МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОСТЬ ИЗУЧЕНИЯ НАУЧНОГО ТВОРЧЕСТВА КАК СИМПТОМ ПОЯВЛЕНИЯ НОВОГО ПОДХОДА

Междисциплинарность изучения творчества вообще и научного в частности — идея, высказанная давно и достаточно общепризнанная, во всяком случае в отечественной литературе. Более того, можно сказать, что изучение проблем творчества в России началось именно с утверждения междисциплинарности этой исследовательской области, причем сама эта идея получала различное обоснование.

Второй акт творчества, связанный с выработкой схемы и плана, предполагает логико-рациональную разработку исходной гипотезы или замысла, выработку схемы, в которой каждый элемент необходим, достаточен и обоснован.

Третий акт творчества, связанный с осуществлением логически проработанной идеи и с конструктивным выполнением изобретения, согласно Энгельмейеру, не требует творческих процессов и может быть поручен любому достаточно опытному специалисту. Итак, в своей «трехактной» теории творчества Энгельмейер проводит мысль о междисциплинарности изучения творчества, ограничивает область психологии творчества лишь первой фазой творческого процесса и вводит в междисципли-нарный комплекс наук, изучающих творчество, помимо психологии, логику и теорию познания. Это один из способов обоснования им междисциплинарно- сти исследования творчества.

Наряду с этим в работах П. К. Энгельмейера разворачивается и иной способ обоснования междисциплинарности изучения творчества, который также нашел свое продолжение в отечественной литературе. Для него творчество человека — лишь одна из фаз развития жизни, и оно продолжает творчество природы. «Творчество человека есть продолжение творчества природы <...> творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество»Такого рода подход, стремящийся преодолеть пропасть между творческой деятельностью человека и природным формообразованием, сведение творчества лишь к деятельности человека и, более того, лишь к одной из форм деятельности человека, предполагал существенное расширение творческих процессов и соответственно расширение сферы тех научных дисциплин, которые исследуют творческие процессы. В этот междисциплинарный комплекс включалась тем самым эволюционная биология, которая должна, по замыслу Энгельмейера, анализировать возникновение новых морфологических форм и биологических разновидностей и видов. Если Энгельмейер проводил мысль о творческом характере развития живой природы, то его ученики, прежде всего М. А. Блох, связали творчество человека с эволюцией природы, начинающейся с химических элементов и завершающейся творчеством человека . Этот способ обоснования междисциплинарности изучения творчества предполагал включение в состав этого междисциплинарного комплекса эволюционной биологии и целого ряда наук.

Поэтому Энгельмейер выдвинул задачу построения эврилогии — науки о творчестве, не сводящейся к психологии творчества, а включающей в свой методологический и категориальный аппарат методы и принципы логики, теории познания и даже эволюционной биологии.

В этом же направлении — неприятия психологизма, в частности школы По- тебни, в анализе творчества, отличения от психологии творчества иных подходов к изучению творчества культуры — шел и Райнов , выдвинувший программу создания феноменологии творчества. Вообще надо сказать, что под влиянием феноменологии психологизм в трактовке проблем творчества начал преодолеваться и стали формироваться более общие, непсихологические подходы в исследовании творчества, причем научное творчество было включено в более широкий контекст — контекст творчества культурных ценностей (Райнов) или создания новых природных формообразований (Энгельмейер).

В 20-30-е гг. XX в. идея междисциплинарного характера исследования творчества вообще и научного в частности отнюдь не стала общепризнанной и на первое место выдвинулась программа психологии творчества (С. О. Грузенберг, И. Н. Дьяков, И. В. Петровский, П. А. Рудик, А. П. Нечаев, П. М. Якобсон и др.). Это, очевидно, связано с тем, что в психологии начали вырабатываться специфические эмпирические методы диагностирования творческих способностей и обработки массива личных документов (так называемый биографический метод). Правда, в этот же период Филипченко проводит совместно с сотрудниками статистико-генетическое обследование одаренности ученых (то, что в наши дни называется просопографическими исследованиями науки) и ряд физиологов (Бехтерев, Савич) пытаются «дополнить» или обосновать психологическое изучение творчества физиологическим подходом.

В этот же период В. Г. Сегалин на историко-научном материале анализирует проблемы патологии гениальной и одаренной личности и формулирует программу эвропатологии, А. М. Евсахов анализирует биогенетические характеристики творчества.

Небезынтересные процессы шли в этот период в близкой исследовательской области — психологии искусства. В противовес субъективистско-интроспектив- ной линии в ней складывалось новое, «объективное» направление. Эта линия была представлена в психологии искусства Выготским, который писал: «Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства»Эстетика трактуется при таком подходе как прикладная психология, а предметом психологии искусства оказывается произведение искусства как «система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию» . Причем особо подчеркивается безличный характер эстетических реакций, которые не будут принадлежать никакому отдель-ному человеку и не будут отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство . Этот подход в психологии искусства привел к формированию семиотической теории культуры, к осознанию роли знаков в познании, функционировании и генезисе высших психических функций. В этом подход Выготского оказался близок идеям Бахтина, который в работах 20-х гг. XX в., показывая недопустимость сведения эстетики художественного творчества к так называемой материальной эстетике, развертывает семиотически-коммуникативную теорию культурного творчества. Материальная эстетика, т. е. анализ эстетически значимого материала творчества, оставляет без внимания художественную форму, не может обосновать существенное различие между эстетическим объектом и внешним произведением, постоянно смешивает архитектонические и композиционные формы и не может обосновать историю искусства .

Иными словами, в 20-30-е гг. XX в. в отечественной психологии и эстетике складываются подходы к анализу творческих процессов, которые делали акцент на объективно-духовной и духовно-коммуникативной природе как творческих актов, так и их результатов — художественных произведений. И творческие акты, и художественные произведения, и личность автора-творца вплетены в контекст общения и осмысляются исходя из этой коммуникативной сети. Л. С. Выготский делает акцент на исследовании формы и материала искусства, подчеркивая, что необходимо взять за исходный пункт психологии искусства произведение искусства и из его анализа реконструировать соответствующую психологию: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов . Он так же, как Бахтин, критикует формальную школу в литературоведении.

Предложенный Бахтиным и Выготским подход к анализу культуры, прежде всего литературы или словесного творчества, переводил ее из индивидуально- психологического в план объективно-культурного творчества. Такого рода перевода проблем из персоналистического в трансцендентальный план (если говорить языком Канта) в анализе научного творчества до них не было осуществлено.

Новый этап в междисциплинарном изучении творчества начался в 50-60-е гг. XX в. и реализовался он прежде всего в двух направлениях: в формировании более широкого понимания творчества и в создании эвристики. Я. А. Пономарев, раскрывая существо нового подхода к творчеству, писал: «Анализ творчества включается в анализ явлений развития: творчество следует искать там, где есть движение от низшего к высшему. Диалектика творчества включается тем самым в широко исследованную марксистской философией диалектику развития»Интерпретируя творческие процессы как один из механизмов продуктивного развития, как одну из форм диалектики перехода от низшего к высшему, как форму скачка, это направление оставляет неисследованным вопрос о специфике высших форм человеческого творчества и своеобразии актов творчества в каждой из сфер культуры (искусства, науки и др.). Короче говоря, тот общефилософский (очевидно, не вполне оправданный и недостаточно обоснованный) подход к творчеству как механизму продуктивного развития еще не может объяснить специфику, например, творчества архитектурных форм в отличие от природных или своеобразия научного творчества по сравнению с художественным.

Зарубежная ПНТ совершенно оставила без внимания опыт исторической школы в психологии (И. Мейерсон, Ж. П. Вернан и др.), существенно переориентировавшей психологические исследования, в том числе и научного творчества . Советская же ПНТ и психология науки оставили без внимания программную статью В. П. Зинченко и М. К. Мамардашвили, позволяющую, по моему мнению, построить иную, объективную психологию творчества . В противовес интро- спекционистско-менталистской психологии они выдвигают программу построения психологии как науки, рассматривающей воплощение сознания в реальности. Основные тезисы этой программы состоят в следующем:

1) необходимо понять субъективность в единстве с объективностью, причем вне интроспективной, субъективной реальности существует мир «символизирующих, вещественных превращений объективных обстоятельств» , «предметное тело субъектов познания и действия» , некие «многомерные надстройки природных возможностей человека», развертывающиеся «в экстрацеребральной и трансын- дивидной реальности» — квазивещественные «приставки-амплификаторы» , образующие орган, а психика — функции этого надындивидуального органа;

в противовес редукционистокой и менталистской трактовке психического, замыкающей его в церебральном органе или в лучшем случае в индивидуальных способностях, авторы, исходя из существования «интеллигибельной материи», пространственно-временных конструкций, созданных сознательностью и волею индивидов, но обладающих надындивидуальным существованием, подчеркивают, что субъективность включена в эту реальность в качестве внутреннего элемента структуры и образует некоторое поле, обладающее особым пространством- временем ;

психология должна теоретически и объективно реконструировать эту особую, квазипредметную реальность, предложить различные схемы интерпретации, независимые от внутрипсихологического языка индивидуального сознания; причем необходимо раскрыть единство оперативных, когнитивных и интимно- личностных единиц психологического анализа и схем интерпретации, что предполагает выявление зависимости высших (интимно-личностных) слоев сознания от практически освоенного слоя реальности и от оперативных схем деятельности;

в противовес дуалистической интерпретации психики, проводящей различие между адаптацией и творческим конструированием, Зинченко и Мамардашвили подчеркивают, что отсутствует принципиальная разница между психическим отражением и психическим порождением (построением).

Таково существо программы объективного изучения психики, «обходящейся без психологически-субъектного объединения в единстве "я", в персонифицированном агенте действий и состояний психики» и выдвигающей на первое место воплощение функций психики в культурно-исторической, объективно-мыслительной реальности, «в квазипредметном измерении бытия» , в трансындивиду- альной, межличностной сфере, предстающей неорганическим телом производства субъекта. Для ПНТ подход, предложенный Зинченко и Мамардашвили, означает, что нельзя замыкать психологическое исследование научного творчества интроспекционистским языком описания творческих процессов, что необходимо рассматривать творческие инновации в контексте социокультурного единства тех социокультурных, квазипредметных и предметных реализаций, которые находят свое выражение в различных формах культурных объективаций (идеальные объекты науки, символический язык, метафоры, технические средства и т. п.). Иными словами, творчество в науке должно быть понято как функция социокультурной реальности, текст научного произведения — как функция культурно-исторического контекста, метафоры и другие особенности стиля мышления как оперативные и когнитивные схемы деятельности, воплощающиеся, вытесненные и вычерпываемые из объективного бытия научной культуры определенного периода. В исследовании научного творчества эта позиция ориентирует не на анализ творческих процессов, персонифицирующихся в личности творца, или изучение ментальной субъективности, а на раскрытие объективного социокультурного мира в единстве с объективацией психического, которое задает горизонт постановки проблем, направленности научного сознания, и способы как эмпирического видения предметов, так и теоретического «умозрения».

Если попытаться резюмировать те междисциплинарные подходы, которые вырабатываются в современном научном анализе научного творчества, то их можно представить в двух формах: во-первых, в изучении творчества как механизма продуктивного развития и, во-вторых, в объективном, культурно-историческом подходе к творчеству.

Первый междисциплинарный подход предполагает трактовку эволюции природы как продуктивного, необратимого процесса, ведущего к формированию новых разновидностей, к созданию новых конструктивно-тектонических форм в природе и деятельности человека. Этот путь может быть назван эврилогией (термин Энгельмейера). Помимо известных концепций («творческой эволюции» Бергсона, «эмерджентной эволюции» к др.), абсолютизирующих создание новых природных форм в ходе эволюции, в рамках этого подхода существуют три различных варианта теоретических построений.

Позиция, которая исходит из того, что творчество присуще только человеку и связано с мыслительными процессами, воплощающимися в членораздельной речи, в языке, расширяющем возможности воображения и позволяющем создавать мысленные «образы объектов» и манипулировать ими

Позиция, которая обращает внимание на формы творческого поведения животных, подчеркивая, что «человек — самое творческое животное на земле» и что существуют эволюционные предшественники и предпосылки научного творчества. Эта позиция предполагает не просто обнаружение сходства процессов, протекающих в совершенно различной форме, или общих закономерностей, например между процессами индивидуального развития и процессами эволюции, но и раскрытие принципов формообразования в природе и в человеческой деятельности, показа единства и различия законов архитектонического формообразования в природе и законов «теургического» формообразования в человеческой жизни.

Бионика позволяет выявить общие конструктивно-тектонические формы в природе и архитектуре, единые закономерности формообразования конструктивных систем живой природы и архитектуры (принцип «сопротивляемости по форме» и др.) Одним из вариантов синтеза теоретико-эволюционного подхода в биологии и технологии, приложения к истории техники принципов эволюционного учения (устойчивости и изменчивости) является попытка Ж. Симондона рассмотреть эволюцию технологических объектов, причем обращается внимание на то, что техническая сущность остается как стабильной на протяжении определенной эволюционной линии, так и продуктивной, порождающей в ходе исторического развития новые структуры и функции до определенного предела постепенного своего насыщения .

Предложенный в теории эволюции подход позволяет, по мнению ряда психологов, по-новому рассмотреть проблемы творчества. «Изучение творчества природы, т. е. эволюции, позволяет по-новому взглянуть на наши умственные процессы. По-видимому, имеется четыре разных вида творчества, аналогичных различным стадиям роста. Эти четыре стадии: а) изменение масштабов, или увеличение идеи, 6) изменение формы объекта, в) комбинирование или гибридизация концепций, удовлетворяющие требованиям внешней среды, г) преобразование, благодаря чему достигается высокий уровень взаимодействия с окружающей средой» .

3) Позиция, которая связывает эволюционные процессы в природе с их нег- энтропийным характером и обращает внимание на существование в живой и неживой природе движения от бесформенного — к форме, от беспорядка — к порядку. Идея негэнтропийности живого вообще и человеческой культуры особенно, ставшая основой для построения теоретической биологии (Бауэр) и философии культуры (Флоренский), дополняется в современной термодинамике анализом образования упорядоченных структур в неравновесных системах, феномена самоорганизации при протекании необратимых процессов, нелинейных автоколебательных и автоволновых возмущений, приводящих к устойчивым незатухающим колебаниям .

Негэнтропийный подход к творчеству развивает Дж. 3. Губерт, который считает, что «максимальное производство негэнтропии; должно быть целью любого действия, претендующего на то, чтобы считаться творческим» . Очевидно, можно предположить в дальнейшем попытку приложения теории диссипативных структур и синергетики к изучению творчества вообще и научного в частности.

Итак, в рамках первого междисциплинарного подхода к творчеству, привлекающего понятия и методы теории эволюции, творчество является объектом таких научных дисциплин, как термодинамика открытых систем, теория эволюции, бионика, этология, теория архитектуры и др. Само собой разумеется, что эти научные дисциплины отнюдь не исключают, а предполагают изучение творческих процессов со стороны ряда собственно психологических дисциплин (психологии творчества, психопатологии мышления, психиатрии и др.). Правда, совокупность научных дисциплин, изучающих творчество, не представлена в рамках этого подхода как единая система, где каждый междисциплинарный срез предстает в качестве проекции или среза более общего и единого подхода, что нередко приводит (как, например, у Энгельмейера) к восполнению эврилогии понятиями и схемами интроспекционистской, описательной психологии.

Второй междисциплинарный подход реализован в исторической психологии и программе построения объективной психологии. Он направлен на объективно-исторический, социокультурный анализ творчества, при котором автор неотрывен от произведения, произведение — от объективно-духовных смыслов культуры и квазипредметного бытия сознания. Иными словами, объективно-ис- торический подход к творческому мышлению предполагает исследование социокультурной действительности как неорганического тела общественного субъекта. Функциями этой предметной и квазипредметной реальности, в состав которой входят объекты не только материальной, но и духовной культуры, в том числе идеальные объекты теории, символы идеологии, этические нормы и ценности и т. д., являются многообразные формы сознательно-психической деятельности человека — от восприятия до творческого мышления. Тем самым каждый междисциплинарный подход к творчеству приобретает иную, социокультурную, объективно-историческую размерность. Например, филологическо-эстетический анализ текста, в том числе и научного, направленный на выявление скрытых параметров текста (метафор, аналогий и др.), своеобразие стилистики автора, образность его мышления, приобретает более глубокий смысл, поскольку вплетается в историко-культурную ткань объяснительных и интерпретационных схем, специфических для определенного этапа развития науки. Тем самым стилистические особенности текста предстают не просто как формальные приемы и произвольные кунштюки автора, а как зависимые от объективно-культурных схем, реализованных в предметном и квазипредметном социокультурном бытииИными словами, метафора оказывается не просто стилистическим приемом, свидетельствующим лишь о своеобразии авторского сознания, а аналогией, имеющей объективный смысл и обусловленной духовно-объективным единством культуры.

В этом подходе объективность сопряжена с историзмом. Поэтому история науки весьма существенна для изучения проблем научного творчества не просто в качестве материала для описания конкретных случаев (case studies), а в качестве демонстрации способов объективации духовно-сознательных форм и квазипредметной и предметной культуре. История науки раскрывает специфичность и конкретно-историческую определенность предметно воплощающихся схем деятельности, объективно-историческое существование форм сознания в технике, технических конструкциях, в символическом языке, идеальных объектах теории и др. Исходным пунктом историко-научного анализа творчества является произведение, рассматриваемое в контексте культуры как одна из многообразных форм культурной объективации, объективно-духовный смысл открытия и технического конструирования, описываемый не в терминах интроспективного самоотчета, а в терминах объективного анализа воплощающейся в них культурной целостности смысла. Тем самым историко-научный анализ должен базироваться на культурологии творчества, на изучении объективно-идеальных структур, реализующихся в некотором ряде (последовательности) научных открытий и научных теорий, а внутрипсихологическая, интроспекционистская интерпретация процесса творчества должна быть переориентирована на позиции объективно-культурологической теории творчества. Иными словами, самоотчет и самоанализ ученых о своем творческом процессе, о его фазах и актах должны быть переинтерпретированы; раскрыта превращенность и неадекватность их формы, связь с существующими концепциями творческого мышления, логики и гносеологии науки. Причем самоотчеты ученых о процессе творчества скорее должны носить характер эвристики, раскрывающей возможные пути движения мысли, ошибочные линии и т. д.

Поэтому развитие эвристики — позитивной и негативной — в работах Де-карта, Лейбница, Больцано, Дж. Пойа, Лакатоса — имеет самое непосредственное отношение к проблемам анализа творчества, поскольку в ней обобщается опыт движения мышления в условиях неопределенности, раскрывается структура мыслительных операций, полезных для решения задач, предлагается определенная интерпретация самого творческого процесса, — знание здесь предстает не в аподиктической, а в проблемной формеПоэтому и структура «уже ставших» формообразований (например, теории) должна мыслиться иначе, чем при про-позициональном подходе, при котором теория есть система высказываний, опре-деленным образом связанных друг с другом; проблематичность знания, его на-правленность и связанность с определенным вопросом вообще выносится за скобки, и формой репрезентации знания оказывается силлогистика Аристотеля вкупе с достижениями современной математической логики. Эти «отложенные», «уже ставшие» формообразования мыслительной деятельности должны мыслиться как ответы на определенного рода вопросы и быть вплетены в качестве момента в целостный вопросно-ответный комплекс, в ряд постановки, пробного решения, переформулировки и нового решения определенных вопросов, т. е.

в эвристический ряд ходов и приемов мысли, в котором фиксируются как ложные, так и эвристические шаги мысли. В том отношении показателен анализ правил эвристического метода, осуществленный Больцано . Пойа предложил схему эвристического решения учебных математических задач, которая включает четыре раздела: понимание постановки задачи, составление плана решения, осуществление плана, изучение полученного решения. Каждый из этих разделов разбивается им на последовательность эвристических шагов, причем важно подчеркнуть, что решение задачи предполагает фиксацию всех ходов мысли, в том числе и ложных, и обращение к прошлому опыту решения задач . Вообще особенность эвристики состоит в использовании прошлого опыта уже решенных задач, в поиске аналогий при решении трудных задач. И это существенное ограничение тех представлений об эвристике, которые были развиты в XIX и XX вв., причем исследование эвристических схем творческого мышления до последнего времени не выходило за рамки описания и составления списков полезных эвристических приемов .

Попытку преодолеть сугубую описательность в трактовке эвристического метода и понять функции его в развитии науки предпринял Лакатос, который разграничил негативную и позитивную эвристики .

Эвристику как определенный подход к анализу продуктивного мышления, как анализ механизмов развития знания не следует путать с различными вариантами эвристического программирования. Давая общую оценку методам и моделям эвристического программирования, следует прежде всего отметить, что в опыте кибернетического моделирования процесса решения задач находят свое выражение те концептуальные подходы к творческому мышлению, которые развиты в психологии и гносеологии. Кибернетическое моделирование «творческих актов» оказывается одной из линий предметной реализации тех теоретических («квазипредметных») подходов к мышлению, которые развиты в науке XX в. Так, в методе перебора вариантов были реализованы объяснительные и концептуальные схемы бихевиоризма, в Общем Решателе Проблем и в моделях А. Нью- элла, Г. А. Саймона и Д. С. Шора схемы бихевиоризма сочетаются со схемами гештальт-психологии, в программе «Бэкон» и «Ам» моделировалась нидуктиви- стская интерпретация развития научного знания и достижения научного открытия. Но при всех ограниченностях методов эвристического программирования, не ухватываемых их авторами, важно отметить, что эта линия в анализе творчества стремится обойтись без внутрипсихологического, интроспективного языка и построить психологию без «я». Причем кибернетическое моделирование оказывается важной составной частью многообразных «приставок-амплификато- ров», экстрацеребральной и трансындивидной реальности, громадной, «интеллигибельной материи», создаваемой людьми в ходе социокультурного развития. Изучение творческого мышления ныне уже немыслимо без обращения к опыту эвристического программирования и к существующим формам кибернетического моделирования, которые в единстве с многообразной социокультурной реальностью образуют неорганическое тело или орган общественно развитого субъекта, сознательно-психические функции которого оказываются функциями уже не субъективности, а этого органа, социокультурного тела субъектов познания и воли.

Итак, существуют два возможных пути междисциплинарного исследования творчества — путь эврилогии и путь культурологии творчества. Каждый из них не отрицает другого, культурология творчества может быть соединима с эврило- гией, т. е. с исследованием творчества как механизма продуктивного развития. В истории философии XX в. существуют различные варианты синтеза этих двух подходов. Так, П. Тейяр де Шарден, подчеркнув, что «социальный феномен — кульминация, а не ослабление биологического феномена», писал: «У истоков вееров учреждений и идей, которые, скрещиваясь, образуют человеческое общество, неоспоримо появляется мутация. <...> Если действительно наши "искусственные" сооружения не что иное, как закономерное продолжение нашего филогенеза, то столь же закономерно и изобретение, этот революционный акт, благодаря которому одно за другим появляются творения нашей мысли, может рассматриваться как осознанное продолжение скрытого механизма, регулирующего произрастание всякой новой формы на стыке жизни. Это не метафора, а аналогия, основанная на явлениях природы. То же самое и здесь и там, но в го- минизированном состоянии просто лучше определимое. <...> Дух поисков и завоеваний — это постоянная душа эволюции»

Теории эмерджентной эволюции (Александер и др.) также пытались синтезировать эти два подхода в анализе продуктивного, эмерджентного развития. В современной зарубежной философии науки явно противоборство альтернативных подходов к развитию научного знания и к его механизмам. Один из них стремится депсихологизировать анализ научного знания, освободить его от мента- листско-интроспективной терминологии (Поппер, Лакатос), другой, наоборот, пытается не просто включить субъект научного познания в процесс исследования, но и интерпретировать познавательные акты в терминах внутрипсихологи- ческих состояний субъекта или его активности (Поланьи, Холтон). Поппер критически оценивает попытки чисто психологического понимания творческой работы и считает, что к творчеству надо подходить не с психологических, а с логических позиций. Исходный пункт логики открытия он усматривает в объективной проблемной ситуации, в фиксации проблемы, фон которой формирует- ся теорией . Развернувшаяся в зарубежной философии науки 60-70-х гг. XX в. дискуссия о логике или психологии научного исследования, связанная с идеями Куна, привела к углублению альтернативы между логикой и психологией исследования, оппозиции между решительным размежеванием логики и психологии, с одной стороны, и реальных процессов движения науки — с другой (Фейерабенд). Ее альтернативой было сближение логики науки с ее психологическими и социологическими аспектами (Тулмин). Изучение историко-научного материала позволит, по нашему мнению, преодолеть этот разрыв между логикой и психологией научного исследования, с одной стороны, и реальными процессами научного исследования, осуществленными в ходе развития науки — с другой. Поэтому историко-научный анализ творческих процессов выдвигается в наше время на первый план, причем историко-научный анализ должен обращаться к научному тексту, в котором «отлагаются» схемы и процедуры творческого мышления.

Итак, культурно-исторический подход в исследовании научного творчества является междисциплинарным и ориентируется на историю науки в качестве ядра этого междисциплинарного комплекса. Историко-научный анализ научного творчества приобретает в рамках этого подхода иной смысл. Среди его важнейших особенностей следует указать то, что он обращается прежде всего к результатам творчества и различным формам культурной объективации — от научного текста, различного по своим «жанрам», до инструментария научного производства; все формы культурной объективации предстают как семиотически знаковые структуры, различающиеся по своему рангу — от реального бытия идеальных смыслов до функционально-символических форм; такой анализ стремится исследовать творчество вне и помимо интроспективного самоанализа предполагает отказ от индивидуалистического психологизма, от психологии «я», отождествляющей рефлексивный самоотчет с самим творческим процессом и вводящей внутриличностную компоненту в качестве основной; рассматривает творчество как функцию социокультурного смыслового «поля» — трансынди- видной области мира культуры и науки в частности; трактует семиотически знаковые структуры, или тексты в широком смысле слова как системные образования; устанавливает в совокупности научных текстов определенную последовательность («ряд»), обладающую некоторыми возрастающими свойствами; подчеркивает двойную соотнесенность каждого элемента объективированного научного произведения (или научного текста) системностью отдельного произведения и последовательностью научных текстов (или форм объективации научных смыслов). Этот подход • • обращает внимание на то, что конструктивная функция каждого отдельного элемента научного произведения определяется его соотнесенностью с системностью отдельного научного произведения и организованностью последовательности («ряда») научных текстов, а также со всей системой научного знания определенной эпохи;

ставит акцент на конструктивной функции каждого элемента произведе-ния (и научного произведения в целом), связывает анализ творчества с исследо-ванием опосредствующих механизмов такого соотнесения, прежде всего с иссле-дованием традиций, дисциплинарных матриц, норм и идеалов научного знания;

видит в научной и научно-технической инновации смещение системы, которое связано либо с наделением какого-то элемента новой функцией, либо с фор-мированием нового свойства в некотором «ряду» научных текстов, что и позволяет говорить о возникновении новой последовательности текстов;

подчеркивает, что научный смысл сохраняет свою стабильность на протяжении определенной эволюционной линии научных текстов и вместе с тем оказывается той порождающей структурой, благодаря которой формируются новые структуры и функции, возрастающие до определенного порога насыщения в рамках некоторого «ряда» текстов;

характеризует индивидуальную инновацию как изменение научного знания, т. е. как социализированную инновацию, осуществляющуюся на основе определенных традиций, дисциплинарных матриц, норм и идеалов, а не вопреки им;

рассматривает все формы культурной объективации, в том числе и различ-ные концепции творчества, в частности научного творчества, как способы реф-лексивной объективации.