МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА ЧЕРНЫШЕВСКОГО

Первой большой работой, с которой выступил Чернышевский в печати, были «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Проблемам эстетики и литературной критики посвящены и работы Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Критический взгляд на современные эстетические понятия», «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» и др.

Чернышевский сравнительно меньше других крупных представителей русской общественной мысли занимался вопросами эстетики и литературы. Основное внимание он уделял вопросам философии, истории, политической экономии. Но то, что он дал в области философии искусства, имеет громадное значение. Его теория обогатила русскую эстетическую теорию новыми, чрезвычайно важными положениями. Более того, своей теорией искусства Чернышевский, продолжая развивать взгляды Белинского, внёс, как и он, ценнейший вклад в развитие мировой эстетической науки. Именно русской эстетике и литературной критике, её блестящим представителям — Белинскому, Добролюбову, Чернышевскому принадлежит неоценимая заслуга: они сделали очень много для развития научной эстетики. Не случайно несколько позже, в 80-х годах, Плеханов, первый из русских мыслителей поднявший знамя марксизма, положил серьёзное начало в применении марксизма к эстетике. Работа Плеханова в этой области была подготовлена всем развитием русской критики в 40 и 60-х годах,

в эстетических проблемах, разрабатываемых Чернышевским, как и во всех других вопросах, поднимаемых им, мы видим революционную мысль, стремление подчинить искусство делу преобразования жизни — черту, органически свойственную всей передовой русской мысли.

Выступая по вопросам теории искусства, Чернышевский руководствовался не отвлечёнными интересами, а сугубо жизненными потребностями.

После Белинского, в 50-е годы, в русской критике большое влияние приобрели идеалистические взгляды на цель и назначение искусства.

Выдержка из высказываний одного из ревностных представителей этой критики—Дружинина — ярко передаёт сущность идеалистического взгляда на эстетику, распространённого в русской литературе 50-х годов. В статье, направленной против «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, Дружинин писал: «Твёрдо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он (поэт. — М. Р.) в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выводам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением... Дидак-

Тики, приносящие свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности, вянут и отцветают вместе с современностью, которой служили»

Против подобных теорий, отвлекавших литературу от живой жизни и её интересов, и выступил Чернышевский. Его эстетическая теория была революционным (манифестом самой прогрессивной и плодотворной линии в развитии русской литературы.

Произведение Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» представляет собой систематическое изложение основных вопросов материалистического учения об искусстве. Это не академическое, бесстрастное изложение, а боевая, революционная критика идеалистических теорий искусства, попытка подвести итог развития всей мировой и русской эстетики и самостоятельно разработать учение, основывающееся на научных материалистических принципах.

Поразительны смелость и самостоятельность, с которыми молодой Чернышевский подвергает критике самое высокое достижение идеалистической эстетики — теорию Гегеля. Твёрдой и мастерской рукой разрушает великий русский материалист идеалистический фундамент гегелевской эстетики и подводит под эстетику новую, материалистическую основу

Три основных вопроса ставит и разрешает Чернышевский в своей диссертации: о сущности прекрасного, о происхождении искусства и о цели и значении искусства.

Сущность прекрасного идеалистическая эстетика Гегеля усматривает в идее. По Гегелю, говорит Чернышевский, прекрасное возникает на определённой ступени развития идеи, когда последняя проявляется в ограниченной форме, в отдельном существе. Поэтому идеалистические определения сущности прекрасного гласят: «прекрасное есть идея в форме ограниченного проявления», «прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тожество идеи с образом», «прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа»

Чернышевский признаёт справедливой лишь ту мысль Гегеля, что прекрасное есть отдельный, конкретный предмет, а не абстрактное понятие. Всё остальное в эстетике Гегеля он решительно отвергает. Неправильно идеалистическое определение искусства в целом, доказывает он. Во-первых, Гегель, хочет он того или не хочет, уничтожает прекрасное, ибо оно у него «является только «призраком», проистекающим от непроницательностн взгляда [неразвитого], не просветлённого философским мышлением...» [75] Перед мышлением философа исчезает, по системе Гегеля, «кажущаяся полнота проявления идеи в отдельном предмете» [76]; отсюда, чем выше развито мышление в человеке, «тем более исчезает перед ним прекрасное, и, наконец, для вполне развитого мышления есть только истинное, а прекрасного нет» [77].

Но главная причина, по которой Чернышевский категорически отвергает гегелевское понимание сущности искусства, это его протест против возвышения идеи за счёт действительности, против принижения действитель- ности, превращения её в призрак, в нечто несовершенное, в творение человеческой фантазии. Основная идея «Эстетических отношений» — материалистическая реабилитация действительности, доказательство приоритета последней перед идеей.

«Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придём к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в неё нашею фантазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создаётся нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности»

Критикуя гегелевское определение сущности искусства, Чернышевский противопоставляет ему своё, материалистическое определение: «прекрасное есть жизнь».

Чернышевский следующим образом обосновывает это своё определение сущности прекрасного: «Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете— жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что всё-таки лучше жить, чем не жить: всё живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь.

Своим определением понятия прекрасного Чернышевский прежде всего преследует цель доказать, что прекрасное в самой объективной действительности есть источник чувства прекрасного у человека. На место f-етелевской идеи он ставит действительность, которая сама по себе богата прекрасным и не нуждается в том, чтобы в неё вносили прекрасное. Прекрасное существует объективно, независимо от идеи человека, в жизни; жизнь — могучее вместилище всех наших радостей и эстетических переживаний. Без объективно прекрасного не было бы и не может быть и субъективного чувства прекрасного. Чернышевский доказывает это на примере возвышенного в искусстве. По Гегелю, возвышенно то, что служит проявлением «идеи бесконечного». Чернышевский возражает Гегелю, считая, что возвышенное вовсе не обязательно связано с понятием бесконечного: вид Монблана и Казбека вызывает чувство возвышенного, но никто не скажет, что эти горы бесконечно высоки; но самое существенное то, что возвышенное — свойство не идеи, а самих предметов.

«Возвышенным, — пишет Чернышевский, — представляется нам самый предмет, а не какие-нибудь вызываемые этим предметом мысли; так, например, величествен сам по себе Казбек, величественно само по себе море, величественна сама по себе личность Цезаря или Катона. Конечно, при созерцании возвышенного предмета могут пробуждаться в нас различного рода мысли, усиливающие впечатление, им на нас производимое; но возбуждаются они или нет, — дело случая, независимо от которого предмет остаётся возвышенным: мысли и воспоминания, усиливающие ощущение, рождаются при всяком ощущении, но они уже следствие, а не причина первоначального ощущения, и если, задумавшись над подвигом Муция Сцеволы, я дохожу до мысли: «да, безгранична сила патриотизма», то мысль эта только следствие впечатления, произведённого на меня независимо от неё самым поступком Муция Сцеволы, а не причина этого впечатления»

Этот материалистический подход, подчёркивание Чернышевским объективной основы прекрасного в искусстве, имеет принципиальное значение в эстетике: от признания или непризнания объективной действительности в качестве источника искусства зависит то или иное реше-

ниє всех основных вопросов эстетики, в том числе и такого существенного вопроса, как цель и назначение искусства.

Поэтому Чернышевский прав и в выводе, который он делает из своей основной предпосылки: прекрасное в действительности выше прекрасного в искусстве. С блеском и остроумием, без большого труда опровергает он легенду идеалистов о том, что прекрасное в действительности ничтожно, редко встречается, искажено «владычеством случая», мимолётно, непрочно и т. п. Он разбивает наголову все аргументы, выдвигаемые идеалистической эстетикой против прекрасного в действительности.

273

18 М. Роэенталь

Идеалисты в своём учении о прекрасном поступают точно так же, как и в основном вопросе философии: на том основании, что понятия выражают общее, устойчивое в явлениях, идеалисты объявляют понятия действительностью, а действительность — жалкой копией понятий. В эстетике, исходя из взгляда, будто прекрасное в действительности мимолётно, затемнено побочными обстоятельствами, выступает не в «чистом» виде и т. д., идеалисты приходят к заключению: только идея прекрасного истинна, а прекрасное в действительности —- лишь бледное воплощение идеи. Чернышевский, напротив, доказывает, что искусство далеко не полно отражает всё богатство и сложность, всю красоту и многогранность жизни.

Заметим, однако, что Чернышевский этим своим утверждением нисколько не умаляет искусства, да и нелепо приписывать такую мысль человеку, боровшемуся за самую передовую и революционную русскую литературу, идейному вождю её. Из теоретических взглядов Чернышевского такое умаление искусства нисколько не вытекает. Мысль же его о том, что прекрасное в действительности источник прекрасного в искусстве, — несомненная истина. Сам Чернышевский приводит много бесспорных доказательств в пользу этого.

Идеалисты, пишет он, твердят, что прекрасное редко встречается в действительности. Но природа полна величественной красоты. А жизнь человека? «Величественное в жизни человека встречается не беспрестанно; но сомнительно, согласился ли бы сам человек, чтобы оно было чаще: великие минуты жизни слишком дорого обходятся человеку, слишком истощают его; а кто имеет потребность искать и силу выносить их влияние на душу, тот может найти случаи к возвышенным ощущениям на каждом шагу: путь доблести, самоотвержения и высокой борьбы с низким и вредным, с бедствиями и пороками людей не закрыт никому и никогда. И были всегда, везде тысячи людей, вся жизнь которых была непрерывным рядом возвышенных чувств и дел»

Итак, красота, воспеваемая поэзией и всеми родами искусства, имеет свои объективные корни в действительности.

«Предлагаемое нами определение, — говорит сам Чернышевский, — возводит в основную мысль эстетики достоинство и красоту действительности» 2.

Но естественно возникает вопрос, который и ставит в своей диссертации автор «Эстетических отношений»: если прекрасное объективно и имеет место в самой действительности, то как объяснить тот факт, что это прекрасное по-разному воспринимается, что часто то, что одни признают за прекрасное, другие считают безобразным? Не опровергает ли этот факт объективность прекрасного? Чернышевский с честью выходит из положения, которое

для идеалистической эстетики остаётся камнем преткновения. Чувство прекрасного он рассматривает как единство объективного и субъективного. Чувство прекрасного вызывается действительностью, но то или иное восприятие его зависит от субъекта. В самом определении прекрасного у Чернышевского содержится эта связь между объектом и субъектом. Он говорит: «Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». Широко известен приводимый им пример: красавица по понятиям «простого народа» и красавица по понятиям аристократов.

В «Лвторецензии» на свою диссертацию Чернышевский даёт ясную и выразительную формулировку этой стороны вопроса. Он говорит о сочетании в эстетическом чувстве объективно прекрасного с субъективными воззрениями человека. Отмечая, что Гегель не признавал прекрасного в действительности, он пишет: «Из понятий, предлагаемых г. Чернышевским, следует, напротив, что прекрасное и возвышенное действительно существуют в природе и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что наслаждение теми или другими предметами, имеющими в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося человека; прекрасно то, в чём мы видим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем его мы. Таким образом, объективное существование прекрасного и возвышенного в действительности примиряется с субъективными воззрениями человека»"[78].

Это определение соотношения между объективным моментом и субъективным в прекрасном схватывает действительную природу прекрасного.

18*

275

Прекрасное Чернышевский рассматривает как категорию историческую. Оно меняется, приобретает новый вид, новый характер с каждой новой исторической эпохой. Если мы хотим верно понять прекрасное, его изменяющуюся сущность, то нужно принять во внимание его историческую обусловленность. «Все произведения

искусства не нашей эпохи и не нашей цивилизации непременно требуют, чтобы мы перенеслись в ту эпоху, в ту цивилизацию, которая создала их»

Подход к прекрасному как единству объективного и субъективного имеет у Чернышевского ещё то важное следствие, что ^он . подчёдкиэдет классовый характер искусства. Иллюстрацией здесь оп'ять-таки может служить его знаменитое сравнение сельской красавицы и красавицы светской — красоты по понятиям «простого народа» и по понятиям аристократии.

Таким образом, устанавливая объективную сущность прекрасного, Чернышевский не только не абстрагирует её от субъекта искусства, от человека, но приписывает субъективной стороне прекрасного значение, ясно вскрывающее диалектическое взаимодействие объективного и субъективного моментов в искусстве.

Наконец, определяя сущность прекрасного, Чернышевский даёт и определённую характеристику прекрасного: прекрасное, говорит он» есть жизнь. Несмотря на некоторую отвлечённость этого опрamp;Иения (мы ещё вернёмся к этому в связи с другим вопросом), нельзя не признать глубокого смысла формулы прекрасного, данной Чернышевским. Она действительно отражает самое существенное и самое устойчивое в необозримом многообразии проявлений прекрасного.

«Жизн!*, «полнота жизни», «жизнь свежая» и т. п. — действительно признаки, неотъемлемые от прекрасного. У Чернышевского — революционера и социалиста — понятие прекрасного имело революционное содержание:'он боролся гіротив всех* тех сил, которые мешают жизни, уродуют её, не дают человеку наслаждаться её красотой и радостями, заставляют его всю свою жизнь отдэзать борьбе за кусок хлеба.

Эстетика Чернышевского тесно связана с его этикой и с учением о социализме. Если прекрасное есть жизнь* то всё, что препятствует человеку жить полной, разносторонней жизнью, должно быть убрано с пути,—таков рево-. люционный смысл его определения прекрасного.

Однако сражение, данное Чернышевским Гегелю и всем идеалистам по вопросу о сущности прекрасного и победоносно выигранное им, — лишь только начальный, исходный пункт его теории. За этим сражением должен последовать ряд других сражений против идеалистической эстетики, имеющих целью коренным образом преобразовать всю систему эстетических понятий. В этом огромное принципиальное значение правильного решения первого вопроса о сущности прекрасного: из определения «прекрасное есть жизнь», говорит Чернышевский, в противоположность идеалистической эстетике «будет следовать, что истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством; происхождение искусства должно быть при таком воззрении на красоту в действительности объясняемо из совершенно другого источника; после того и существенное значение искусства явится совершенно в другом свете»

Было бы неправильно сказать, что Чернышевский недооценивал положительных элементов гегелевской эстетики. Но он ясно видел, что всё положительное вторгается в идеалистическую эстетику наперекор её основной, отрицательной, т. е. идеалистической, тенденции и не получает своего развития. Вот его слова, резко разграничивающие две эстетики — материалистическую и идеалистическую — и показывающие, в чём преимущество первой перед второй:

«Таким образом эти два различных определения (прекрасного. — М. Р.) ведут к двум существенно различным взглядам на прекрасное в объективной действительности, на отношение фантазии к действительности, на сущность искусства. Они ведут к двум совершенно различным системам эстетических понятий; потому что одно из них, принимаемое нами, возводит в основную мысль то, что при другом, общепринятом, вторгается, правда, в систему эстетики, но вторгается наперекор существенному её направлению, подавляется противоположными воззрениями и погибает без всякого почти плода*

Вопрос о происхождении искусства, о потребностях, под влиянием которых оно возникает, Чернышевский непосредственно связывает с вопросом о сущности прекрасного. Если сущность прекрасного в идее, то идеалистическая эстетика вполне естественно считает, что происхождение искусства объясняется потребностью человека восполнить недостаток действительности и удовлетворить своё стремление к прекрасному. Идея прекрасного, не осуществляемая действительностью, осуществляется произведениями искусства.

Столь же естественно материалистическая эстетика опровергает идеализм, ибо если прекрасное есть жизнь, если прекрасное в действительности выше прекрасного в искусстве, то и нечего человеку восполнять несуществующие пробелы в действительности. Чернышевский поэтому резко нападает на идеалистическое объяснение происхождения искусства, доказывая, что такое объяснение изолирует искусство от действительности, ограничивает его узкими рамками каких-то априорных внутренних влечений к красоте и препятствует пониманию того, что искусство есть отражение жизни, действительности. Искусство, пишет он, «по этим идеалистическим понятиям, должно было сохранять совершенную независи-[79] мость от всех других стремлений человека, кроме стрем-1 ления к прекрасному*

Идеализм в эстетике, стало быть, неизбежно утверждает «чистое искусство», искусство, отрешённое от жизни. Против этого и борется Чернышевский, критикуя идеалистическое понимание происхождения искусства. Он пытается материалистически осветить этот важнейший вопрос теории искусства, и в значительной степени ему это удаётся. Он чувствует классовый смысл, который содержится в идеалистическом учении о происхождении искусства из чистого влечения к красоте. В этом учении, по его взгляду, заинтересованы материально обеспеченные классы, стремящиеся притупить общественное остриё искусства. Чернышевский боролся за искусство социально острое, действенное, служащее интересам народа.

Искусство, рассуждает Чернышевский, всегда выступает как вторичное, а первичным является сама действие тельность, потребности самой жизни. Какую потребность, например, удовлетворяет нарисованная художником картина, изображающая пейзаж? Чернышевский отвечает: «Дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нём» 2.

Иначе говоря, на взгляд Чернышевского, первая потребность, вызывающая к жизни искусство, не есть абстрактное стремление к прекрасному, а сама жизнь человека, его чувства, -жизненные потребности и т. д.

Еот, например, пение. Почему человек поёт? Потому ли, что он стремится к прекрасному, или потому, что в пении отражаются чувства человека, его радость или грусть, вызванные обстоятельствами жизни? Конечно, обстоятельства жизни людей служат первичным элементом, по отношению к которому искусство является вторичным. В подтверждение своей мысли Чернышевский поясняет: «Пение первоначально и существенно — подобно разговору — произведение практической жизни, а не произведение искусства»впоследствии пение становится искусством.

Эту свою мысль о практической жизни и практических потребностях как первоначале искусства, как источнике возникновения его Чернышевский подробнее излагает в «Очерках гоголевского периода русской литературы». Правда, этой мысли он придаёт антропологический оттенок, но сущность её остаётся правильной.

«В каждом человеческом действии, — пишет он, — принимают участие все стремления человеческой натуры, хотя бы одно из них и являлось преимущественно 'заинтересованным в этом деле. Потому и искусство производится не отвлечённым стремлением к прекрасному (идеею прекрасного), а совокупным действием всех сил и способностей живого человека. А так как в человеческой жизни потребности, например, правды, любви и улучшения быта гораздо сильнее, нежели стремление к изящному, то искусство не только всегда служит до некоторой степени выражением этих потребностей (а не одной идеи прекрасного), но почти всегда произведения его (произведения человеческой жизни, этого нельзя забывать) создаются под преобладающими влияниями потребностей правды (теоретической или практической), любви и улучшения быта, так что стремление к прекрасному, по натуральному закону человеческого действования, является служителем этих и других сильных Потребностей человеческой натуры. Так всегда производились все создания искусства, замечательные по своему достоинству. Стремления, отвлечённые от действительной жизни, бессильны;

потому, если когда стремление к прекрасному и усиливалось действовать отвлечённым образом (разрывая свою связь с другими стремлениями человеческой природы), то не могло произвесть ничего замечательного даже и в художественном отношении. История не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеею прекрасного: если и бывают или бывали такие произведения, то не обращают на себя никакого внимания современников и забываются историею, как слишком слабые, — слабые даже и в художественном отношении»

Чернышевский, как и Белинский, на которого он ссылается, категорически отрицает возможность «чистого искусства»; искусство не абстрактно, не беспочвенно, оно имеет свои корни в действительности, в практической жизни человечества и прежде всего в общественной жизни людей—таков его взгляд на происхождение искусетва. Чернышевский срывает пышные цветы и убор, которыми идеалистическая эстетика украшает искусство с целью "придать ему неземной, отвлечённый характер.

Значение и цель искусства Чернышевский определяет в полном соответствии с достигнутыми результатами материалистического анализа сущности и происхождения искусства. Если искусство черпает свой материал из действительности, если оно возникает под преобладающим влиянием практической жизни людей, то значение его может быть объяснено двояким образом: 1) оно есть воспроизведение, отражение действительности и 2) оно отражает из действительности всё то, что наиболее интересует человека.

Искусство — форма отражения действительности, и это значение его свойственно всем видам искусства. Первое значение искусства, пишет Чернышевский, принадлежащее всем без исключения произведениям его, — «воспроизведение природы и жизни»[80]. Но отражение жизни в искусстве, предупреждает Чернышевский, ничего общего не имеет с натуралистическим копирова- ниєм её. Чернышевского нередко упрекают за недостаточное подчёркивание роли фантазии в искусстве, нередко говорят об отождествлении в его диссертации понятия отражения с натуралистическим копированием действительности.

Действительно, Чернышевский своим акцентированием объективного момента искусства, своими заострёнными формулировками даёт иногда повод думать, будто искусство для него — простое фотографирование действительности. Можно сказать, что в этом настойчивом подчёркивании объективного момента искусства (в «Эстетических отношениях искусства к действительности») проявилась та же самая узость «антропологического принципа» в философии, о которой у нас уже шла речь в применении к теории познания Чернышевского. Неразработанность субъективного момента в познании, вопроса о роли понятий, абстракций, обобщений в процессе отражения действительности сознанием сказалась и здесь. Его диссертация «Эстетические отношения» в этом смысле не лишена пробелов. Но если взять его эстетическую концепцию в целом, её дух, если учесть, какое место он уделял искусству в общественной жизни, как активно боролся против эстетства и формализма, за искусство высокореалистическое, то отпадут всякие основания для преувеличения этого пробела в его эстетике.

Сам Чернышевский объясняет причины некоторой односторонности его диссертации. Его задача состояла в том, чтобы нанести удар субъективистским идеалистическим теориям, уводящим искусство в заоблачные сферы.

Он пишет: «Предмет нашего исследования — искусство как объективное произведение, а не субъективная деятельность поэта; потому было бы неуместно вдаваться в исчисление различных отношений поэта к материалам его произведения»

Вместе с тем в самой диссертации своей он не мало говорит о роли поэта в художественном преобразовании материала действительности, о значении художественной фантазии, вымысла и т. д.

Художественное отражение действительности Чернышевский понимает как сложный акт отбора из действительности наиболее существенного и переработки его силой художественного воображения.

Он говорит, что в художественном произведении действительность может выступать понятнее, яснее, чем в самой жизни: «Предмет или событие в поэтическом произведении может быть удобопонятнее, нежели в самой действительности» Чернышевский ясно показывает необходимость вмешательства «комбинирующей фантазии», без чего вообще нельзя себе мыслить художественное произведение. Даже тогда, когда художник берёт из жизни какое-нибудь событие, которое само по себе, без посторонних добавлений, может служить предметом искусства, даже тогда дело не может обойтись без фантазии: художник не может запомнить всех деталей события, он должен будет примыслить их, привнести нечто, не Имевшее места в данном событии, и т. д.

«Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности было перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа; поэт опять должен будет восполнять их. Этого мало: отделение не только отнимает жизненную полноту у многих моментов события, но часто изменяет их характер,— и событие явится в рассказе уже не таким, каково было в действительности... [Одним словом, верное воспроизведение жизни искусством не есть простая копировка, особенно в поэзии]» 2.

Однако художественное воспроизведение действительности отличается от натуралистической копировки не только в этом смысле. Подлинное искусство, говорит

Чернышевский, отражает не всё, что попадётся под руку, оно не бездумное, мёртвое отражение жизни, а отражение всего того, что важно для человека. «Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности [воспроизведение всего, о чём он думает, что его радует и печалит]»

В связи с этим Чернышевский решительно отрицает ту точку зрения, что прекрасное — единственный предмет искусства. Он расширяет рамки искусства, доказывая, что искусство значительно шире понятия прекрасного. В жизни не всё прекрасно; предметом искусства должно быть не только то, что может быть воспеваемо, но и то отрицательное в общественной жизни, против чего нужно бороться, восставать, дабы жизнь человеческая стала прекрасной. «Сфера искусства, — пишет Чернышевский, — не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою всё, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека — не как учёного, а просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание искусства» [81].

С презрением говорит Чернышевский о «сантиментальном розовом колорите» в искусстве и борется за «серьёзное изображение человеческой жизни». Всякое подлинно художественное произведение имеет глубокую мысль, глубокое содержание. Самая роскошная художественная форма — пустоцвет, если она не выражает серьёзной мысли. «Великолепная форма находится в нескладном противоречии с бедностью содержания»[82], мысль даёт произведению единство, жизнь. Без поэтического таланта не может быть поэта, так же как слепой не может быть живописцем, а хромой — танцором. «Но талант, — поясняет Чернышевский, — даёт только возможность действовать. Каково будет достоинство деятельности, зависит уже от её смысла, от её содержания. Если бы Рафаэль писал только арабески, птичек и цветки — в этих арабесках, птичках и цветках был бы виден огромный талант, — но скажите, останавливались ли бы в благоговении перед этими цветками и птичками, возвышало ли бы, очищало ли бы вашу душу рассматривание этих милых безделушек? — Но зачем говорить о вас, будем говорить о самом Рафаэле — был ли бы он славен и велик, если бы писал безделушки? Напротив, не говорили ли бы о нём с досадою, почти с негодованием: он погубил свой талант?» [83]

Искусство должно не только воспроизводить жизнь, но и объяснять её, и не только объяснять жизнь, но и произносить над её явлениями свой приговор. Оно — «учебник жизни», вот конечный пункт эстетических рассуждений Чернышевского. Настоящий художник не может быть и никогда не бывает бесстрастным летописцем. Волей или неволей он произносит приговор над изображаемой им действительностью — он её признаёт или отрицает, хвалит или хулит, призывает к её утверждению или к борьбе против неё.

«Но если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарён художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников, потому что мыслящий человек не может мыслить над ничтожными вопросами, никому, кроме него, не интересными), будут предложены или разрешены вопросы, возникающие из жизни для мыслящего человека; его произведения будут, чтобы так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые жизнью»[84].

Рассмотрев с разных сторон значение и цель искусства, Чернышевский резюмирует: «Существенное значение искусства — воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях её» [85].

В этих нескольких строках Чернышевский ярко выразил эстетический идеал всей великой русской критики — «одушевление» русской литературы «вопросами действительной жизни», вопросами современности и борьба искусства за революционное преобразование жизни.

«Эстетические отношения искусства к действительности» были настоящим теоретическим «кредо» для всей передовой русской критики.

Можно сказать, что своей борьбой за народное, глубоко идейное искусство Чернышевский, как и его предшественник Белинский, как и его соратник Добролюбов, поднимал литературную критику и эстетику на новый уровень. Никто до них в домарксовской литературе так ярко и остро не опровергал теорию «искусства для искусства» и не дал такого глубокого материалистического обоснования идейности, народности передового искусства.

Чернышевский в ряде своих работ подвергает убийственной критике формалистические теории «искусства для искусства», «чистого искусства». Собственно, эту цель и имела его диссертация. Но и в других своих сочинениях он развивает мысли, высказанные в диссертации, дополняет их.

Так, в «Очерках гоголевского периода русской литературы» он посвящает ряд страниц вопросу об «искусстве для искусства». Он доказывает, во-первых, что никогда такого «чистого искусства» не было и нс могло быть, что теории, защищающие «чистое искусство», искусство, отрешённое от действительности, — лишь прикрытие реакционной тенденции в искусстве. Во-вторых, он доказывает, что всегда, во все времена лишь то искусство было великим и передовым, которое имело глубокие корни в самой жизни, в потребностях передовых сил общества.

В связи с этим в своих «Очерках» и других сочинениях он высказывает очень много важных мыслей о содержании и форме в искусстве, о роли идей в искусстве, о соотношении мировоззрения и таланта, о значении ложных идей для художественного произведения, о критерии художественности, имеющих и поныне злободневное значение.

Критикуя теорию «искусства для искусства», Чернышевский показывает, что литература, как и искусство в целом, как и всякая умственная деятельность, не может не иметь связи с действительностью, с интересами определённых общественных сил, классов.

«Во всех отраслях человеческой деятельности, — пишет он, — только те направления достигают блестящего развития, которые находятся в живой связи с потребностями общества. То, что не имеет корней в почве жизни, остаётся вяло и бледно, не только не приобретает исторического значения, но и само по себе, без отношения к действию на общество, бывает ничтожно»

Странным исключением из этого правила была бы литература, продолжает Чернышевский. На самом деле, литература, как и всё искусство, подчиняется общему закону. Стоит только присмотреться к тому, что пишут сами сторонники «чистого искусства», чтобы увидеть, что они также служат определённым тенденциям, но, как правило, тенденциям консервативным, реакционным.

Вопрос состоит не в том, должна или не должна быть литература служительницей жизни — она и не может не быть ею. Вопрос, говорит Чернышевский, стоит так: каким идеалам она должна служить?

«Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это назначение, лежащее в её натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться. Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются: слова «искусство должно быть независимо от жизни» всегда служили только прикрытием для борьбы против не нравившихся этим людям направлений литературы, с целью сделать её служительницею другого направления, которое более приходилось этим людям по вкусу» 2.

И Чернышевский формулирует важнейший закон подлинного искусства: лишь под влиянием великих и передовых идей века, выражающих нужды развития общества, может прогрессировать искусство: «Только те

1 Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, 1947, стр. 299.

1 Там же, стр. 301.

направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи. У каждого века есть своё историческое дело, свои особенные стремления»

В связи с этим Чернышевский подробно останавливается на вопросе о значении передового мировоззрения или, как он говорит, мысли, для искусства. Один талант без мысли не может дать высоких художественных произведений. В художнике ценно сочетание «таланта с мыслью, дающею силу и смысл таланту, дающею жизнь и красоту его произведениям»

В «Заметках о журналах» за июнь 1856 года Чернышевский специально освещает вопрос о роли мысли, идей в искусстве, о критерии художественности и т. д. Он доказывает, что ложная, фальшивая идея, лежащая в основе того или иного произведения искусства, наносит сильнейший ущерб художественности произведения. Отсюда критерий художественности — соответствие художественной формы с идеей.

«Художественность, — пишет он, — состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если'идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно просмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность — сцена, характер, эпизод, — но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности» [86].

Чернышевский неустанно подчёркивал роль передовых идей в искусстве, ставя в тесную зевисимость от них художественность произведений искусства, их форму. Этой стороной своих эстетических взглядов передовая русская критика 40 и 60-х годов близка по духу марксистской эстетике, держащей высоко знамя идейности и партийности искусства.

Соответственно своему критерию художественности Чернышевский определяет и метод критики.

«Люди, наиболее толковавшие о художественности, решительно сами не знали, что такое художественность. Они, забыв обо всём, на что должна обращать главное своё внимание критика, вообразили, будто художественность состоит в красивой отделке подробностей, в украшении произведения заботливо сделанными картинками и ловко обточенными фразами. О том, имеют ли смысл эти украшения, нужны ли они для выражения идеи, существует ли, наконец, в произведении какая-нибудь идея, они и не думали спрашивать. По их понятиям, чем более походит литературное произведение на хорошо обточенную игрушку с приятно звенящими бубенчиками, тем оно художественнее»

Взгляды Чернышевского на цель искусства, выраженные в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», в «Очерках гоголевского периода русской литературы» и других его произведениях, вызвали среди писателей и критиков в дворянском и либеральном лагере ярость против их автора. Чернышевского объявили «врагом прекрасного», нарушителем «вечных законов» искусства и т. п. В 1865 году вышло второе издание диссертации. Вокруг книги разгорелась полемика.

Критики справа вроде Н. Соловьёва, выступившего с рядом статей в «Отечественных записках», ополчились на Чернышевского за то, что тот якобы отрицает искусство, снижает его, не понимает его роли и т. д. Бессильные против ясных и неопровержимых положений эстетики Чернышевского, развенчавшей мистическую теорию

» Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, 1947,

289

19 М. Розенталь

стр. 663.

«бессознательного творчества», «чистого искусства», эти критики пытались отстоять свои идеалистические и религиозные позиции в искусстве.

Вот какие доводы выставлял Н. Соловьёв против Чернышевского:

«Бессознательное творчество именно и есть та непреднамеренность поэта, которая проявляется в минуты вдохновения... Насколько индивидуальное в художнике рванулось к абсолютному, настолько он и успел в деле искусства»

Жизнь, говорит Соловьёв, не может дать счастья человеку. Только поэзия призвана к выполнению этой задачи. Никакая истина, никакие материальные удобства не могут смягчить животные стремления, «звсрообраз- ность» человека. «Поэзия, не веря в счастие жизни, зная, что оно неразрывно с страданием, даёт людям нечто высшее, чем счастие и несчастие — это гармонию своих звуков, красок, форм и идей» 2, — пишет Соловьёв.

А. А. Фет написал специальный разбор романа Чернышевского «Что делать?» В своей статье, впервые опубликованной в наше время, поэт нападает на основную идею эстетики Чернышевского — об органической связи между искусством и действительностью.

Весь разбор романа проникнут классовой ненавистью к идейному вдохновителю крестьянской революции.

Противопоставляя материалистической эстетике Чернышевского своё идеалистическое понимание искусства, Фет с сожалением констатирует, что художнику трудно совсем изолировать себя от действительности; он говорит о действительности, как о «вечно отрезвляющих кандалах», сковывающих художника. Связь творца искусства с действительностью не является, на его взгляд, силой, а скорее «бессилием искусства, вечно стремящегося за черту реального» 3.

По поводу «Эстетических отношений» выступили и критики «слева» — Писарев и Зайцев, пытавшиеся навязать Чернышевскому взгляд на эстетику как на никому

не нужную и даже вредную область знания, тормозящую жизнь общества. Взгляды наших «разрушителей эстетики» хорошо известны, мы не станем их подробно излагать. В. Зайцев в статье, напечатанной в 1865 году в «Русском слове», изображает Чернышевского как мыслителя, давшего в своей диссертации теоретическое основание для уничтожения эстетики и пренебрежения искусством. Из положения Чернышевского о том, что прекрасное в действительности выше прекрасного в искусстве, что последнее всегда есть отражение первого, Зайцев делает такой вывод: «Эстетики отрицают, чтобы сама жизнь, сама действительность могла удовлетворить этому стремлению, и для удовлетворения его создают искусство. Между тем, реалист утверждает, что вне действительности нет истинно прекрасного, что она вполне удовлетворяет человеческое стремление к прекрасному. Это утверждение равносильно уже отрицанию искусства, потому что им вполне доказывается его бесполезность»

Зайцев совершенно игнорирует познавательное значение искусства, его значение для борьбы за прогресс общества. Искусство он сводит к «искусственности», к извращению «естественного», называя его болезненным явлением в искажённом, ненормально развившемся организме. Выше всего «польза», а эстетика и польза несовместимы — так примитивно, плоско объясняет Зайцев великую идею Чернышевского о практическом назначении искусства.

Заключительный вывод статьи гласил:

19[87]

291

«Несомненно, что человек имеет потребность наслаждаться... Но наслаждение это должно вытекать из естественной и нормальной потребности. Если мы видим, что у людей бывают потребности странные, если они ищут наслаждений вредных, отвратительных, каковы наслаждения эстетические, — то это не значит ещё, что так и должно быть. Мало ли каких гадостей не видим мы в действительности! Но должны ли мы признавать их законными и естественными и не должны ли мы, напротив, протестовать против них?» 2

Понятно, что Чернышевский не давал никакого повода для такого толкования его эстетической теории. «Современник» выступил против подобных «друзей» Чернышевского. В мартовском номере была опубликована статья М. А. Антоновича под названием «Современная эстетическая теория» В этой статье дана в общем правильная трактовка «Эстетических отношений», хотя она лишена того революционного и боевого духа, который характерен для сочинений Чернышевского.

Диссертация Чернышевского и вся его литературно- критическая деятельность, теоретическим основанием которой служили «Эстетические отношения», сыграли огромную историческую роль в развитии русского искусства. Всячески выдвигая момент действительности в искусстве, Чернышевский ориентировал русское искусство на постановку острых и жгучих проблем современной жизни. Полемически заостряя вопрос, он говорил, что для него простая житейская радость человека дороже и поэтичнее всех мраморных Венер, ибо подлинное искусство не может и не в праве чуждаться того, «что ходит по земле».

По Гегелю, «абсолютный дух» уже нашёл своё полное выражение в искусстве. Взор Гегеля обращён в прошлое; идеал его эстетики — в античном искусстве.

Эстетика Чернышевского обращена к настоящему и будущему — искусству свободному, искусству демократического и социалистического общества. Он выступал против того искусства, которое в античности видит «вечный идеал» и подражает ему, забывая о современной жизни, потребностях своего времени, своего народа.

«Аполлон Бельведерский и Венера Медицейская давно описаны, воспеты, и нам остаётся восхищаться только живыми людьми и живой жизнью, которую забывают в эстетиках, толкуя о Геркулесе Фарнезском и картинах Рафаэля» [88].

Это страстное, революционное требование от художников жить жизнью народа, не отгораживаться от живых проблем современности оказывало благотворное влияние на передовое русское искусство. Оно толкало русских художников в сторону национального и глубоко народного искусства. Своей эстетической теорией Чернышевский говорил им: не повторение старых тем и не догматическое копирование старых приёмов, а стремление отразить русскую действительность со всеми острыми для народа вопросами — вот назначение настоящего художника, живущего не в заоблачном мире, а среди живого, страдающего и борющегося, народа.

Вот, например, критическая статья Чернышевского об известном поэте Н. Щербине, написанная в 1857 году. В этой статье великий критик тщательно анализирует форму и содержание стихов поэта и вскрывает глубокое противоречие между содержанием, заимствованным из русской жизни, и античной формой, в которую оно облекается. Высмеивая пристрастие поэта к простому подражанию всему античному, Чернышевский пишет:

«Для многих именно то и кажется поэзиею, что удалено от нашей обыкновенной жизни, что понимается только посредством особенного напряжения мысли» Они считают, что так называемая античная форма есть высочайшее совершенство искусства.

Между тем античный род поэзии «наименее способен возбуждать живую симпатию современного мира, но, к несчастию, многие так называемые ценители искусства, — понимающие под искусством искусственность, — очень дорожат античною манерою отчасти за то, что она трудна, отчасти за то, что она чаще всего бывает искусственна» 2.

Зло и остроумно высмеивает Чернышевский одно из стихотворений Щербины — «Нимфа вьюги»: «...Нимфа вьюги? были Нимфы цветущих, благоухающих полей, сладко шепчущих ручейков, светлых речек, текущих среди бархатных лугов, испещрённых яркими цветами, под задумчиво приютною, сладострастно густою тенью розовых и миртовых кустарников; — но как можно вообразить себе это нежное, живущее солнцем и цветами существо среди громадных сугробов снежной степи, во время вьюги? — бедная Нимфа, она так легко одета, что смертельно простудится, если вздумает явиться среди такой обстановки, когда и у старой ведьмы в овчинном тулупе стучат зубы во время сатанинской пляски!

— Но, говорит г. Щербина, —

...Еду я... передо мною Нимфа Вьюги восстаёт, И над снежной пеленою Всё кружится, да поёт.

(Нет, во время вьюги даже переносливая к холоду ведьма может только завывать, — голос дрожит от мороза).

А когда сквозь прах сыпучий, Сквозь лохмотья белых туч. На покров полей зыбучий Бросит месяц бледный луч,— Беломраморной рукою

(Нет, у ней ручка уже давно посинела от холода, — мы боимся даже, не отмёрзла ли).

Нимфа вдаль меня манит.

(Ну, это уже напрасный труд; не только Нимфа какая- нибудь, — сама Венера Анадиомена не выманит меня из плотно застёгнутой фартуком кибитки во время вьюги)...

Античный образ Нимфы, олицетворяющий вьюгу существом грациозным, нежным, прелестным, — совершенно разрушает всякое соответствие между сущностью изображаемого явления и его изображением» 1.

Этот отрывок превосходно показывает, как боролся Чернышевский против забвения художниками обстановки, в которой они живут, игнорирования земли, по которой они ходят.

Какое могучее влияние имела эстетика Чернышевского на развитие русского национального искусства, рассказывает И. Е. Репин в своей книге «Далёкое-близкое». Он устанавливает неразрывную связь между «Эстетическими отношениями искусства к действительности», которые читались запоем, и движением среди русских художников 60-х и последующих годов, порвавших с канонами отжившей эстетики и посвятивших свои картины русской жизни.

От этих картин, писал Репин, «веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни. Да, это был истинный расцвет русского искусства! Это был прекрасный ковёр из живых'цветов на затхлом петербургском болоте. Это был первый расцвет национального русского искусства»

Вполне понятно, что у Чернышевского, как и у Белинского и Добролюбова, из всех теоретических положений его эстетики вытекал вывод о реализме, как основном и наиболее плодотворном принципе художественного творчества. Только реализм мог быть выражением того страстного воодушевления вопросами действительности, к которому Чернышевский призывал каждой строкой, каждым словом своей диссертации. При этом не всякий реализм удовлетворял его требованиям. Великий русский мыслитель был сыном своего времени. Потребности исторического развития выдвигали отрицание существующего общественного порядка в России как коренную задачу той эпохи. Не к простому, бесстрастному изображению жизни призывала эстетика Чернышевского, а к беспощадной критике действительности, к суровому приговору отжившим и тормозящим развитие России порядкам. Вся его эстетическая теория имела ярко выраженное критическое направление. Этим же объясняется и то обстоятельство, что, как и Белинский, Чернышевский ставил Гоголя выше Пушкина и в 50-х годах снова подобно Белинскому поднял в литературе знамя Гоголя. Его блестящая работа «Очерки гоголевского периода русской литературы» целиком была посвящена восстановлению связи между литературой нового времени и гоголевским направлением, между современной критикой и критикой гоголевского периода, т. е. периода Белинского.

«Гоголевское направление, — писал он в «Очерках»,— до сих пор остаётся в нашей литературе единственным сильным и плодотворным» 2. До Гоголя крити- ческий элемент в русской литературе играл второстепенную роль; «за Гоголем остаётся заслуга, что он первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое. Прибавим, что Гоголю обязана наша литература и самостоятельностью» Поэтому все литературно-критические статьи Чернышевского были проникнуты пафосом жесточайшей критики писателей, уводивших читателя в заоблачные сферы и забивавших головы читателей тем,

Какая птица гдо живёт,

Какие яйца несёт.

Эти статьи полны беспощадной ненависти ко всякому приукрашиванию жизни, к романтическому отвлечению от «проклятых вопросов жизни», к малейшим попыткам прикрыть грязь и прозу действительности красивой, но бесплодной мечтой. Он вовсе не отрицал мечту в искусстве, наоборот, его роман «Что делать?» — настоящая мечта о будущем золотом веке. Он только боролся против реакционного романтизма, связывающего человека по рукам и ногам, сковывающего его мысль, делающего человека бессильной игрушкой в руках стихии.

Говоря, что в эстетике Чернышевского была особенно сильна струя критического реализма, мы, конечно, не думаем отрицать наличия в ней положительных идеалов. Чернышевский был социалистом, и весь критический дух его теории был направлен на то, чтобы вместо отживших свой век общественных идеалов утвердить новый идеал социалистической жизни. В своём романе «Что делать?» он пытается создать новых положительных героев. Но эти герои были ещё одиночками, как и все революционеры того времени. Практически тогда ещё не стояла задача утверждения в самой жизни нового, социалистического строя общества. Социализм был тогда отдалённой будущностью. Поэтому и положительный идеал, выдвигаемый Чернышевским в его эстетике, неизбежно имел отвлечённый характер. Его определение прекрасного как жизни при всей глубине содержания отличается, что было уже нами выше отмечено, некоторой абстрактностью. Чернышевский не мог ещё конкретизировать своё понимание «жизни», свой положительный идеал так, как могут это сделать представители социалистического-реализма, т. е. того реализма, который, будучи высшей формой реализма, пафос критики и отрицания по отношению к старому, отмирающему строю эксплоатацни человека человеком сочетает с утверждением высочайших норм новой жизни, норм, являющихся уже не мечтой, а вполне реальной и живой действительностью. Этот новый реализм — реализм советского искусства — вырос и мог вырасти лишь на почве практического строительства социалистического общества.

Естественно, что в реализме, который выдвигает Чэр- нышевский в своей эстетической теории как основной и наиболее плодотворный принцип художественного творчества, не могли ещё получить преобладания мотивы положительного характера. В нём неизбежно в силу тогдашних условий преобладали критические мотивы.

Мы отмечаем эту черту его эстетики, разумеется, не как недостаток, а как неизбежную ограниченность, вызванную условиями его деятельности.

Как и Белинский и Добролюбов, Чернышевский тесно связывал понятия реализма и народности. Реализм требует от художника изображения самых существенных и злободневных вопросов жизни, а из всех классов общества больше всего в разрешении этих споров заинтересован народ.

Чернышевский даёт следующее определение народности искусства: «Степень внимания, обращаемого литературой на те или другие предметы, соразмеряется со степенью важности, какую имеют эти предметы в народной жизни... форма художественного произведения должна быть совершенно народна»

В связи с этим Чернышевский высоко оценивал назначение и роль художника в обществе. Подлинным художником он считал того, кто создаёт свои произведения не под влиянием мелких побуждений, а жизненных для общества, для народа обстоятельств и идей.

Лучшие писатели русского народа, отмечает Чернышевский, создавая свои произведения, были воодушевлены высоким патриотическим долгом. В этом могущественная сила этих произведений искусства. В этом была и сила критики Белинского. «Любовь к благу родины была единственною страстью, которая руководила ею: каждый факт искусства ценила она по мере того, какое значение он имеет для русской жизни. Эта идея — пафос всей её деятельности. В этом пафосе и тайна её собственного могущества» В этом, добавим от себя, и тайна силы самого Чернышевского.

Чернышевский высоко оценивал Салтыкова-Щедрина, ряд произведений Тургенева, приветствовал появление первых рассказов Льва Толстого, которому предсказал славное будущее, считая его «прекрасной надеждой для нашей литературы», положительно отзывался о драмах А. Н. Островского, с огромной симпатией относился к творчеству Шевченко и т. д. Но выше всех он ставил Н. А. Некрасова, лучшие веши которого были созвучны его собственным идеям. Некрасова он называл «гениальнейшим и благороднейшим из всех русских поэтов». В тяжёлые для поэта моменты он поддерживал его своей твёрдой рукой, вдохновлял его, указывая на его высокое призвание.

Художественные произведения Чернышевского увлекали молодёжь на путь революции. Его роман «Что делать?» стал символом веры для революционной интеллигенции.

Тысячи живых нитей связывают наше советское искусство с борьбой Чернышевского против идеалистического искажения и принижения искусства, с его идеалами подлинно народного искусства, которое не бежит от действительности, а служит благу народа, созданию счастливой жизни для человека, со страстным стремлением великого писателя видеть Россию и народы, её населяющие, в авангарде прогрессивного человечества.

Лучшие традиции русской эстетической мысли и среди них традиции, связанные с именем Чернышевского, вошли в плоть и кровь советской литературы, обогащены новыми историческими целями, вдохновляющими художников советской социалистической страны.

Есть внутренняя, органическая связь между борьбой, которую ведут наша коммунистическая партия, все передовые силы советского искусства за высокую идейность и партийность, за народность в искусстве, против формализма и эстетства, и той борьбой, которую вели критики 60-х годов во главе с Чернышевским против идеализма в эстетике и «чистого искусства».

Партия, Ленин и Сталин всегда ориентировали и ориентируют деятелей советского искусства, творцов нового, небывалого ещё в истории социалистического искусства на освоение всего того ценного и передового, что дали мировая, особенно русская, классическая литература, живопись, музыка.

Русские критики 40 и 60-х годов — Белинский, Добролюбов, Чернышевский— в своих литературно-критических и эстетических взглядах теоретически обобщили опыт этого прогрессивного искусства. Именно поэтому многие из их идей и ныне, на новом историческом этапе, когда растёт и развивается в нашей стране социалистическое искусство, служат борьбе за самое передовое и народное искусство.

Яркое и беспощадное разоблачение Чернышевским всякого формализма в искусстве, ненависть к бездумному, безидейному «творчеству», оторванному от народных интересов, его требование содержательности, правдивости, реалистичности изображения жизни в искусстве и многие другие его эстетические идеи с такой же силой разят в наше время современное упадочное искусство буржуазии, с какой они разили реакционное искусство прошлого века. И в борьбе против формалистических, чуждых принципам социалистического реализма взглядов и теорий в искусстве эстетические взгляды Чернышевского могут и должны быть использованы советскими критиками как боевое оружие, и ныне не утратившее своей остроты и силы.

Высокая оценка эстетического наследия Чернышевского, разумеется, не исключает понимания неизбежной, исторически обусловленной ограниченности его взглядов. Чернышевский не был историческим материалистом, а в наше время научная эстетика — это эстетика, опирающаяся на материалистическое понимание истории. Ещё Плеханов писал о новом этапе в развитии эстетической науки, наступившем после Белинского и Чернышевского:

«Я глубоко убеждён, что отныне критика (точнее: научная теория эстетики) в состоянии будет подвигаться вперёд, лишь опираясь на материалистическое понимание истории»

С вершины диалектического материализма и материалистического понимания истории ясно видны слабые стороны и пробелы эстетики Чернышевского: недостаточно исторический, недостаточно диалектический подход к анализу ряда эстетических категорий и понятий (прекрасного, трагического и т. д.), пробел в анализе сложных процессов художественного отражения и познания действительности, непреодолённый в тех или иных вопросах метафизический подход к искусству с точки зрения «человеческой природы» и потребностей «человека вообще» и т.д.

Материалистическая эстетика не есть ещё, разумеется, марксистская материалистическая эстетика, пронизывающая все рассматриваемые ею вопросы искусства духом марксистского метода и материалистического понимания истории.

Понятно поэтому, что марксисты используют эстетическое наследие Чернышевского, Белинского, Добролюбова, критически проверяя его и перерабатывая в духе великого мировоззрения марксизма-ленинизма.

В целом же об эстетике Чернышевского можно сказать то же, что и о многих других его воззрениях: она вплотную подвела науку об искусстве к марксистской эстетической теории.

Когда в советской литературе в сочинениях некоторых писателей проявились чуждые и вредные тенденции безидейности и «беспартийности» и наша коммунистическая партия дала им резкий отпор, А. А. Жданов в своём докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» напомнил о передовых традициях критики 60-х годов.

Тов. Жданов сказал:

«Чернышевский, который из всех утопических социалистов ближе всех подошёл к научному социализму и от сочинений которого, как указывал Ленин, «веяло духом классовой борьбы», — учил тому, что задачей искусства является, кроме познания жизни, ещё и задача научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления. Ближайший его друг и соратник Добролюбов указывал, что «не жизнь идёт по литературным нормам, а литература применяется сообразно направлениям жизни», и усиленно пропагандировал принципы реализма и народности в литературе, считая, что основой искусства является действительность, .что она является источником творчества и что искусство играет активную роль в общественной жизни, формируя общественное сознание. По Добролюбову литература должна служить обществу, должна давать народу ответы на самые острые вопросы современности, должна быть на уровне идей своей эпохи»