«СВЕРХЗАДАЧА» ХУДОЖНИКА В СВЕТЕ ПСИХОЛОГИИ И НЕЙРОФИЗИОЛОГИИ

Отвечая на вопрос «что такое искусство?», Л. Н. Толстой писал: «Вызвать в себе раз испытанное чувство, и вызвав его в себе, посредством движений, линий, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства.

Можно, конечно, сколь угодно долго рассуждать об эмоциях «умных» и «неумных», об эмоциях «низших» биологических и «высших» эстетических, но в процессе этих рассуждений полезно, по-видимому, познакомиться с тем, что же такое эмоция, какие факторы и по каким законам порождают то особое состояние человеческого мозга, которое мы называем эмоцией, чувством, переживанием, настроением, аффектом и т. п. В психологических руководствах эмоцию принято определять как «переживание человеком своего отношения к окружающему миру и к самому себе». Такое справедливое в самых общих чертах определение сейчас же ставит вопрос о том, чем обусловлено, от чего зависит подобное «отношение»? Почему в одних условиях оно проявляется чрезвычайно ярко, а в других едва выражено? Почему в од-них случаях отношение является таким, а в других прямо противоположным?

— —

3 Зак.

В 1964 г., опираясь на результаты собственных исследований и анализ многочисленных литературных данных, мы пришли к выводу о том, что эмоция есть отражение какой-либо актуальной потребности (ее качества и величины) и оценки мозгом вероятности (возможности) удовлетворения этой потребности на основе генетического и ранее приобретенного опыта. Подобную оценку мозг производит, сопоставляя информацию о средствах, прогностически необходимых для достижения цели (удовлетворения потребности), с информацией о средствах, которыми реально располагает субъект. Вот почему наша концепция получила наименование «информационной теории эмоций». В нейрофизиологическом аспекте эмоция есть активное состояние системы специализированных мозговых образований, побуждающее субъекта изменить свое поведение в направлении минимизации (т. е. ослабления, прерывания, предотвращения) или максимализации (т. е. усиления, продления, повторения) этого состояния.

В случае низкой вероятности удовлетворения потребности возникают отрицательные эмоции страха, гнева, горя, отчаяния. Возрастание вероятности достижения цели по сравнению с ранее имевшимся прогнозом порождает положительные эмоции удовольствия, радости, восторга. Точное совпадение прогноза с полученной информацией, полное соответствие необходимого с имеющимся делает эмоцию излишней. Пример тому — наши рутинные, подчас автоматизированные действия, которые мы осуществляем, не испытывая ни тревоги, ни особого воодушевления. Это правило универсально, и эмпирическое деление эмоций на «умные», «неумные», «низшие», «высшие» и т. п. имеет в своей основе безграничное многообразие и качественное различие тех потребностей, на базе которых возникает данное эмоциональное состояние. Так, например, чувствами принято называть эмоции, возникающие на базе сложных социальных и идеальных (культурных, духовных) потребностей человека. Большое значение при этом имеет и фактор времени. Стремительно развертывающуюся эмо-циональную реакцию психолог назовет аффектом, а эмоциональное состояние, сохраняющееся на протяжении часов, дней, недель,— настроением.

Не следует забывать, что абсолютное доминирование какой- либо одной потребности — сравнительно редкий случай.

Теперь мы можем вернуться к вопросу об эмоциях, возникающих при чтении художественной литературы. Разумеется, здесь не существует прямой «передачи чувств» от автора к читателю. Как и во всех остальных случаях жизни, эмоции читателя зависят от того, какие его потребности и в какой мере удовлетворяются информацией, содержащейся в художественном произведении. Чувства автора имеют значение лишь в качестве важнейшего фактора его творческой деятельности, о чем подробнее мы будем говорить ниже. Утверждение о том, что «истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство», справедливо для любого художественного творчества, литературного в том числе. Для читателя важны не эмоции автора, а то «сообщение» о мире и человеке, о добре и зле, о правде и справедливости, которое несет (или не несет!) в себе литературное произведение. JI. Н. Толстой писал своему сыну: «У тебя, я думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться...». Мысль Толстого много лет спустя продолжает Уильям Голдинг: «Отчасти искусство за-ключает в себе сообщение, но лишь отчасти. В остальном — это открытие... И все же я... твердо верю, что искусство, не заключающее в себе сообщения, бесполезно».4

Чем значительнее сообщение художника, чем в большей мере оно обладает чертами открытия великой правды о мире и чело-веке и чем, с другой стороны, острее потребность зрителя (читателя, слушателя) постичь эту правду, тем сильнее эмоциональный отклик аудитории, тем очевиднее желанный эффект сопереживания.

Поскольку искусство есть деятельность познания, ключевым моментом этой деятельности оказывается открытие, где роль гипотезы играет феномен, названный К. С. Станиславским сверхза-дачей. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение... Условимся... называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи... сверхзадачей произведения писателя».

Сверхзадача характеризуется следующими чертами.

Будучи тесно связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача не тождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим фено-меном художественной деятельности.

Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда проистекает множественность (практи-чески — неисчерпаемость) толкований сверхзадачи одного и того же произведения.

Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости характеризуется активным участием сознания.

Последнее обстоятельство делает необходимым рассмотреть вопрос о взаимодействии сознания и неосознаваемых форм психической деятельности в процессе художественного творчества.

Мы полагаем, что ключ к уяснению природы сознания содержится в самом его наименовании: сознание, т. е. такое знание, которое может быть передано, стать достоянием других членов общества. Сознание — это мышление вместе с кем-то (сравни с со-чувствием, со-страданием, со-переживанием, со-трудничест- вом и т. д.). Осознать, значит приобрести потенциальную возмож- ность научить, передать свое знание другому. Сознание носит изначально социальный характер, причем социальность этой формы отражательной деятельности мозга включена в его внутреннюю структуру.

Наряду с сознанием существует огромная область неосознаваемого психического.

Очень часто под термином «интуиция» объединяются два явления, существенно отличные друг от друга. Интуитивным может быть не вполне осознаваемое использование ранее приобре-тенного опыта, например интуитивная догадка врача о болезни пациента по каким-то характерным признакам, наблюдавшимся у больных с таким же диагнозом. Здесь нет ни открытия, ни новизны. Такого рода интуицию правомерно отнести к деятельности подсознания. Другое дело, если речь идет об интуиции в смысле В. И. Вернадского как о способности совершенно нового и неожиданного взгляда на предмет, позволяющего обнаружить в этом предмете ранее неизвестные свойства и закономерности.

Тем не менее огромная масса неосознаваемых проявлений деятельности мозга обычно именуется «подсознанием». В результате в одном ряду оказываются явления чрезвычайно далекие друг от друга, например влияющие на психическое состояние человека сдвиги внутренней среды организма и творческие озарения великого художника. Объединение под эгидой одного и того же понятия столь различных процессов создает угрозу «короткого замыкания» между представлениями о природе этих процессов. И тогда возникает иллюзия объективно несуществующих причинно-следственных связей. Сложнейшие проявления человеческой психики, порожденные социальными и идеальными по-требностями, насильственно сводятся к одному — единственному биологическому источнику, будь то секс или потребность в пище. По мнению некоторых авторов, «высшие мотивации возникают на основе механизмов низших биологических мотиваций... именно на основе пищевой потребности и ее удовлетворения у человека по существу строятся все (?!) формы целенаправленной деятельности». Насколько же проницательнее был Ф. М. Достоевский, утверждавший, что без твердого представления себе, для чего ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его все были хлебы. Клиницисты-психоневрологи знают, что именно утрата смысла своего существования («для чего жить?») подчас является причиной самоубийства в состоянии депрессии на фоне полного материального благополучия.

Стремление разделить, упорядочить, дифференцировать проявления неосознаваемого психического ныне воспринимается как настоятельная нужда. Это стремление отчетливо выявилось в творческих поисках К. С. Станиславского.

Станиславский начал с мужественного отказа от попыток прямого волевого вмешательства в те стороны творческого процесса, которые не осознаются и принципиально не подлежат какой-либо формализации. «Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием... Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его во-круг себя. О результате же не заботьтесь». В этом своем утверждении Константин Сергеевич поразительно близок завету JI. Н. Толстого, писавшего Н. Н. Страхову: «все как будто готово для того, чтобы писать —- исполнять свою земную обязанность, а недостает толчка веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать. Если станешь напрягаться, то будешь неестественен, не правдив...».

Отвергая возможность прямого произвольного воздействия на неосознаваемые механизмы творчества, Станиславский настаивал на существовании косвенных путей сознательного влияния на эти механизмы. Инструментом подобного влияния служит профессиональная психотехника артиста, призванная решать две задачи: готовить почву для деятельности подсознания и не мешать ему. «Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсо-знание, надо уметь не мешать ему».

«Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно, — утверждал Ф. И. Шаляпин. — Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно боль-шое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее... Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не должен, — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно знать. То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется».

Для нас особенно ийтересен тот факт, что, говоря о неосознаваемых этапах художественного творчества, К. С. Станиславский постоянно пользуется двумя терминами: «подсознание» и «сверхсознание». По мысли Станиславского, «истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества». В трудах Константина Сергеевича нам не удалось найти прямого определения понятий под- и сверхсознания. Тем не менее мы постараемся показать, что введение категории сверхсознания есть не случайная вольность изложения, но закономерная необходимость выделения двух форм неосознаваемого психического, имеющих принципиальное значение и для системы Стани-славского, и для современных представлений о высшей нервной деятельности человека. Уже в наши дни математик Ю. А. Шрей- дер писал: «Я полностью согласен с мнением о том, что интуитивную сторону творчества разумней отождествлять не с подсознанием, а „сверхсознанием"... Речь идет не о чем-то стоящем „ниже" обыденного сознания, но о том, что стоит „выше" простого рассудочного подхода».

Необходимость различения двух разновидностей неосознаваемого психического исследована М. Г. Ярошевским в его работах о «надсознательном» как важнейшей категории научного творчества. Различие между подсознательным и над сознательным М. Г. Ярошевский поясняет на следующем примере. Я забыл чье-то имя и никак не могу его вспомнить до тех пор, пока слу-чайная ассоциация или повторное предъявление этого имени не приводит к его воспроизведению, т. е. осознанию. Значит, забытое имя все же существовало, хранилось в моей памяти, хотя и вне сферы сознания, «под ним». Иное дело, когда ученый ищет решение какой-либо проблемы, и в результате деятельности надсо- знания у него появляется соответствующая гипотеза. Каким образом исследователь «узнает» эту гипотезу, узнает еще до момента логической или экспериментальной проверки правильности возникшего предположения? Ведь в его памяти нет готового эталона для подобного опознания! По-видимому, таким эталоном служит своеобразная «антиэнграмма» или «минусэнграмма» — пробел в логической цепи ранее известных фактов. Над- (или сверх-) сознание ориентируется на уже существующие в памяти крайние элементы разрыва, заполняя его «психическими мутациями» (см. ниже). Так гипотеза о корпускулярно-волновой природе света заполнила разрыв между фактами, одни из которых свидетельствовали в пользу корпускулярной теории, а другие — в пользу волновой. Неосознаваемость явлений первой «подсознательной» группы возникла в процессе эволюции как весьма экономичное приспособление, как способ «разгрузить» сознание от мелочной опеки над процессами, подлежащими автоматизации. Академик Л. А. Ор- бели в свое время остроумно заметил, что у высших отделов мозга есть более важные задачи, чем контроль за функционированием внутренних органов. Но как понять неосознаваемость наи-более сложных и ответственных проявлений высшей нервной (психической) деятельности человека?

Мы полагаем, что неосознаваемость определенных этапов творческой деятельности мозга возникла в процессе эволюции как необходимость противостоять консерватизму сознания. Диалектика развития психики такова, что коллективный опыт человечества, сконцентрированный в сознании, должен быть защищен от случайного, сомнительного, не апробированного практикой. Природа оберегает фонд знаний подобно тому, как она бережет генетический фонд от превратностей внешних влияний. Это достоинство сознания диалектически оборачивается его недостаткам — препятствием для формирования принципиально новых гипотез. Коротко говоря, полная осознаваемость творчества, возможность его формализации сделали бы творчество... невозможным! Вот почему процесс формирования гипотез защищен эволюцией от вмешательства сознания, за которым сохраняется важнейшая функция отбора гипотез, адекватно отражающих реальную действительность. «Интуиция — способность постижения истины путем прямого ее усмотрения без обоснования с помощью доказательств. .. Интуиции бывает достаточно для усмотрения истины, но ее недостаточно, чтобы убедить в этой истине других и самого себя. Для этого необходимо доказательство».

Заметим, что основные законы природы выражаются в форме запретов: невозможно построить вечный двигатель (термодинамика), передать сигнал со скоростью, превышающей скорость света в вакууме (теория относительности), одновременно измерить координату и скорость электрона (квантовая механика). Мы убеждены, что неосознаваемость критических моментов творчества, принципиальная бессмысленность составления его «рецептов», его алгоритмов представляет один из таких фундаментальных запретов. Повторяем, программирование всех без исключения этапов творчества (будь оно теоретически достижимо) сделало бы творчество невозможным. И дело здесь совсем не в ограниченности наших знаний о высших проявлениях деятельности мозга, а в принципиальных ограничениях, наложенных самой природой. — В нейрофизиологическом плане механизмы творчества нельзя понять как процесс непосредственного отражения мозгом связей между объектами окружающего мира. Эта деятельность скорее протекает по принципу «психического мутагенеза», по принципу отбора новых нервных связей, первично уже возникших в мозгу.

К сходному выводу значительно позднее К. А. Тимирязева пришел и К. Поппер: «Я предполагаю, что организм не ждет пассивно повторения события (или двух событий), чтобы запечатлеть или зарегистрировать в памяти существование закономерной связи. Скорее организм активно пытается навязать миру догадку о закономерности... Не ожидая повторения событий, мы создаем догадки, без ожидания предпосылок мы делаем заключения. Они могут быть отброшены. Если мы не отбросим их вовремя, мы можем оказаться устранены вместе с ними. Это теория активного выдвижения догадок и их опровержения есть разновидность естественного отбора.. .».

При крайней ограниченности наших знаний о нейрофизиологических основах деятельности сверхсознания можно указать лишь на отдельные факты, заслуживающие внимания и дальнейшей разработки.

Большую роль здесь несомненно играет правое (у правшей) неречевое полушарие мозга, связанное с оперированием чувственно непосредственными образами, с музыкальными и ком-бинаторными способностями. Некоторые авторы, связывающие функционирование сознания исключительно с левым (речевым, понятийным) полушарием склонны преуменьшать роль правого полушария в высших проявлениях деятельности мозга. Это обстоятельство лишний раз подчеркивает необходимость введения представлений о сверхсознании вместо ошибочного отнесения процессов творчества к подсознанию как к чему-то явно уступающему сознанию, несопоставимому с ним.

Решающая роль потребностей, мотиваций и эмоций в твор- ческо-познавательной деятельности человека указывает на важнейшее значение лобных отделов коры больших полушарий мозга, имеющих особенно тесные анатомические связи с так называемой лимбической системой мозга — нейрофизиологической основой мо- тивационно-эмоциональной сферы психики.

Физиологическая реальность «психических мутаций» подтверждается механизмом доминанты, описанным А. А. Ухтомским, способностью доминантного очага возбуждения в мозгу отвечать на внешние стимулы, которые лишь предположительно могут оказаться адекватными для данной (например, оборонительной) реакции. Возникновение доминант придает явлениям действительности объективно не присущее им сигнальное значение.

4. Исключительно интересны функции гиппокампа — отдела мозга, регулирующего поток информации, извлекаемой из памяти. Имеются основания предполагать непосредственное участие гиппокампа в генезе «психических мутаций» — непредсказуемых (но не случайных!) комбинаций следов хранящихся в памяти впечатлений. В состоянии сна этот механизм участвует в формировании сновидений, а в бодрствующем состоянии — в механизмах творчества на стадии интуитивных догадок, гипотез и предположений.

Неосознаваемость («сверхсознательность») критических моментов творческой деятельности человеческого мозга обеспечивает этой деятельности необходимую свободу от преждевременного вмешательства сознания, от давления уже познанного, уже известного. Но эта свобода диалектически оборачивается несвободой от правды, от объективной действительности, с которой сопоставляется «сообщение» художника.

Подобно тому как гипотеза становится знанием, объективно отражающим реальную действительность, только после ее проверки практикой, правдивость и масштабность художественной сверхзадачи проверяются общественной практикой восприятия произведений искусства. В результате этой проверки одни из них входят в сокровищницу художественной культуры и служат на протяжении столетий, а другие отвергаются и предаются забвению.

До сих пор мы говорили о сверхзадаче как инструменте познания окружающей художника действительности, сопоставляя ее с функцией гипотезы в творческой деятельности ученого. Но ведь выше мы упомянули о том, что в отличие от науки целью искус-ства является не истина, а правда. Это обстоятельство указывает на присутствие в сверхзадаче наряду с познавательным выраженного оценочного компонента. Мы придерживаемся убеждения, что оценочный компонент не привносится художником в познаваемую им действительность, но извлекается из самой этой дей-ствительности. Что есть правда? В какой мере ей присуща объективность, не зависящая от субъективных пристрастий и намерений художника?

В самом общем виде можно сказать, что правда есть отражение в общественном и социально детерминированном индивидуальном сознании людей объективных тенденций развития (усложнения, совершенствования, прогресса) человеческого общества и всестороннего развития, обогащения человеческой личности. Постижение, открытие этих тенденций на самых первона-чальных его этапах (т. е. постижение правды) в такой же мере принадлежит деятельности сверхсознания, как и открытие объективных закономерностей в процессе научного познания истины.

Подсознание—сознание—сверхсознание... Не напоминает ли эта триада другую, также трехчленную структуру человеческой личности, постулированную 3. Фрейдом: Оно—-Я—Сверх-Я? Мы йе склонны ЦреукейьШать зйа^ениё конкретных наблюдении Фрейда, связанных с неосознаваемым психическим. Однако наши дефиниции под- и сверхсознания базируются на совершенно иных объективных закономерностях человеческой психики.

Согласно Фрейду, в основе нарушений психической деятельности человека лежит конфликт между сферой биологических влечений (Оно) и требованиями общества, репрезентированными в психике индивида комплексом Сверх-Я. По отношению к суверенной личности Сверх-Я (и его производные: совесть, чувство вины и т. п.) выступают как репрессивное начало, как орудие подчинения индивида обществу, его запретам, его нормам, его велениям. Вот почему для рационального Я давление Сверх-Я оказывается не менее чуждым и опасным, чем темные импульсы Оно. Что же касается творческого начала в психической деятельности мозга, то оно, по мнению Фрейда, возникает лишь как средство примирения противоборствующих сил Оно и Сверх-Я, между которыми в поисках компромисса мечется сознающее Я.

Подчеркнем, что между социальным и идеальным как су-ществующим и должным подчас возникали противоречия не менее, но более глубокие и динамичные, чем фрейдовский конфликт между биологическим и социальным. Суть первого конфликта гениально воплотил Ф. М. Достоевский в знаменитом диалоге Ивана и Алеши Карамазовых.

Рассказав Алеше о ребенке, затравленном собаками, Иван Карамазов спрашивает, что по мнению Алеши следует сделать с убийцей-генералом?

«— Расстрелять! — тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой, подняв взор на брата.

Браво! завопил Иван в каком-то восторге, — уж коли ты сказал, значит... Ай да схимник! Так вот какой у тебя бесенок в сердечке сидит, Алешка Карамазов!

Я сказал нелепость, но...

То-то и есть что но.»„ кричал Иван. — Знай, послушник, что нелепости слишком нужны на земле. На нелепостях мир стоит и без них, может быть, в нем совсем ничего бы и не произошло». Нетрудно видеть, что нормы христианской морали, казалось бы столь глубоко и органично усвоенные Алешей, ставшие его искренним убеждением, диктовали совсем иной ответ в духе всепрощения и непротивления злу. Но неожиданно для самого себя Алеша произнес это «расстрелять», эту «нелепость», на которой тем не менее «стоит мир». Задним числом мы понимаем, что нелепое с точки зрения христианских норм требование «расстрелять» отражает одну из этических оценок, утрата которых при- вела бы к деформации самой сути человека как носителя возникшей на земле цивилизации.

Сверхсознание позволяет человеку поступать «неразумно», и в этой «неразумности» кроется механизм творчества новых мораль-ных норм только намечающихся, только угадываемых в динамике общественного развития, в кризисе ранее существовавших общественных отношений. Для современников рабовладельческого общества понять ту истину, что и раб — человек, по-видимому, было не менее трудно, чем их потомкам примириться с открытием Коперника или с теорией Дарвина. Такого рода нравствен-ные озарения нуждаются в защите от консерватизма мышления не менее, чем гипотезы научных открытий.

В системе потребностно-мотивационных координат подсознание оказывается на стыке биологических и социальных потребностей, а сверхсознание — «в зоне перекрытия» социальных и идеальных потребностей. Сразу же подчеркнем, что в первом случае мы имеем в виду не конфликт социально неприемлемых побуждений с нормами и запретами, налагаемыми обществом, но конфликт с потребностью субъекта следовать этим нормам, со-ответствовать им. Под- и сверхсознание — детище потребностей, производное их сложного и противоречивого взаимодействия. Все учение 3. Фрейда построено на конфликте биологического (Оно) и социального (Сверх-Я), вот почему предметом его анализа оказалась лишь сфера подсознания. Категории сверхсознания нет места в системе представлений Фрейда, поскольку в ней нет са-мостоятельной группы идеальных (познавательно-творческих) потребностей. Поскольку область сверхсознания все же существует и обнаруживает себя достаточно наглядно, скажем в сфере художественного творчества, Фрейду не оставалось иного выхода, как вновь обратиться к конфликту между биологическим и социальным, к «сублимированию» подавленных сексуальных влечений и тому подобной мифологии ортодоксального учения. Мы полагаем, что деление сферы неосознаваемого психического на под- и сверхсознание имеет в своей основе диалектически противоречивое взаимодействие двух основных тенденций существования живой природы, столь же необходимых, сколь и противоположных друг другу, — тенденций сохранения и развития.

По-видимому, деятельности сверхсознания и сопутствующим этой деятельности эмоциям принадлежит важная роль в процессах трансформации объективных потребностей развития общества в личностные установки субъекта, в мотивы его поведения. Представление о прямом переходе потребностей общества в мотивацию индивидуального поведения его членов путем логического осознания этих потребностей вряд ли соответствует действительности. Как справедливо подчеркивает венгерский философ JI. Гараи: «детерминанты, вытекающие из общественного бытия, опосредствованы не индивидуальным сознанием (или самосознанием), а независимыми от него фундаментальными для психологии явлениями — потребностями, интересами и т. д.». Неизменно подчеркивая классовую обусловленность этических оценок, марксизм не приемлет нравственного релятивизма. Классовое (если речь идет о классах, представляющих прогрессивные тенденции исторического развития) не противоречит общечеловеческому, но совпадает с ним. Характерно, что прогрессивные для своего времени силы неизменно выступали с идеалами равенства, братства, до-стоинства и ценности каждой отдельной личности. Напротив, реакционеры всех мастей, преследуя свои классовые интересы, упорно апеллировали либо к подсознанию (к сфере примитивных инстинктов, тенденций самосохранения, страха, беспомощности), либо к эгоистическому рационализму, к расчету, к заключениям типа: «а что я могу сделать?», «сила солому ломит» и т. п.

Не кажется ли странным, что один и тот же психофизиологический механизм сверх- (или над-, но ни в коем случае не под-) сознания оказался причастен к столь различным проявлениям человеческой психики, какими являются творчество и непрекращающееся развитие системы нравственных ценностей? Мы полагаем, что и то и другое обладает одной общей чертой: необходимостью их относительной свободы от давления ранее накопленного опыта, от ранее сложившихся норм непосредственного социального окружения. Без преодоления, без диалектиче-ского снятия этих нормирующих влияний развитие оказалось бы невозможным вне зависимости от того, идет ли речь об открытиях в сфере науки и искусства или о творчестве новых форм человеческих взаимоотношений, соответствующих объективному ходу исторического процесса. Не случайно «критерий истины сливается с критерием добра и красоты» (Гегель).