классовой интерпретации.

Вместе с тем именно эта среда породила и так называемого «массового человека». Экономический прогресс, развитие здравоохранения и просвещения вызвали в средних слоях своеобразное эйфорическое состояние, нашедшее выражение в удовлетворенности своим положением, уверенности, что только такой образ жизни достоин человека. Это состояние постепенно вырождалось в инертность, привычку жить в соответствии с определенными стереотипами, потребительское отношение к окружающему. Особенновысокоценилисьуспехивбизнесе, престижное потребление, индивидуализм. Нивелировка повседневной жизни воспринималаськак нечто само собой разумеющееся, нормальное. По справедливому заключению испанского философа X. Ортеги-и-Гассета, человек массы «чувствует, что он точь-в- точь как все остальные и притом нисколько этим не огорчен», он тот, «кто снисходителен к себе, доволен собою, кто живет без усилий, не стараясь себя исправить и улучшить, кто плывет по течению». Для человека массы характерны, кроме того, неприятие всего непохожего, выделяющегося, а порой агрессивность. Многие из этих качеств станут очевидными в XX в., однако и в конце XIX в. современники видели опасность зарождающегося явления.

Приверженностьсреднего человека к привычному, комфортному, интеллектуально доступному привела к возникновению самостоятельной сферы духовного производства, создающей элементы так называемой «массовой культуры».

B последние десятилетия XIX в. ведущими средствами массовых коммуникаций являлись книгоиздательство, пресса, с 1895 г. — кино. B XX в. к ним присоединились радио и телевидение.

B конце XIX в. интенсивно развивалась полиграфическая промышленность, резко увеличились количество и тиражи периодических изданий. Так, в стране с наиболее развитым полиграфическим производством — Германии — в начале XIX в. ежегодно выходило около 3900 наименований книг, в 1900 г. — 24 792, в 1905· - 28 886. Полиграфическая продукция стала предметом экспорта. B 1905 г. Германия вывозила за границу печатных изданий на 290 млн марок. Подобный процесс наблюдался в это время в Великобритании, Франции, России и др. странах.

Выросли престиж и тиражи газет ведущих политических партий. Так, консервативно настроенные англичане предпочитали «Таймс», не только сообщавший им последние политические новости, но и публиковавший интересные материалы о событиях национальной и мировой культурной жизни. Подобные же публикации, но в либеральной интерпретации появлялисьв «Гардиан». Пресса рубежа ХІХ—ХХ вв. умело сочетала достаточно глубокий анализ текущихполитическихи международныхсобытий с удовлетворением любопытства «среднего» читателя. Ha ее страницах много внимания уделялось светской, криминальной хронике.

B приложениях к крупным изданиям или самостоятельными сериями печаталисьроманы-фельетоны самыхразнообразныхжан- ров. Среди них были серьезные реалистические романы, фантастика, детективы, историческая беллетристика и т.д. Наряду с ними процветала и «бульварная» литература, привлекавшая читателя экзотикой, захватывающим сюжетом, эмоциональностью. Этим объясняется всемирная популярностьтаких«героев» «серийных» романов, как Фантомас, граф Дракула, комиссар полиции Жюв, сыщик Нат Пинкертон и т.д. Приобрели популярность, особенно среди женской части читающей публики, произведения так называемого «розового реализма». Их авторы, повествуя о реальных перипетиях бытия, изображали их в «розовом» свете, вселяя в читателя веру в неизбежное счастливое разрешение всех проблем.

Co страниц прессы и книг герои «бульварной» литературы перекочевывали на подмостки «бульварных» театров, но подлинным их реаниматором стало новое средство массовых коммуникаций — кинематограф. Изобретение киносъемочной и кинопроекционной техники, над которым работали сотни ученьис в Европе и Америке, завершилось в 90-е годы XIX в. Официальная демонстрация фильмов братьев Люмьер в Париже в конце декабря 1895 г. положила начало существованию кино. B последующее десятилетие шло дальнейшее совершенствование кинотехники, создание кинофирм («Патэ», «Гомон» во Франции, «Байограф», «Вайтограф» в США и др.), формирование жанров, становление режиссерского и актерского искусства.

Кинопроизводство приобретало массовый характер, ибо по мере превращения из аттракциона в искусство у кино становилось все больше поклонников. Быстро росло количество стационарных кинотеатров. B І9Л г. в США их было свыше 10 тысяч. Специфика создания и тиражирования фильмов потребовала ук рупнения производства и определила появление мощной кинопромышленности уже в первые десятилетия XX в.

Доступность восприятия кинохроники и немого фильма даже для неграмотньа и не владеющих иностранными языками открывала огромные возможности для влияния на сознание и вкусы широчайших масс населения. Кинематограф создавал условия для расширения межрегиональных контактов и интернационализации массовой духовной жизни. Герои и актеры немых лент приобретали поистине всемирную популярность.

Последующая привязанность человечества к новой музе определялась постепенным приобретением ею жанрового и стилистического своеобразия. Синтезируя достижения литературы, изобразительного искусства, миманса, театра, позднее музыки, кино сумело выработатьсвой язык, открытьспецифические принципы фотогении, т.е. особой визуальной выразительности, неведомой ии одному из искусств старого типа.

До Первой мировой войны появились основные жанры киноискусства и первые творческие коллективы, в которых режиссеры искали свои методы отражения мира и воспитывали актеров нового типа, способных преодолевать условность театральной игры и добиваться раскованности и эмоционального правдоподобия перед кинокамерой. Так, рождение жанра кинокомедии неотделимо от экспериментов Ф. Зекка, У. Мак Сенне- та, M. Линдера, Ч. Чаплина; вестерна — Э. Портера, T. Инса, У. Харта; мелодрамы — С. Бернар, У. Гада и А. Нильсен, Д.У. Гриффита и Л. Гиш, M. Пикфорд; приключенческого фильма — Ф. Фейада, P. Уолша и Д. Фербенкса, П. Уайт; фантастики — Ж.Мельса и многих других. Йх открьгтия ускорили переход кино к стадии становления искусства, способного глубоко и художественно точно ставить острые проблемы жизни. Это позволило кино сделать шаг за пределы «массовой культуры» в сторону высокого гуманистического искусства.

Эволюция прессы, книгоиздательства, кинематографа на рубеже веков оказала огромное влияние на повседневную духовную жизнь человечества. До неведомых ранее масштабов расширилась степень информированности человека. K традиционным методам образования присоединились новые способы получения знаний и аргументов для суждения об окружающей реальности. Bce это создавало основы для интернационализации духовной жизни населения различных стран мира. Вместе с тем средства массовых коммуникаций уже в это время широко использовались правящими кругами в целях манипулирования сознанием масс. C их помошью велась активная пропаганда милитаристских, расистских, шовинистических доктрин. Усилия эти, как известно, не были бесплодными, что и продемонстрировал 1914 год.

Таким образом, формирование социальной психологии «массового человека» на рубеже X1X—XX вв. определяло развитие той системы этических и эстетических стереотипов, которая в XX в. под названием «массовая культура» приобрела такое распространение и влияние. Эти явления заняли значительное место в повседневной духовной жизни прежде всего городского населения. Они медленнее проникали в сельскую среду, долгое время и после Первой мировой войны сохранявшую привязанность к традиционной народной культуре.

Философская и научная мысль. Понимание происходивших в меняющемся мире процессов могло определяться в рассматриваемый период наиболее распространенными типами мышления — рационалистическим и религиозным. Традиционным для значительной части человечества оставался теологический подход ко всему происходящему.

Влияние церкви на сознание масс оставалось в последние десятилетия XIX в. достаточно сильным. Сохраняли свой престиж различные протестантские конфессии, особенно лютеранская, англиканская. Действовали многочисленные секты. Наиболее влиятельными они были в США и ряде европейских стран.

Более сложным было положение католической церкви. Позиции папства были подорваны в 1870 r. после взятия Рима итальянскими войсками и лишения папы светской власти. Кроме того, Ватиканскийсобор 1869—1870 rr. принялдогматопапской непогрешимости, что вызвало раскол в католической церкви. Меньшинство, не признавшее новый догмат, образовало группировку «старокатоликов», наиболее активную в Швейцарии, Австрии, Германии. B 19I5r. вэтихстранахбылоболее150тыс. «старокатол и ков».

Усложнилось положение католиков в Германии, где по ини циативе канцлера Бисмарка в 70-е годы католическая церковь была отстранена от многих сфер деятельности. «Культуркампф», направленный на ослабление сепаратистских тенденций среди польских и немецких католиков, не смог, однако, ослабить влияние католицизма в стране.

B 1878 г. папой стал Лев XIII, стремившийся восстановить былое влияние католицизма и расширить политическую деятельность церкви. B 1888 г. он выпустил энциклику «.Libertas» о возможности сотрудничества с либеральными и республиканскими режимами, если последние учитывают интересы церкви. B 1891 r. появиласьэнциклика «Rerum novarum», в которой осуждались социализм и классовая борьба, а рабочим предлагалось терпеть и сотрудничать с предпринимателями, проявляя смирение, прилежание и бережливость. Энциклика призывала создавать христианские рабочие организации. Лев XIIl и сменивший его в 1903 r. Пий X пытались представить католическую церковь как поборницу научного и технического прогресса, покровительницу искусств и ремесел, одновременно выступая против любых проявлений модернистской ереси.

Наряду с традиционными конфессиями в Западной Европе и Северной Америке в начале XX в. приобрели известность, особенно среди интеллигенции, религиозные воззрения Востока. Усилился интерес к исламу, буддизму, ламаизму, конфуцианству. Переводились и издавались разнообразные материалы религиозного характера. Большой популярностью пользовалисьтеософ- ские общества, распространилось увлечение различными видами мистицизма и оккультными науками. Широко публиковались произведения мистиков прошлого, руководства по черной и белой магии. Религиозные искания занимали общество до Первой мировой войны. Поддержанию интереса к религии способствовала также примитивность антиклерикальной политики ряда правительств и вульгарностьатеистической пропаганды.

Тем не менее при сохранении традиций религиозного мышления в обществе все более распространялись секуляристские настроения. Основой секуляризма стал рационализм. Секуляризация {seculam — мирской, светский) — процесс освобождения индивидуального, общественного и группового сознания от влияния религии — нашла отражение в распространении атеизма, в последовательной борьбе не только демократов, но и весьма консервативно настроенных политическихлидеров за утверждение светского характера образования, ограничение прав церкви, господство светского искусства.

Секуляристские настроения конца XlX в. объясняются значительными успехами естественных наук. Эти успехи нанесли удар по всем типам догматического, авторитарного мышления, требуя отказа от механического отображения действительности. Особое место среди естественно-научных открытий этого периода занимали выводы биологов, касавшиеся проблемы происхождения и развития человека. Огромную роль в формировании нового подхода общественного сознания к проблемам человека сыграла публикация в 1859 r. работы Ч. Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора», в которой рассматривалась эволюция живых организмов. Современники высоко оценили как научное, так и идеологическое значение его поисков и открытий.

Дальнейшая разработка проблемы Ч. Дарвином, T. Гексли, Э. Геккелем способствовала утверждению в сознании различных слоев общества нового понимания процесса формирования человека как биологического существа и его эволюции в трудовоЙ и общественной жизни. Формировался новый взгляд на категорию «время» как длящуюся миллионы лет эволюцию мира и человека. Последующие поиски и открытия археологов и палеонтологов подтвердили правильностьдогадок о значительной временной протяженности существования жизни на земле.

Параллельно этому процессу шло обновление рационалистического подхода к пониманию новейших открытий в области физики и химии. Менялись представления о строении материи, пространстве, времени, движении. Открытия M. Планка, В. Рентгена, M. и П. Кюри, Э. Резерфорда, H. Бора, Л. Больцмана и, наконец, А. Эйнштейна Произвели подлинную революцию в физике, начали «героическую... стадию современной физики», как оценил ее английский философ Д. Бернал. Открытие рентгеновского излучения, радиоактивности, сложной структуры атома, его микрочастиц, создание квантовой теории изменили представления о микроструктуре материи, процессах в ее частицах, их внутренней энергетике. Открытие микромира поколебало принципы классической физики, казавшиеся вечными и всеобщими. А. Эйнштейн писал позднее: «Ощущение было такое, как если бы из-под ног ушла земля, и нигде не было видно твердой почвы, на которой можно было бы строить».

Сам А. Эйнштейн внес существенный вклад в разрушение привычных представлений о строении материи. B 1905 г. в статье «К электродинамике движущихся тел» он изложил основные положения специальной теории относительности, из которых следовал вывод об относительности массы и возможности ее наличия даже у такой частицы, как электрон.

А. Эйнштейн предложил новый взгляд на время и пространство, провозгласив, что не существует абсолютного времени, независимого от системы отсчета. Оно, как и размеры тел, изменяется в зависимости от скорости движения. Время относительно и зависит от конкретной системы координат, оно не существует без пространства и находящихся в нем тел.

Теория эволюции и новейшие открытия в области естественных наук оказали значительное влияние на развитие всех направлений философии рассматриваемого периода. Они требовали нового подхода и новых ответов на все коренные мировоззренческие вопросы, требовали объединения в этих поисках усилий экспериментаторов и теоретиков. Некоторые естествоиспытатели, подобно химику В. Оствальду, сами выступали в качестве философов. Однако значительная частьученых, увлеченныхэкспериментатор- ством, оставляла в сторонс философское осмысление своих открытий. Между тем незавершенность новой картины мира, открывшиеся сложностьстроения материи, вероятностный характер действия законов природы вызвали появление множества разнообразных и противоречивых попыток их обобщения и объяснения.

B качестве философии науки в этот период по-прежнему выступал позитивизм. Возникшее в середине XlX в. философское течение, наиболее видными представителями которого были О. Конт (1798-1857), Г. Спенсер (1820-1903), Дж.Ст. Милль (1806—1873), развивало рационалистические концепции предшественников применительно к эпохе утвердившегося капитализма. Философы этого направления чрезвычайно высоко оценивали достижения естественных наук, считая, что они способны дать необходимые в практической жизни знания о мире, человеке и обществе. Основной задачей науки они считали описание явлений, а не постижение первоначал бытия. Признавая существование некоей абсолютной реальности, являющейся источником и причиной появляющихся у человека впечатлений и идей, Г. Спенсер считал эту реальность непредставимой, непостижимой. Сфера познаваемого ограничивалась им различными состояниями сознания.

Значительное место занимало в позитивизме учение об эволюции. Эволюция в позитивистской трактовке — постепенное перераспределение вещества и движения. Пределом эволюции может стать состояние равновесия эволюционизирующей системы. Однако это состояние временно и может смениться кризисом и разложением системы («эры эволюции и распадения чередуются между собой»). Г. Спенсер считал общество живым организмом, развивающимся естественным, эволюционным путем, отрицая возможности сго искусственного создания или совершенствования. Отсюда отрицание роли революций в его преобразовании и скептическое отношение к роли личности в истории.

Г. Спенсер распространил на общество дарвинистскую теорию «естественного отбора», биологически обосновывая социальное неравенство, трудности существования и гибель представителей низших слоев населения. Он считал, как и Дж.Ст. Милль, что преобразование капитализма возможно лишь в результате компромисса между различными социальными группами в отдаленном будущем.

Идеи Г. Спенсера, как и других родоначальников позитивизма, оказали значительное влияние на современников, отразились в произведениях философов, историков и литераторов.

Научно-технические достижения рубежа веков определили дальнейшую эволюцию позитивизма. Попытки его обновления были предприняты австрийским физиком Э. Махом, немецким философом P. Авенариусом, английским биологом и физиком

К. Пирсоном, французским математиком А. Пуанкаре. Вторая стадия в развитии позитивизма получила название махизма, или эмпириокритицизма, и была подробно рассмотрена в работе В.И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Э. Махотвер- гал основные понятия механики и скептически относился к поискам ответа на вопрос о возможности познания существующего мира. M. Планк, Л. Больцман, позднее А. Эйнштейн не приняли идеи махистов, видя в них отход от свойственных ранее позитивизму элементов материализма. C глубокой и разносторонней критикой махизма выступили марксисты.

Признание реальныхпобед разума и удовлетворенностьтемпа- ми и уровнем развития общества создали в конце XIX — начале XX в. благоприятную почву для появления нового направления философии — прагматизма. Его возникновение обычно связывают с именем американского философа, математика, астронома, химика Ч. Пирса (1839—1914). Ученый, но и глубоко религиозный человек, Ч. Пирс попытался дать новую интерпретацию научных понятий, позволяющую примирить под влиянием позитивизма теорию эволюции Ч. Дарвина, наследие И. Канта и «здравый смысл» буржуазной Америки с его крайним утилитаризмом.

Термин «прагматизм» традиционно производят от древнегреческого «прагма» — дело, действие, но Ч. Пирс связывал его с предложенным И. Кантом понятием «прагматическая вера». Критерием ее правильности является практический успех. Для Ч. Пирса вопрос о сущности знания превращается в вопрос о том, как «закрепить» верование, чтобы оно стало надежным орудием действия, не вызывающим никакихсомнений. При этом для него не существенны истинность или ложность избранной веры, ее соответствие реальной действительности, она должна лишь быть результатом общего согласия, определяющим ее авторитет. B 1903 г. в «Лекциях о прагматизме» Ч. Пирс определил прагматизм как «учение о том, что каждое понятие есть понятие о мыслимых практических последствиях».

B начале XX в. идеи Ч. Пирса получили расширительное толкование в публикациях его приверженцев. Апология полезности действия постепенно превращала категорию «польза» в главный принцип теории познания. Ч. Пирс пытался отстоять свое понимание прагматизма, но так как его ограничения не были приняты последователями, он даже объявил в 1905 г. о своем отказе от термина «прагматизм».

Дальнейшее развитие это учение получило в трудах У. Джемса и Д. Дьюи. У. Джемс отрицал материализм и считал, что человеку нужно религиозное чувство как источник сил для жизненной борьбы, чувства безопасности, защищенности в устройстве своей личной судьбы. Бог, по его мнению, должен быть ближе K человеку, помогать ему в осуществлении его планов, быть соратником в его борьбе, т.е. должен приносить пользу. При этом У. Джемс считал само существование бога не более чем гипотезой.

Большое значение придавалось Джемсом индивидуальности, «Я», «миру живых индивидуальных чувств». Человек в его понимании — это организм, находящийся в определенной среде, стремящийся выжить и приспособиться к меняющимся условиям. Вопрос не в том, каков окружающий нас мир сам по себе, а в том, как наилучшим образом устроиться в нем, чтобы «чувствовать себя как дома во Вселенной», пребывая при этом в рамках существующего общественного порядка. B связи с этим истинность теории для Джемса проверяется не ее соответствием реальности, но ее полезностью для достижения той или иной цели, возможностью ее реализации.

Bepa в силы человека, его опыт, оптимизм и гуманизм американского прагматизма, его демократизм определили его популярностьв широкой общественной среде на протяжении всего XX столетия. B США он практически сразу превратился в официальную философию бизнеса, а позднее стал философской основой «массовой культуры». После Первой мировой войны он находит приверженцев и в европейских странах, хотя его невнимание к проблемам гносеологии и онтологии, его утилитаризм не устраивали значительную часть интеллигенции, искавшей более глубокие ответы на волновавшие ее мировоззренческие вопросы. Прагматизм был подвергнут резкой критике философами-марк- систами за отход от материалистического к субъективно-идеалистическому объяснению мира, за превращение «полезности» в главный принцип теории познания.

Марксизм на рубеже XIX — XX вв. превращался по существу в единственную философскую школу, которая последовательно отстаивала принципы диалектического материализма. B произведениях В.И. Ленина, Г.В. Плеханова, К. Каутского, Ф. Мерин- ra, П. Лафарга, Ант. Лабриолы и других марксистов продолжалась разработка ведущих проблем материалистического направления философии.

Между тем наряду с материализмом и школами, балансирующими между рационализмом и иррационализмом, в конце XIX в. приобрели популярность теории, открыто отрицавшие адекватность рационалистического подхода к действительности. Некото · рые из них оырастают из попыток модернизированной интерпретации наследия И. Канта. Наиболее ярко эти тенденции прояви- лисьвдеятельности философов Марбургской (П. Наторп, Э. Kac- сирер, Ф. Ланге и др.) и Баденской (В. Виндельбанд, Г. Рик- керт) школ. Для ниххарактерны резкое неприятие материалистического подхода к истории, особенно его марксистского варианта, попытки создания собственной методологии для исторической науки, интерес к истории культуры, разработка аксиологических проблем. Неокантианцы считали, что наука не в состоянии построить всеохватывающую рациональную картину действительности. Познаваемы лишьчасти, целое является предметом творческого вымысла. Ими признавалась возможность выявления закономерностей в естественно-научной сфере и отрицаласьв области наук об обществе. Задачу истории они видели в выявлении и описании отдельныхфактов и процессов.

Значительное место занимало в неокантианстве учение о ценностях — аксиология. B трактовке В. Виндельбанда и Г. Риккер- та ценности — это существующие вне человека и общества нормы, вечные и априорные. Мир состоит из действительности и ценностей. Ценности не обладают бытием, но они «значат», т.е. имеют для человека значение абсолютных норм, которым подчиняются мышление, воля и эстетическое чувство. Ценности выше действительности, потому что действительность, реализуемая в поступках и творчестве человека, подчинена им и зависит OT них.

Неокантианство оказало значительное влияние на процессы в художественной культуре конца XIX — начала XX в. Художники нередко полярных направлений использовали егодля обоснования как следования традиции, «норме», так и свободного поиска ценностных ориентаций.

Среди новейших философских школ иррационалистического направления во второй половине XIX в. все большую известность наряду с неокантианством приобретала «философия жизни», особенно в ее немецком и французском вариантах. Наиболее крупные ее представители Ф. Ницше, В. Дильтей, 0. Шпенглер, А. Клагес, А. Бергсон рассматривали жизнькак первичную реальность, целостный органический процесс, в котором не разделены материя и дух, бьггие и сознание. Жизнь представлялась им процессом творческого становления и развития в биологической, космологической и культурно-исторической сферах, находящимся в постоянном конфликте со всем застывшим, определенным, с разнообразными механическими образованиями.

B понимании Ф. Ницше (1844—1900) «настоящий» мир — «целостность», которуюможнообозначитьсловом«жизнь», единственным признаком которой является «становление», изменчивость. Мир отличает активное взаимодействие сил, проявляющееся в познании, религии, морали, эстетике. Ф. Ницше различал органический и неорганический миры, провозглашая основной способностью первого способность к творению. Отрицая развитие от низшего к высшему, философ предлагал идею «вечного возвращения»: «Все идет, все возвращается, вечно катится колесо бытия. Bce умирает и все расцветает вновь... Кругло колесо вечности».

Человек для Ф. Ницше — мимолетность, «болезнь» природы, «высокомерное насекомое», обладающее тем не менее «волей к власти». При этом близость к животному миру и наличие качеств животного, по его мнению, не худшее, а лучшее в человеке, TO₁ что позволяет двигаться к «сверхчеловеку», обладающему в еще большей степени этими качествами «белокурому животному», свободному от «очеловеченности» традиционной моралью. Для «высших» людей допустима позиция «по ту сторону добра и зла», честность только по отношению к себе.

Историю Ницше представлял как совокупность героических усилий выдающихся индивидов, отвергая значение развивающихся во второй половине XlX в. демократических и социалйстичес- кихдвижений. B будущем он допускал взлет в развитии техники, медицины, средств информации, появление «массовой» культуры, но связывал с ними возможностьсаморазрушения культуры. Выходом, по его мнению, могло стать воспитание новых пород людей — «философов-законодателей» и послушных им масс, образующихдинамичное единство, с господством в нем «сверхчеловека».

Ф. Ницше — философ и художник отразил в своих произведениях противоречия своей эпохи, бунт личности против утверждающегося массового общества. Этим объясняется популярность его идей в среде творческой интеллигенции. Однако его наследие давало возможность и для интерпретации в самом реакционном духе.

Значительное воздействие на творческую практику интеллигенции оказали идеи французского философа А. Бергсона (1859— 1941), хотя он и не создал своей философской школы. Работы А. Бергсона «Непосредственныеданные сознания» (1889), «Материя и память» (1896), «Творческая эволюция» (1907) и др. отличали оригинальность и блестящая литературная форма. Он попытался совместить элементы позитивизма и метафизики, предлагал свой вариантотношения к познаниюдействительности.

Мир А. Бергсон понимал как «длительность», как «непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и расширяющееся по мере движения вперед». Поэтому «время» — основное сущностное качество мира. Жизньвоспринималасьим какдвиже- ние, постоянное творчество новых форм, взаимопроникновение явлений прошлого и будущего. Человеческий разум «производит почти мгновенные снимки с неделимой подвижности реального». Методом познания мира-длительности, по его мнению, является интуиция, противопоставляемая интеллекту. Основу жизни философ видел в «сверхсознании», «абсолютном». Оно — непрерывность, «порыв», обладающий творческой потенцией, способностью к различным воплощениям^-. Сознание субъекта, будучи проявлением «сверхсознания», использует мозг лишь как свое убежище, орудие. «Сверхсознание», влившись таким образом в материю, проявляется в двух формах. Одна из них — инстинкт, форма приспособления к материальным условиям своего «пребывания», обладающая автоматизмом, способностью органически действовать. Вторая — интеллект, определяющий действия человека в мире в соответствии с уже известными образцами. Интеллект пытается разложить «жизненный порыв», постоянно создающий новое, на отдельные «неизменные моменты». Интеллект «не может мыслить истинную непрерывность, взаимную проникновенность, словом, творческую эволюцию, которая и есть жизнь». Ни инстинкт, ни интеллект не могут, следовательно, постигнуть жизнь. Это постижение может, по мнению А. Бергсона, дать лишь интуиция, т.е. простое, «наивное», не обремененное рассуждениями, непосредственное восприятие любого объекта. Интуиция — «род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться C ним, постигнуть то, что в нем есть единственного и, следовательно, невыразимого». Интуиция дает «абсолютное» знание объекта, и потому она, а не наука может стать основой художественного творчества.

Оригинальны взгляды А. Бергсона на эволюцию мира и человека. Началом ее он считал некий исходный «взрыв». Он отвергал идею «вечного возвращения», признавая постоянные качественные изменения в природе и обществе. B перспективе философ видел возможность постепенного перехода с помощью динамичных, обеспечивающих социальное развитие форм морали и религии к обществу, которое создает условия для дальнейшей эволюции человечества.

Идеи А. Бергсона оказали значительное влияние на таких философов начала XX в., как Э. Jle Pya, У. Джемс, А. Тойнби, П. Тейяр де Шарден, литераторов-психологов (M. Пруст и др.), художников-авангардистов. Критика их материалистами, марксистами в частности, скорее, способствовала расширению внимания интеллигенции к его работам. Идеи А. Бергсона превратились в неотъемлемый элемент духовной жизни первой половины XX в. B бергсонианстве привлекали неприятие устоявшегося, апология изменчивости, признание права философа-художника на ничем не ограниченный субъективизм в поисках «сущности», «абсолютного».

Bce более очевидная конфронтация рационалистических и иррационалистических философских школ, возникновение множества HOBbDC концепций эволюции природы и общества отразили сложность и противоречивость процессов, идущих в этот период во всех областях науки, техники, производства, социальных отношений, политики, морали, искусства и т.д. Неустойчивость, изменчивость бытия неизбежно порождали плюрализм откликов. Представляется неправомерной оценка этого плюрализма как признака кризиса буржуазной культуры на рубеже ХІХ—ХХ вв. Для Нового времени характерна множественность философско-мировоззренческих позиций. Хотя сохранялось противостояние двух ocHOBHbD( философских направлений — материализма и идеализма, уже в эпоху Просвещения начали появляться и такие объяснения действительности, которые невозможно было отнести ни к тому, ни к другому течению. Реальность второй половины XIX в. усилила проявления этой тенденции. Это многообразие — свидетельство определенного интеллектуального подъема, духовной активности общества в поисках новых, нетрадиционных объяснений для HOBbDC явлений. Бурная конфронтация между философскими школами разной ориентации, отсутствие консенсуса как в обществе, так и в культуре, возможно, и воспринимались современниками как свидетельство кризиса. Последующая эволюция, роствлияния некоторыхфилософскихтечений наобщест·· венное сознание в XX в. свидетельствовали об их соответствии общественным настроениям и способности к саморазвитию.

Эволюция реалистического направления в художественной культуре Запада. Мировоззренческие искания в обществе конца XIX — начала XX в. определили и многообразные процессы в развитии художественной культуры. Они создали общий идеологический фон для новых течений в области литературы и искусства. Искусство, в свою очередь, играло важную роль в популяризации философских построений. Плюрализму в философии соответствовало многообразие художественных стилей и школ.

B XVHI — первой половине XlX в. последовательно сменяли друг друга периоды более или менее выраженного господства какого-то одного стиля (барокко, рококо, классицизм). B первой половине XIX в. сосуществовали реализм и романтизм. B 1860-е годы начался период активного стилевого экспериментирования, реализму пришлось сосуществовать с неоромантизмом, неоклассицизмом и другими художественными направлениями. C этого времени такое стилистическое многообразие превратилось в норму и проявлялось на протяжении всего XX в. При этом если авангардистские течения с большой скоростью сменяли друг друга, то реалистическое направление почти два столетия оставалось успешно функционировавшим и развивающимся.

Важнейшим вопросом, ответ на который определял размежевание в художественном мире, являлся вопрос об отражении действительности. Рационализм эпохи Просвещения закономерно привел к распространению реалистического метода отражения мира и отношений в человеческом обществе. Этот метод не позволял видетьвутвердившихся общественных отношениях нечто идеальное, напротив, он помогал выявлять их слабости и противоречия. B области художественного творчества эти задачи пытался решать критический реализм, который в конце XIX в. продолжал привлекать художников и широкую демократическую публику.

Критический реализм, прежде всего в литературном творчестве, приобретал новые черты по сравнению с наследием блестящей плеяды прозаиков первой половины и середины столетия. Социально-политический опыт общества к концу XIX в. бьш уже столь значителен и в такой степени сконцентрирован в обобщениях реализма, что сказать какое-то свежее слово казалось очень трудным. Однако реалисты этого периода сумели внести свой вклад в развитие всемирной литературы. Они пошли по пути дальнейшей психологизации и интеллектуализации литературы, драматизации романа, обогащения его формы путем использования достижений других видов искусства. Более глубоким, многоракурсным стал анализ современного им общества. Больше внимания уделялось сложным идейным и психологическим конфликтам эпохи. Менялся характер повествования, описательность уступила место анализу, внутренней напряженности, более определенно выраженной трагической, иронической, комедийной окраске произведения.

K числу крупнейших реалистов конца XIX — начала XX в. принадлежат Ги де Мопассан, P. Роллан, А. Доде, Э. Золя, А. Франс во Франции, Дж. Мередит, С. Батлер, T. Гарди, Дж. Гол- суорси, Б. Шоу, P. Киплинг в Англии, T. Манн, Г. Манн, Я. Вассерман, Г. Гауптман, Б. Келлерман в Германии, M. Твен, Дж. Лондон, T. Драйзер в США и многие другие.

Ги Де Мопассан (1850—1893), ученик Г. Флобера, выступал с резкой критикой буржуазии за ее продажность, трусость, творческую ограниченность. Героем своего известного романа «Милый друг» ои сделал «невежду, лишенного совести и стремящегося лишь к наживе». Анализируя психологические последствия утверждения буржуазного мира, писатель в своих новеллах с горечью писал о растлении человеческих душ, опошлении любви, утрате чувства собственного достоинства, продажности как мужчин, так и женщин. Мопассан был противником имперских притязаний французской буржуазии. Впечатления франкопрусской войны определили его последовательный антимилитаризм.

Значителен опыт Ги де Мопассана в развитии жанров и форм литературного произведения. Он возродил новеллу как популярный вид литературы. Среди почти двухсот новелл писателя есть реалистические зарисовки, памфлеты, эссе, лирические стихотворения в прозе, психологические этюды, новеллы-анекдоты и т.д. Они многообразны по настроению, тону повествования, стилю, языку. Мастерство писателя оригинально и блестяще. Героями новелл часто выступали люди из народа, оказавшиеся в сложныхжизненныхситуациях. B новеллах, посвященныхфран- ко-прусской войне, именно они проявляют патриотизм, мужество, человечность («Пышка», «Тетка Соваж», «Пленные» и др.).

He менее реалистичен в своем отношении к миру великий французский писательАнатольФранс (1844—1924). C юныхлет его привлекало интеллектуальное наследие прошлого. Поэтому героями его произведений были ученые, исследователи, «книжники». Так, герой романа «Преступление Сильвестра Боннара» (1881) — старый ученый, столкнувшийся с реальной жизнью, для которой OH слишком мягок и неопытен.

B 90-е годы героем романов А. Франса становится Жером Куаньяр, эпикуреец, «естественный человек» эпохи Просвещения, воспитанный произведениями философов-просветителей, не приемлющий гнет и насилие. Куаньяр осуждает государственный произвол и бессилие законов, милитаризм и колониализм. Этот скептик и «свободная душа» внимателен к миру и последователен в своем осуждении общественного зла.

Позже А. Франс обратился к социальной проблематике («Современная история», «Кренкебиль» и др.). Рисуя героев современной ему действительности, он высмеивал многие ее черты. После сближения с Ж. Жоресом и социалистами писатель увидел в рабочих строителей нового общества. Газета «Юманитё» с первого номера в 1904 г. публиковала философско-политические «беседы» Франса, в которых представления о будущем он связывал с надеждами на создание более справедливого и гуманного общества.

Расширение политического опыта у А. Франса сопровождалось постоянными поисками новых эстетических средств, новых форм повествования. Отсюда блестящий синтез сатиры, фантастики, пародии, философии в его романах начала XX в.: «Боги жаждут», «Остров пингвинов», «Восстание ангелов». История и современность, столь интересовавшие писателя, оригинально и глубоко интерпретируются им в этих произведениях.

Одной из лучших работ этого периода является роман «Боги жаждут», посвященный Великой французской буржуазной революции. Его герои — участники революции, мужественно ведущие борьбу за спасение республики, но не лишенные догматизма и фанатизма. А. Франс не приукрашивает их, его мудрая ирония не позволяет идеализировать их действия, но до конца жизни он сохраняет отраженную в романе веру в огромные творческие возможности народа, в его способность преобразовать мир.

Заметное место среди ведущих писателей-реалистов Франции начала XX в. занимает также Ромен Роллан (1866—1944). Роллан — знаток театра, истории искусств. Среди первых его произведений — исследование «Народный театр. Опыт эстетики нового театра» (1903) и циклы драм «Трагедии веры» («Людовик Святой», «Аэрт», «Настанет время») и «Театр революции» («Волки», «Дантон», «14 июля» и др.). Пьесы этихлет не свобод- ныотромантическихпреувеличений, идеализациимощи, смелости, одаренности героев, ведущих борьбу с отжившими порядками. Вместе с тем они интересны по интерпретации сложных проблем истории Франции.

Великим мастерам, революционизировавшим литературу, музыку, живопись, P. Роллан посвятил романы-исследования «Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело», «Жизнь Толстого». Его восхищал их нравственный подвиг, могучие характеры, высота души.

B 1904 r. писатель начал публикацию десятитомного романа «Жан Кристоф». Это гигантская симфония, «поэма в прозе», сочетающая монументальность и лиризм. Герой романа, гениальный музыкант, отражает внутренний мир автора, его духовную эволюцию. Он размышляет о своем времени, о «новом поколении, переходящем от одной войны к другой: от 1870 к 1914» , о духовных тупиках эпохи, ее страстях. «Жан Кристоф» — эпопея, сравнимая по своей силе и мастерству с вершинами реалистического романа XlX столетия.

B 1914 r. появиласьеще одна значительная работа P. Ролла- на — роман «Кола Брюньон», герой которого — мастер из Клам- си, живший в начале XVII в. в разоряемой войной Бургундии. Впервые в творчестве писателя героем романа стал человек из народа, талантливый, мудрый и гуманный, яркий и самобытный, обладающий лучшими чертами галльского характера. Герои романов P. Роллана — рафинированный интеллигент начала XX в. Жан Кристоф Крафт и Кола Брюньон оказываются близки друг другу своими размышлениями о судьбе родины и мира, своей любовыо к человеку.

Таким образом, французская реалистическая литература второй половины XlX — начала XX в. может служить примером использования разнообразных возможностей обновления содержания и формы романа, его приближения к исканиям и проблемам своего времени.

Реалистический роман развивается и в других странах. Так, всемирную известность приобрело творчество Генриха и Томаса Маннов, выдающихся немецких писателей. Генрих Манн (1871 — 1950) уже в ранних произведениях («В одной семье», «Земля обетованная», «Учитель Унрат») выступил как критик эгоизма, цинизма и безнравственности бюргерства. Гротеск, сатира преобладают в этих романах.

B 1914 г. Г. Манн завершил роман «Верноподданный», содержавший столь смелое обличение вильгельмовской Германии, что его публикация оказалась возможной лишь в 1918 г. (любопытно, что его русский перевод появился уже в 1914 r.). Жизнеописание Дидериха Геслинга, дельца и политика, воспитанного в верноподданническом духе, позволило писателю показатьсостоя- ние различных и прежде всего высших слоев немецкого общества в предвоенный период. Почтение к власти и силе, преклонение перед тевтонским национализмом и шовинизмом сочетаются у Геслинга с презрением к людям, стоящим ниже его на социальной лестнице или зависимым от него. Автор безжалостен к своему герою и окружающим его лицам. Он ярко и жестко высвечивает все античеловеческие черты дельцов и политических деятелей новой эпохи, причем делает это без прямолинейной назидательности, умно и тонко. Bce это превращает «Верноподданного» в крупнейший сатирический роман, предсказавший многие повороты немецкой новейшей истории. Автор чувствовал возможность, естественность перехода «верноподданных» к тоталитаризму и пытался заставить своих читателей задуматься о будущем Германии.

Томас Манн(1875—1955) первоначальнооггачивал мастерство тонкого психологического анализа в новеллах. Их героями становятся интеллигенты, ощущающие бессмысленность окружающего мира, болезненную ущербность человека. Внимание к мировому литературному процессу, любовь к «святой русской литературе» определили приход молодого писателя к реалистической прозе.

B 1901 г. появилось его первое большое произведение — роман «Будденброки». B нем он рассказывал об истории своей семьи, принадлежавшей к патрицианской буржуазии Любека. Вместе с тем роман выходит за рамки автобиографического повествования. Показывая жизнь четырех поколений Будденбро- ков, отмечая постепенное вырождение их, T. Манн сочувствовал своим героям. Ho он понимал и то, что порядочность и человечность превращаются в анахронизм в условиях все большего распространения в бюргерской среде эгоизма, алчности, жестокости.

B начале XX в. T. Манна привлекли проблемы роли художника в современном обществе, взаимоотношения действительности и искусства. B новеллах «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции» эти проблемы разрабатываются углубленно и оригинально. Писательудивительно психологичен и гуманен в анализе душевного разлада своих героев. Психологизм ранних произведений, соединенный с глубокими философскими обобщениями B более поздних романах («Волшебная гора», «Доктор Фаустус», «Иосиф и его братья» и др.), определили место T. Манна в немецкой и мировой литературе.

Каждая национальная литература внесла свой вклад в развитие реалистической прозы. Рассмотренные примеры позволяют определить основные направления эволюции реализма.

Литературный процесс на рубеже веков приобретает интернациональный характер. Произведения прозаиков и поэтов отдельных стран переводились на различные языки и быстро становились достоянием читателей всего земного шара. Творчество Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского с огромным интересом обсуждалось во Франции, Японии. B Европе с большим вниманием встречались новые работы американцев M. Твена, Дж. Лондона и многих других. Японец А. Рюноскэ читал А. Франса, Г. Ибсена и А. Стриндберга, а затем и его оригинальные новеллы стали одним из завоеваний мировой литературы.

Bo второй половине XIX в. появилась социалистическая литература, представители которой попытались не только обличать буржуазный мир, но и предложить свое понимание возможностей его переустройства. Новый художественный метод искали рабочие-поэты и участвующие в социалистическом движении писатели. Этот метод должен был соответствовать новому видению мира и ценностным ориентациям трудящихся, отражать их мечты о более справедливом обществе, где не было бы эксплуататоров и эксплуатируемых. Они искали нового героя, вышедшего из среды народа и ведущего борьбу за его освобождение, способного на самопожертвование и победоносного. Наряду с лучшими общечеловеческими качествами такой герой должен был обладать и новыми, порожденными его принадлежностью к рабочему классу.

Значительным достижением в освоении этой проблематики явилась поэзия, проза и публицистика Парижской Коммуны. B поэтических произведенияхЭ. Потье (1816—1887), Л. Мишель звучит мысль о братстве рабочих всех стран в их борьбе против угнетения. B них появляется новый лирический герой, отражающий настроения пролетариата. Драматургия и проза Жюля Валлеса отражает искания мелкобуржуазной интеллигенции, осознающей близость своих интересов мечтам и надеждам пролетариев. B конце столетия появляются произведения, посвященные французскому крестьянству (Э. Ле Pya — «БеднякЖаку», Ж. Ренар — «Наши свирепые братья») и рабочему движению (Ж. Рони-старший — «Красная волна», и др.).

Социалистические идеи проникают и в английскую литературу. B прозе У. Морриса, P. Трессела, Д. Коннела, Х.Дж. Бремс- бери появляются рабочие-социалисты, преданные социалистическим идеалам. B l880-e годы особой популярностью пользовались поэтические произведения — «Гимн для социалистов», «Пилигримы надежды», повесть «Сон про Джона Болла», а позже и утопический роман «Вести ниоткуда» Уильяма Морриса, примкнувшего к Социал-демократической федерации. Рисуя в утопическом духе облик будущего, писатель много внимания уделял этическим проблемам, пытаясь представить нравственную красоту человека социалистического общества, способного к радостному творческому труду.

Более близок к реальности в изображении жизни английского пролетариата Роберт Трессел в своем знаменитом романе «Филантропы в рваных штанах» (1914). Описывая труд и мастерство рабочих, их быт, положительные и далекие от идеала черты, писатель видит закономерность их прихода к идеям социализма и социалистическому движению. Герой романа рабочий-социалист Фрэнк Оуэн — представитель передовой части рабочего класса, сознательно ведущий борьбу против существующего строя.

Рабочие и интеллигенты-социалисты появились в качестве героев также в произведениях немецких поэтов M. Кегеля,

Л. Якоби, писателя M. Швейхеля, американского поэта У. Уитмена, писателей Э. Беллами («Взгляд назад»), У.Д. Хоуэллса («Превратности погони за богатством», «Путешественник из Альт- рурии» и др.), Дж. Лондона («Железная пята»), Э. Синклера («Джунгли», «Нефть», «Король Уголь» и др.).

Многое в названных произведениях носило еще иллюстративно-описательный характер. Необходимо было дальнейшее оживление образов героев нового типа, придание им психологической глубины, жизненной силы, яркости.

He менее сложные и многоплановые процессы наблюдались в это время и в области театрального искусства. Театр столь же остро реагировал на изменения в общественном сознании, как и литература. Любовь к театру, стремление участвовать в спектаклях характерны в этот период для различных слоев населения. Появи- лосьмножестволюбительскихтрупп. Энтузиазм, интересксовре- менной драматургии, поиски новыхформ в области сценографии, характерные для любительского театрального движения, создавали условия для воспитания в его среде подлинно талантливых людей, которых позднее принимала профессиональная сцена. Связь с демократической аудиторией также содействовала «театральной революции», постепенному отходу театра от окаменевших классицистических традиций и тривиальности бульварной драматургии. За пределами старых придворных и коммерческих театров возникала новая театральная культура. Пришли люди, способные возглавить борьбу за демократизацию театра.

Появились драматурги, обратившиеся к основной проблеме современной жизни — отношениям личности и общества. Пьесы Г. Ибсена (1828-1906), Дж.Б. Шоу (1856· 1950), Г. Гауптмана (1862—1946), О. Уайльда (1854- 1900) и др. привлекали зрителя актуальностью и оригинальностью сюжета, яркостью характеров действующих лиц, психологической достоверностью поступков. Популярной в театральных кругах Запада становилась русская драматургия (Л.Н. Толстой, А.П. Чехов).

Начало преобразования театра во Франции связано с деятельностью актера и режиссера А. Антуана (1858—1943). B 1887 г. он создал Свободный театр, который быстро отошел от примитивного жизнеподобия и привлекал внимание критики и зрителей новаторством и мастерством своих актеров. Театру представления режиссер противопоставил театр сопереживания. Закономерным был приход Свободного театра к драматургии Г. Ибсена, наиболее полно и тонко отразившей изменения в психологии современников. B 1890 г. А. Антуан блестяще поставил его пьесу «Привидения».

B 1889 г. была создана Свободная сцена в Берлине, которую возглавил критик и режиссер О. Брам (1856—1912). Он, как А. Антуан, стремился к обновлению режиссуры и актерской игры, приближению их к жизни. Ha Свободной сцене шли пьесы Г. Ибсена, Г. Гауптмана и др.

B Лондоне в 1891 г. был создан Независимый театр под руководством Д.Т. Гейна. Наряду с пьесами Г. Ибсена здесьмно- го внимания уделяли современной национальной драматургии, в частности была поставлена первая пьеса Б. Шоу «Дома вдовца». Независимый театр с успехом просуществовал до 1897 r. B 1899 г. его начинания были продолжены Сценическим обществом, утверждавшим принципы интеллектуального реалистического театра в Великобритании до Второй мировой войны.

Традиции свободныхтеатров были поддержаны в России, где в 1898 г. возник Московский художественный театр, внесший огромный вклад в создание новой театральной культуры.

Свободные театры ориентировались на пьесы, сочетавшие высокий художественный уровень с постановкой важнейших проблем современности, на отказ от системы «звезд» и создание актерских ансамблей с демократическими отношениями в их среде и реализмом игры. Движение свободных театров открыло пути для дальнейшей театральной революции, коснувшейся старых профессиональных и даже ряда академических театров. B начале XX в. А. Антуан был приглашен на пост директора одного из самых престижных парижских театров — «Одеон». B Великобритании театр «Корт» возглавил драматург, актер и режиссер ибсеновского направления X. Гренвилл Баркер. Он вместе с Б. Шоу в короткий срок превратил «Корт» в театр нового типа, ставивший пьесы Г. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана, Дж. Голсуорси и осуществлявший реформу актерского и режиссерского искусства. B 1894—1904 гг. О. Брам возглавлял Немецкий театр в Берлине. После его ухода в 1904 г. в «Лессинг-театр» руководителем Немецкого театра стал один из интереснейших режиссеров-экспериментаторовМакс Рейнгардт(1873—1943). Он не отказывался от реалистическихтрадиций, но создавал свою их трактовку в духе европейского авангардизма начала века. Ряд критиков относит его творчество к художественному направлению, именуемому поэтическим реализмом.

Процессы, рассмотренные в этом разделе, были характерны для театрального движения многих стран мира. Обновление, принесенное ими, увеличило число театров, способных к эксперименту, и заложило основы для нового этапа театральной революции.

Процессы подобного рода затронули в этот период и музыкальный театр. Реалистические тенденции проявились в оперном искусстве. Они определили постепенный отход композиторов от романтического пафоса к более глубокой психологической разработке образов и широкому использованию народного музыкального наследия. Это проявилось в позднем творчестве Дж. Верди (1813—1901). Актуальная, мужественнаяопернаядра- матургия Дж. Верди достигает совершенства в «Фальстафе» и «Отелло», отличающихся гармонией мелодики оркестра и голосов, высокой эмоциональностью. Вокально-инструментальные ансамбли всех опер композитора непревзойденны по возможностям раскрытия силы и богатства человеческого голоса.

B 90-е годы XIX в. в итальянской опере появляется натуралистическое направление — веризм. Ero лучшими проявлениями считаются «Сельская честь» П. Масканьи (1890) и «Паяцы» P. Леонкавалло (1892). B меньшей степени оно повлияло на творчество Дж. Пуччини (1858—1924). B его операх «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй», «Турандот» сохраняются самостоятельность мелодической линии и реализм сценическихобразов, хотя они не свободны от эпизодов, где музыка является лишь иллюстрацией драматического действия.

Большую популярность приобрела на рубеже ХІХ—ХХ вв. французская опера. Элегантность и утонченность мелодий произ- веденийЖ. Масснэ(1842—1912) «Манон», «Вертер», помпезный лиризм «Самсона и Далилы» К. Сен-Санса (1835—1921), страстность и экспрессия «Кармен» Ж. Бизе (1838—1875), изящная экзотика «Лакме» Л. Делиба (1836—1891) свидетельствовали об огромных возможностях и разнообразии дарований французских композиторов. После «Кармен» (1875) новым этапом эволюции французского оперного искусства стало появление в 1902 г. «Пе- леаса и Мелизанды» К. Дебюсси (1862—1918). Современники увидели в ней антивагнерианскуюлирическуюдраму, интеллектуальный эстетизм и утонченная чувственность которой нашли выражение в изысканной и гармоничной музыке.

Bo второй половине XIX в. огромным влиянием пользовался крупнейший немецкий композитор P. Вагнер (1813—1883). Реформируя оперу, он добивался органического единства текста, сочетавшего героическое величие и простоту в духе древнего германского эпоса, с мощной, напряженной и оригинальной музыкой. Его оперы «Лоэнгрин» (1847), «Тристан и Изольда» (1859), «Парсифаль» (1882) и многие другие — симфонические драмы с запоминающимися лейтмотивами, характеризующим драматические ситуации оркестром, полифонией, сложными речитативами. Лучшие музыкальные драмы P. Вагнера восприни- мались как синтез музыки, поэзии, живописи, танца, актерской виртуозности.

Эволюция оперы сопровождалась значительными изменениями в области симфонизма и инструментальной музыки. Музыканты различных стран и национальных школ внесли свой вклад в развитие мировой музыкальной культуры. Произведения P. Штрауса (1864—1949), Э. Грига (1843—1907), Я. Сибелиуса (1865-1957), К. Дебюсси (1862-1918), Г. Малера (1860-1911), M. Равеля (1875—1937), А. Дворжака (1841—1904), Б. Бартока (1881—1945), А. Шенберга (1874—1951), И. Альбениса (1860—1909), наконец, русских композиторов А.П. Бородина, H.A. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, A.K. Глазунова, A.H. Скрябина, C.B. Рахманинова и многих других свидетельствовали о неисчерпаемости возможностей для расширения горизонтов инструментальной музыки и ее художественного развития. Симфоническая музыка этого периода воплотила значительнейшие философские и художественные идеи. Музыка оказалась способной охватить многообразные сферы духовной культуры, достигая удивительного синтеза национального и общечеловеческого в отражении эмоций современного человека.

Позиции реализма оставались достаточно прочными и в области изобразительного искусства. Однако его место в творческой практике художников Европы и Америки было различным. B Европе период его лидерства приходился на первую половину и середину XIX в. Позднее он сосуществовал с различными авангардистскими течениями.

Господствующие позиции занимал реализм в области скульптуры.

Мастера разных страп создавали пластические образы современников, искали новые формы и тематику. K примеру, во Франции в это время творили такие великолепные мастера, как О. Роден (1840—1917), Э.А. Бурдель (1861—1929), А. Майоль (1861-1944).

B Германии продолжал работать живописец А. Менцель (1815—1905), высоко почитаемый и на родине, и за ее пределами. Его традиции продолжали В. Лейбль, M. Либерман, Г. Балушек. Развивалась также ветвь живописи и графики, тематически связанная с изображением жизни низов общества. Балансируя между натурализмом и реализмом, Г. Цилле, К. Кольвиц, Г. Балушек и многие другие повествовали о жизни окраин больших городов, создавая образы «маленькихлюдей» с большим сочувствием к их судьбе, но без их идеализации. Добрая ирония рисунков Г. Цилле, суровый драматизм офортов К. Кольвиц определили их признание.

Социальные контрасты времени нашли отражение также в графике швейцарца T.A. Стейнлена, бельгийца Ф. Мазереля, англичанина Ф. Бренгвина, мексиканцев Ф.К. Пачеко и Л. Мен** деса. Реалистическая графика заняла значительное место в политической борьбе эпохи.

Самобытно и интенсивно развивалось реалистическое искус- ствовСША. B 1877 г. отНациональнойАкадемиивНью-Йорке откололось Общество американских художников (О. Сент-Годенс, У. Итен и др.). B 70-е годы сформировалась «восьмерка» худож- ников-реалистов во главе с P. Генри (Дж. Слоун, У. Глаккенс, Э. Шинн, Дж. Лакс и др.). Эти нью-йоркские живописцы, получившие от критиков презрительную кличку «школа мусорных ведер», с большой искренностью стремилисьзапечатлетьвсе мно- гоцветие американской жизни: огни больших городов и веселую сутолоку их улиц, грязные предместья и элегантную красоту аристократических районов, величие ландшафтов новых земель, мужество и незаурядность осваивающих их людей. Американские реалисты отражали яркие стороны жизни, радостьбытия, способную сохранить в человеке надежду. Оригинальны цветовая гамма, художественный язык художников «восьмерки».

Реалистическое направление художественной культуры вместе с тем активно трансформировалосьи явилосьосновой формирования ряда новых художественных движений, претендовавших на большую, чем в реализме, близость своего творческого метода действительности.

Bo второй половине XIX в. возникло художественное направление, генетически связанное с реализмом, — натурализм. B соответствии с его идеями литераторы и художники натуралистической школы стремились внести в творчество научные методы, опираясьнавыводыбиологов, физиологов, медиков. B их интерпретации человеческого поведения доминировали физиологические мотивы. Утонченность человеческих душ не привлекала их.

Среди теоретиков натурализма ведущее место занимал И. Тэн (1828—1893), предлагавший относиться к литературному произведению как к закономерному порождению обусловленного определенными причинами состояния ума. Натуралистическая эстетика сосредоточивалась на «правде факта», призывая изображать явления как таковые, не стремясь проникнуть в их сущность. Абсолютизация «факта» приводила в художественной практике не к творческому отражению реальности, а к ее почти фотографическому воспроизведению. B поведении человека «натуралисты» подчеркивали биологические факторы, влияние наследственности, предопределяющей человеческие судьбы.

Примером литературных произведений, написанных в духе натурализма, мог служитьряд романов Эмиля Золя (1840—1902), входивших в цикл «Ругон-Маккары». B предисловии к «Терезе Ракен» Э. Золя подчеркивал, что намерен в своих «научных» романах изучать не «души», а «рок плоти», «нервы», своеобразные «истории болезни» своих героев. Подобная трактовка поведения героев очевидна в романах «Чрево Парижа», «Западня», «Накипь», «Нана», «Человек-зверь» и многих других. Однако талант Э. Золя, его художественное чутье не позволяли ему прямолинейно следовать своей доктрине. История семейства Ругон- Маккаров приобрела жизненную достоверность. Блестящее мастерство автора проявилось в создании галереи ярких социальных типов. Освобождаясь от натурализма, Э. Золя все более глубоко и неоднозначно рисовал своих героев, выделяя среди них людей, способных вести борьбу за истину и справедливость. B историю всемирной литературы он входит поэтому как крупнейший писа- тель-реалист, публицист и политический деятель.

Идеи натурализма нашли свое воплощение также в ряде театральных постановок 80-х и 90-х годов. Так, один из ведущих немецких драматургов Г. Гауптман исследовал влияние косной мещанской среды, стереотипов поведения, привычек, характерных для нее, на личность. Однако он, как и Э. Золя, нередко поднимался над натуралистической ограниченностью и создавал яркие гуманистические произведения («Одинокие», «Ткачи», «Роза Берндт» и др.).

Своеобразна итальянская разновидность натурализма — веризм (vero — правдивый). Его наиболее значительным представителем был писатель и драматург Джованни Верга, отразивший в своих произведениях отношения в сицилийской деревне конца XIX в. Создавая свою «социальную летопись», повествуя о нищете, грубости жизни крестьян, он много внимания уделил их внутреннему миру, психологии.

Оценивая натурализм, отмечая его слабые стороны, нельзя не отметить, что правдивое изображение жизни, особенно в сравнении с академической ее идеализацией, могло найти многочисленных приверженцев в демократических слоях общества, в том число и в среде рабочих. B 90-е годы в прессе германской социал-демократии проходила дискуссия о натурализме, в ходе которой многие корреспонденты высказались в пользу натуралистического отражения действительности, отстаивая принцип абсолютной и беспощадной правдивости. Ha Готском съезде СД11Г в 1896 г. при обсуждении хода дискуссии В. Либкнехт поставил вопрос одозво- ленности изображения «неприкрытой животности» и животных

функций человека, хотя и признавал необходимость верности натуре.

Против натурализма выступали в этот период марксисты Ф. Меринг, П. Лафарг, Г.В. Плеханов. Так, П. Лафарг, критикуя «золяизмы», подчеркивал недопустимость отказа от поисков HoBbD( форм отражения социальных закономерностей, от философского подхода к действительности. Марксистов не устраивал антиинтеллектуализм натурализма. Их поддерживали А. Франс и другие деятели культуры.

Отмеченные слабости определили судьбу этого художественного течения. Постепенно оно изжило себя, потеряло своих последователей. Наиболее значительные художники отходили от натурализма к иным творческим методам. Конечно, рецидивы «натуралистического» отношения к творчеству проявлялись на протяжении всего XX в., однако оно уже никогда не играло той роли в духовной жизни, какая выпала ему во второй половине XIX столетия.

Натурализм сыграл свою роль и в качестве возбудителя в творческой среде контрдвижения. Ero серьезным противником явился импрессионизм. Импрессионисты вели борьбу против салонного, академического искусства. Они бунтовали против всякой лжи в обыденной жизни, политике, искусстве. П. Гоген справедливо видел в импрессионизме «одно из величайших интел- лектуальныхусилий, когда-либоделавшихсявоФранции, произведенное горсткой людей, вооруженных в борьбе с могущественной властью, которую представляли государство, пресса и деньги, своей единственной силой — талантом».

Импрессионисты стремилисьзафиксироватьпрежде всегодви- жение, динамизм жизни и свои впечатления (impression) от ее проявлений.

Произведения Э. Мане (1832—1883) «Завтрак на траве» и «Олимпия», выставленные в 1863 и 1865 rr., положили начало яростным дискуссиям о новом искусстве. Сохраняя композиционные схемы, полученные в наследие от старых мастеров, художник наполнил их новым содержанием, более эмоциональной и раскованной стала техника живописи, оригинальными чередования света и тени, сочетания цветов. Позднее Э. Мане в основном фиксировал разнообразные жанровые сцены, привлекавшие его внимание живописной игрой красок («В лодке», «Бар в Фоли-Бержер», портреты С. Малларме, А. Рошфора, натюрморты). B работах Э. Мане находили развитие традиции реалистов прошлого, обогащавшиеся новыми приемами изобразительности.

Произведениям Э. Дега (1834—1917), К. Моне (1840—1920), О. Ренуара (1841—1919), К. Писарро (1830—1903), А. Сислея (1839—1899) и др. были свойственны черты, проявившиеся в работах Э. Мане. Они также стремились передать непосредственное впечатление, произведенное на них окружающей природой, городской жизнью, людьми, подчеркнуть их своеобразие и красоту. Вечно меняющаяся жизнь изображалась ими с большой любовью и эмоциональностью, искренность чувств, захватывающее и зрителя ощущение полноты бытия, многозвучие красок, невиданных ранее тончайших оттенков, игра света постепенно завоевывали внимание и понимание современников. K концу столетия импрессионисты имели уже тысячи приверженцев. Они выступили в качестве революционеров не только в собственно творческой сфере, но и в области поиска путей к зрителю.

Импрессионизм проявил себя не только в изобразительном искусстве, HO и в поэзии (сборники лирики «Романсы без слов», 1874 и «Некогда и недавно», 1884 П. Верлена), и в музыке (некоторые произведения К. Дебюсси, M. Равеля). Талант импрессионистов, художественная ценность их работ определили их влияние на формирование других художественных школ.

Последователями импрессионистов выступили молодые художники 1880— 1900-х rr., разные по эстетическим пристрастиям и направлениям творческих поисков. В. Ван-Гога (1853—1890), А. де Тулуз-Лотрека (1864—1901), П. Сезанна (1839—1906),

A. Матисса (1869—1954), П. Гогена (1848—1903), M. Утрилло (1883—1955), Ж. Cepa (1859—1891) обычно называют постимпрессионистами.

Напряженны, экспрессивны по рисунку, композиции и сочетанию цветов, эмоциональны, тревожны, но и лиричны произведения одного из трагичнейших художников конца XIX в.

B. Ван-Гога.

Полнокровны, гармоничны и индивидуальны ие развращенные цивилизацией жители Таити, с любовыо и мудростью запечатленные на полотнах П. Гогена. Полны боли, горечи, но не отчаяния герои А. де Тулуз-Лотрека. Им противостоят сильные, добрые и нежные артисты и гимнасты П. Пикассо (1881—1973), его ранних «голубого» и «розового» периодов.

Каждый художник этого направления — яркая индивидуальность, способная свежо и в оригинальных формах запечатлеть не только красоту и гармонию окружающего мира, как это делали импрессионисты, но и его противоречия, несовершенство, выразить свою душевную боль, тревогу и сострадание.

Импрессионизм и постимпрессионизм показали неисчерпаемость возможностей образной живописи, пути дальнейшей эволюции реалистического искусства. Они по-прежнему привлекали внимание как зрителей, так и художников и в начале XX в. Однако в это время им уже приходилось вести полемику с новыми художественными течениями, стремившимися фиксировать не столько окружающий мир, сколько свои субъективные представления о его сущности.

Авангардистские течения в художественной культуре. Проявления такого подхода к творчеству наблюдались уже на рубеже ХѴШ—ХІХ вв., являясь реакцией на «культ разума» в эпоху Просвещения и отражением стремления художников вести свобод- ныйпоисксюжетов, проблем, форм, проникатьвглубинысуще- ствующего, отражать не только внешний облик явления, но и свое эмоциональное восприятие его сути. Впервые о своем праве на сложное, иногда фантастическое отражение действительности заявили романтики. Как писал еще в 1807 г. немецкий поэт, драматург и критик Л. Уланд, «...предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое». Хотя романтизм как многонациональное литературно-художественное движение пережил пик своего развития в первой половине XIX в., его влияние на духовную жизнь творческой интеллигенции сохранялось. B 80—90-е годы XIX в. предпринимались попытки возрождения этого течения.

Неоромантизм, однако, не обладал значительным влиянием на сознание современников, достижения его представителей не столь разнообразны. K ним можно отнести лишь английскую неоромантическую литературу (Р.Л. Стивенсон, Д. Конрад, А. Конан-Дойль), немецкую неоромантическую живопись (А. Беклин, А. Фейербах, M. Клингер) и ряд других явлений. Неоромантическое течение в целом не сделало крупныххудожест- венных открытий, между тем элементы эстетики романтизма широко использовались вновь возникающими художественными школами.

K числу последних прежде всего может быть отнесен символизм. Центром этоготечения стал в 80-е годы салон французского поэта Стефана Малларме (1842—1898), который посещали французские поэты, художники, музыканты — Ш.Ж. Гюисманс, Э. Мане, К. Дебюсси, бельгийские поэты и драматурги Э. Bep- харн и M. Метерлинк, английский художник Дж. Уистлер, английский писатель О. Уайльд, литературная и художественная молодежь. Позднее к символистам был близок поэт Г. Аполлинер (1880—1918). Символисты объявили целью своего творчества проникновение в таинственное и непознанное в мире и душе человека. Они изображали полумистические явления, порождаемые природой и обществом, трактовавшиеся ими как знаки абсолютного, сверхчувственного, вечного.

Так, С. Малларме писал: «Я изобретаю язык, который проистекал бы из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае не должно состоять из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением». Казалось бы, эстетика его близка импрессионистской. Однако он отрывает впечатление от наблюдаемого предмета, оставляя от последнего лишь субъективный образ, который и предлагается как символ, обладающий собственной ценностью. Этим определяется зашифрованность, загадочность произведения. Малларме и другие посетители его салона заявляли, что они творят для избранных, способных расшифро- ватьсимволы и почувствоватьих красоту. Поэтическое выражение красоты, культ которой занимает существенное место в эстетике символизма, рассматривалось как основа служения в храме искусств, открытом для понимающих.

Много внимания символисты уделяли форме своихпроизведе- ний, классически строгой или разнообразно модернизированной. Большое значение придавалось ими взаимным отсветам слов, их музыкальности. Они сравнивали свои произведения с партитурами симфоний, писали об их близости «спонтанности оркестра». O музыкальности своих работ говорили не только поэты, но и художники. Французский художник Одилон Редон (1840—1916) писал: «Мои рисунки должны вдохновлять, а не определять. Они переносят нас, как и музыка, в зыбкий мир неопределенного».

Музыкальная бесплотность позволяла погрузиться в бездну подсознания, отразить его импульсы в туманных «нездешних» образах. ТакиеобразыестьвпроизведенияхС. Малларме, немецких поэтов С. Георге, Г. фон Гофмансталя, P.M. Рильке. Культ утонченной красоты, изысканность форм характерны для их стихотворений. Особая музыкальность, искренность, эмоциональность отличают лирику P.M. Рильке (1875—1926). Большую известность принес ему сборник «Часослов» (1905), стихи которого привлекали своим динамизмом, пластичностью и яркостью образов, философской глубиной. Лирический герой «Часослова», русский монах, мечтает о слиянии с природой, с Богом, трактуемым в духе пантеизма.

Однако в большинстве произведений символистов не сближение с природой изображалоськак выход из тупиков цивилизации, а уход в эстетское любование созданиями изысканного ума и таланта. Искусство ставилось ими выше, чем природа, да и сама жизнь. Отношение к месту искусства в жизни сближает с символистами и такого противоречивого писателя, как О. Уайльд.

Для героя его романа «Портрет Дориана Грея» (1891) искусство выше жизни, наслаждение им — высшая радость человека, красота превыше морали. И хотя в романе осуждается эстетский гедонизм лорда Генри и Дориана, многие его страницы — настоящий гимн прекрасным творениям человеческого гения.

Символистской по содержанию и форме является пьеса О. Уайльда «Саломея», библейские герои которой изображаются в мистическом духе. Преступление и любовь принцессы Саломеи, потребовавшей у царя Ирода голову пророка Иоканиана, не ответившего взаимностью на ее страсть, изображались автором как нечто роковое, иррациональное. «Саломея» О. Уайльда получила большую известность. Написанная на французском языке для художественного театра Фора и Сары Бернар, она обошла многие театры Европы. Известна, в частности, ее блестящая постановка в Берлине в 1902 г. M. Рейнхардтом, превратившим спектакль в своеобразную манифестацию эстетизма.

Синтез поэзии, музыки, живописи был характерен и для режиссуры английского актера и режиссера Гордона Крэга (1872—1966). Именно им было введено в оборот понятие «сценография» для обозначения подобного синтеза. Огромным успехом пользовалась его постановка оперы английского композитора Г. Перселла «Дидона и Эней».

Благодатным материалом для постановок в символистском духе стали оперы великого немецкого композитора P. Вагнера. Символисты видели в композиторе одного из своих предшественников и учителей, поклоняясьего музыке за стихийный иррационализм, глубокую эмоциональность, новаторство. T. Манн писал позднее: «Эта музыка, которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракультурных глубин мифа, — к тому же пронизана мыслью, рассчитанна, — свидетельствует о высокой интеллектуальности, изощренно умна, столь же продуманна литературно, как музыкально продуманны ее тексты. Музыка, разложенная на первичные свои элементы, должна служить цели наирельефнейшего воплощения мифических философем».

Символистская эстетика воздействовала и на изобразительное искусство. Музыкальные, грациозные линии стилизованных рисунков английского графика О. Бердслея (1872—1898) воспринимались как символ прекрасного, возвышенного, иррациональ ного.

Наиболее многообразна символистская живопись Германии, Австрии, Швейцарии. B произведениях Ф. Ходлер&, M. Клингера, Ф. Штука, Г. Климта, П. Клее иллюстрировались основные тезисы символизма. Героями картин M. Клингера бьши философы, стремящиеся проникнуть в запредельное. Ф. Ходлер B своих работахтакже пытался «общаться с бесконечностью». Одна из его картин так и называлась «Взгляд в бесконечное» и изображала юношу, стоящего на скалистой вершине, возвышающейся над туманными далями, и напряженно всматривающегося в пространство.

Нарастание пессимизма в отношении к окружающему становится все более очевидным в живописи, драматургии, сценографии, поэзии символистской ориентации на переломе веков. Этот пессимизм определил связьсимволизма с декадентскими течениями эпохи. Декаданс рассматривается критиками как выражение кризисного состояния сознания, кризиса мировоззрения, с такими его характерными проявлениями, как идеализм, субъективизм, пессимизм, индивидуализм. Само понятие «декаданс» по- явилосьпосле публикации в 1884 г. романа французского писателя Ж.К. Гюисманса «Наоборот», герой которого, воспитанный на романтических идеалах, постепенно превращается в законченного эгоиста. Критика определила настроения и действия героя как декадентские. Однако роман приобрел большую популярность в среде интеллигенции. О. Уайльд, в частности, делает эту книгу любимым произведением Дориана Грея. Bo Франции молодежь из круга символистов основала журналы «Декадент» и «Декаданс», поэтизируя в них «упадок» и «упадочнические» настроения. Декаданс в определенной степени отразил растерянность интеллигенции перед новой, непривычной картиной мира, изменениями в психологии и поведении человека.

Тем не менее представляется неправомерным оцениватьдека- данс как свидетельство общего кризиса культуры — подобные явления в духовной жизни различных стран возникали неоднократно. Кризис ветшающих идеологических догм нередко вызывал к жизни многообразие нетрадиционных форм интерпретации противоречий и парадоксов действительности. Эпохи упадка, усталости следовали за периодами взлета в развитии культур древности и средневековья. Такие периоды спада имели различную протяженность и сменялись, как правило, новыми подъемами в развитии культуры.

Нельзя забывать при этом, что декаданс оставался лишь одним из направлений художественной культуры, не исчерпывая все богатство духовной жизни эпохи. Он сосуществовал с отнюдь не декадентским мировосприятием современников. Co- хранялисьтесиые связи между творческой интеллигенцией, примыкающей к различным творческим объединениям. Постоянное общение позволяло преодолевать изоляционизм и побуждало искать художественное движение, которое попыталось бы совместить лучшие элементы противостоящих друг другу творческих направлений.

Одной из попыток деятельности такого рода стало формирование интернационального художественного течения, совмещавшего элементы реализма, импрессионизма, символизма. Это движение получило название «ар нуво» во Франции, «югендстиль» в Германии, «сецессион» в Австрии, «модерн» в России. B целом применительно к этому направлению в искусствоведении утвердился термин стильмодерн. Хотя некоторые элементы этого стиля появились уже в искусствс середины XIX в., временем его расцвета явились l890-e годы и первые десятилетия XX в. Сокрушительный удар по этому направлению художественной жизни нанесла Первая мировая война, разрушившая утопические иллюзии его создателей. Однако ностальгия по изысканности и красоте искусства модерна сохранялась на протяжении всего XX в.

Ведущей идеей, лежавшей в основе этого движения, являлась идея синтеза всех сфер художественной культуры: архитектуры, живописи, скульптуры, графики, музыки, театра, дизайна, прикладного искусства, подчинения их единому стилю, осознанно формируемому творческой интеллигенцией в соответствии C историко-художественными особенностями эпохи.

Сама эпоха с ее стилевым многообразием, неканоническим стилевым мышлением, выработанным эклектикой середины XIX столетия, и одновременно высоким уровнем овладения натурой создавала благоприятные условия для свойственного модерну преображения действительности. Вместе с тем модерн имел и определенные социальные корни, определявшие его внутреннюю противоречивость. Его мастера стремились, внося плоды своего творчества в жизнь, преодолеть противоречия между индивидуальным и массовым, приобретавшим все большее значение в духовной жизни эпохи. Красота искусства должна была способствовать развитию массового вкуса, усовершенствованию действительности. Модерн сочетал демократизм, открытость с элитарными настроениями.

Выход за пределы «чистого искусства» в сферу обыденности, стремление изменить ее, обогатить, поднять до высот подлинно художественных ценностей в соответствии с тезисом о единстве пользы и красоты характерны для большинства мастеров модерна. Таково творчество Дж. Уистлера, Г. Климта, А. ван де Вельде и многих других.

Основными чертами стиля модерн считаются балансирование между реализмом и условностью в отражении реальности, признание приоритета воображения в творческом осмыслении окружающего, художественное творение «новой реальности», мифологизация, театрализация бытия с определенной долей иронии и самоиронии. Примерами такой театрализации могут служить архитектура и интерьер русского модерна, причудливые архитектурно-скульптурные творения испанца А. Гауди.

Мифологизм стиля модерн ориентируется на культурное наследие прошлого, использует нередко разнородные его элементы. Мифологическая и библейская тематика была близка В. Серову, Г. Климту, Г Фогелеру и др. Элемент иронии и игры присутствовал в произведениях, имеющих сказочные и исторические сюжеты (K.A. Сомов, И.Я. Билибин, Г. Фогелер, Ф. Ходлер). Новый мифологизм модерна по своей сути близок сюжетным изысканиям символизма. He удивительно, что одни и те же художники рассматриваются искусствоведами и как символисты, и как создатели стиля модерн. Однако общая эмоциональная окраска произведений «ар нуво», «югендстиля» отличается от символистской большим оптимизмом и даже гедонизмом. Модерн — стиль начала века, юность столетия отражается в работах его мастеров, обращающихся к темам весны, молодости, цветения.

Стремясьпреобразоватьсреду, окружающуючеловека, художники модерна вместе с тем высоко чтили природу, поклонялись ей. Растительные орнаменты, изысканные изображения цветов и трав, прекрасные пейзажи, анималистика свидетельствуют об этом. Hx привлекало естественное начало, естественная красота, которой так не хватало жизни больших городов.

Очень важен в иконографии модерна мотив стихийного, вих- ревогодвижения, порыва, ритмичногоимузыкального. B живописи и графике модерна часто повторяются изображения смерчей, прибоя, танца.

Модерн сумел за короткий срок оказатьзначительное влияние на материальную культуру. Особняки богатых предпринимателей, многоквартирные дома, общественные здания, сооруженные по проектам А. ван де Вельде, Й. Ольбриха, О. Вагнера, А. Гауди, Ф.О. Шехтеля и многих других, заняли заметное место в городской среде, вписавшись в сложившийся облик улиц и вместе с тем меняя его.

Широкое распространение стиль модерн получил в модели ровании и отделке одежды. Художники с увлечением рисовали для журналов мод, создавали рисунки для тканей. B историю искусств вошли имена крупнейших ювелиров этого времени (P. Лалик, T.K. Фаберже), фирм и мастеров фарфорового и стекольного производств (Л.К. Тиффани, А. Даум, В. Галле,

Ч.Г. Эшли и др.). Изящество, красота, изысканность культуры модерна не имели аналогов на протяжении XX столетия.

Тем не менее как целостное художественное направление модерн оказался недолговечным. Причинами этого послужили не только изменение ситуации с началом Первой мировой войны, но и внутренняя слабость движения, искусственность многих его начинаний. B условиях нараотания социальных конфликтов, открытой подготовки держав к войне эстетические эксперименты представителей модерна приобретали все более несвоевременный характер. Они приукрашивали действительность, становившуюся все более антигуманной и жестокой. Кроме того, высокий художественный уровень не спасал произведения мастеров модерна от тиражирования, вульгаризации в системе «массовой» культуры.

Уже в начале XX в. стиль модерн вызывал резкое неприятие со стороны части молодой творческой интеллигенции. Особенно решительно его отвергали молодые итальянские и немецкие художники. Критике подвергались эстетизм, рафинированность, созерцательность, стремление к приукрашиванию жизни. Новое поколение авангардистов стремилось отказаться от идеализации реальности и смело экспериментировать, преображая ее в невиданных ранее формах.

Рассудочно-аналитический подход к изображаемому предложил кубизм. Возникнув после посмертной выставки П. Сезанна (1907), кубизм просуществовал до Первой мировой войны. Стремление найти простейшие элементы формы, сочетанием которых можно было бы передать отношение художника к изображаемому, свойственно большинству кубистов (П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже и др.). Осуществление замысла нередко приводило к такой геометризации модели, которая превращала ее в бесплотные схемы. Деформирующая геометризация лишает женского обаяния знаменитых «Авиньонских девушек» П. Пикассо. Однако кубистский портрет А. Воллара Пикассо обладает необыч ной и выразительной индивидуальностью несмотря на однообразную гамму красок.

Разложение вещей в картинах кубистов на простейшие формы, образующие произвольные схемы в соответствии с волей художника, приводило к утрате эмоциональности и подлинного многообразия жизни. Ритмические диссонансы вызывали у зрителя чувство напряженности или равнодушие к этому миру «чистых форм». Вместе с тем эксперименты кубистов оказали значительное влияние на последующее развитие авангардистской живописи, открыв путьбесконечным поискам «первоэлементов».

Свое видение действительности предложил И ВОЗНИКШИЙ B 1909 r. фугуризм. Футуризм в отличие от модерна решителыю отвергал любое, даже ироническое, использование элементов культуры прошлого. Он может рассматриваться как одно из первых радикально антитрадиционалистских, модернистских те чений XX в.

Футуризм проявил себя не ТОЛЬКО B ЖИВОПИСИ, HO и в музыке, прозе, поэзии. Футуристы провозгласили своей целью разрушение старой культуры и отражение в искусстве динамизма современных индустриальных городов. B первом манифесте футуризма Ф.Т. Маринетти, отвергая мифологию, мистику и «всхлипывания... вконец раскисших друзей природы», призывал: «Да здравствуют риск, дерзость и неукротимая энергия! ... Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы уже живем в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость».

Воспевая скорость, футуристы идеализировали технику, машины. Художники У. Боччони, К. Карра, Дж. Северини, Дж. Балла пытались зафиксировать внутренний динамизм машин, элементы движения, передать ощущение времени с по·· мощыодробления, ритмизацииобразовокружающегомира. Поэты и прозаики пытались найти такой язык, который смог бы передатьстремление кдействию, жесткий стильповедения современной молодежи. Литераторы-футуристы идеализировали сильное государство, отрицали либерализм и демократию, призывали к действию, даже к войне, если это необходимо для восстановления величия Италии. Политическая ориентация привела их позднее в лагерь реакции, сделав активными участниками и создателями фашистского движения. Центральным пунктом их социологии и этики стал культ силы, а героем — человек, обладающий огромными физическими возможностями. Человек нивелировался в творчестве футуристов, где индивидуальность поглощаласьтехникой, городскойсредой, государством.

Вместе с тем нельзя недооценивать влияния футуризма на духовную жизнь молодежи предвоенной Европы. Его лозунги находили в этот период значительное число приверженцев. Активизм футуристов, культ прогресса, силы привлекали к себе еще и как жизнеспособный противовес упадку, пессимизму декаданса. Их формотворческие эксперименты, в частности с фиксацией динамики города, механического движения, увлекали молодьос художников, стремящихся к яркой новизне творчества.

Значительным явлением среди новых художественных школ начала XX в. стал экспрессионизм (expression — выражение). Термин впервые был использован в 1911 г. немецким журналом «Штурм» при характеристике творчества Сезанна, Ван-Гога и Матисса, затем он появился в 1912 r. в каталоге первой выставки группы «Синий всадник» и был распространен также на художников группы «Мост», возникшей в 1905 г. C этого времени понятие «экспрессионизм» включало явления искусства, в которых изображение действительности деформируется ради выразительности в передаче духовного мира художника. Экспрессионизм возник как реакция на импрессионизм и модерн, пытаясь противопоставить им отказ от идеализации реальности, эмоциональное изображение хаоса и жестокости жизни, формы, соответствующие дисгармонии и деформированности окружающего. B условиях благополучия и гедонизма «прекрасной эпохи» экспрессионисты за десятилетие до катастрофы, разрушившей утопии предвоенного периода, почувствовали глубокую противоречивость реальности, ее диссонансы, способные привести к крушению. Поэтому в отличие от футуристов они не были оптимистами. Ho их пессимизм имел иные оттенки, чем у символистов. B этом пессимизме больше стоицизма, силы, протеста, а не отчаяния. Бунтарский характер экспрессионизма проявился в период Первой мировой войны и Ноябрьской революции B Германии в произведениях Г. Гросса, О. Дикса, О. Нагеля и др.

Первоначально экспрессионисты попытались оформиться в самостоятельное художественное движение, обладающее собственными эстетическими принципами. Много внимания они уделяли поискам новых средств выразительности. Художники отрицали красоту и эстетизировали уродливое, считая его господствующим в жизни и таким образом выражая протест против него. Картина должна была вызвать у зрителя физиологическое неприятие хаоса и уродливости окружающего. B связи с этим в области формы они шли на сознательное искажение образов отражаемого мира, эпатирование зрителя резкими, болезненными сочетаниями цветов.

Экспрессионизм проявил себя с заметной плодотворностью практически во всех сферах художественной культуры: в поэзии, драматургии, музыке, театре, кинематографе. Ho начальная стадия его связана прежде всего с экспериментами немецких художников.

B 1905 г. в Дрездене было создано объединение «Мост», в которое вошли Э.Л. Кирхнер, Э. Нольде, M. Пехштейн, А. Гал- лен-Каллела, К. Ван Донген и другие художники. Для их работ характерны упрощенные формы, деформация образов, отказ

от импрессионистской воздушной перспективы, использование крупных мазков неразложенного тона, резкость цветовых сочетаний. Ряд их произведений производил впечатление силы, привлекало внимание яркое колористическое дарование художников.

Второе объединение экспрессионистов возникло в Мюнхене в 1911 г. и получило название «Синий всадник» по имени альманаха, издававшегося русским художником В. Кандинским и немецким Ф. Марком. Ha выставке группы были представлены полотна В. Кандинского, Ф. Марка, А. Маке, французского художника P. Делоне, композитора и живописца А. Шенберга. Позднее в выставках участвовали также П. Пикассо, M. Вламинк, А. Дерен, Д. и В. Бурлюки, К. Малевич, M. Ларионов. Интернациональное объединение «Синий всадник» решительнее группы «Мост» шло на отказ от реалистического подхода к натуре и художественных традиций, претендуя на открытие трансцендентной сущности вещей и явлений. Отсюда смелые эксперименты в области формы в творчестве В. Кандинского, Ф. Марка, P. Делоне, доходившие до ухода в абстракцию. В. Кандинский и А. Шенберг искали цветовые и пластические аналогии музыкальным образам, открывая в «диссонансе» новую выразительность и красоту.

Экспрессионизм в целом оказал значительное влияние на формирование различных направлений художественной жизни XX столетия. Оно особенно усиливается в межвоенный период и сказывается на развитии не только отдельных авангардистских школ, но и реалистической литературы и искусства различных стран мира.

Рассмотренные выше многообразные художественные направления начала XX века сближал ряд черт. Глубокое разочарование в реальности определяли свойственный им фатализм, воинствующий антитрадиционализм, недоверие к возможности рационалистического познания мира и переоценку роли интуиции в этом процессе. Однако лишь немногие из этихдвижений заслуживают упрека в крайнем пессимизме, социальной и духовной пассивности. Напротив, их настойчивые и мучительные искания свидетельствовали об огромной творческой энергии, отсутствии самоуспокоенности. Они были подлинными авангардистами, ибо активно искали новые функции и формы искусства, решительно вторгаясь в реальную жизнь, стремясь внести свой вклад в ее преобразование.