ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА: ПОИСКИ СИНТЕЗА

В эпоху Возрождения философия не была только натурфилософией, учением о строении природы. В ней преобладал также интерес к антропологическим проблемам, к пониманию человека, его природы и места в мире. Именно поэтому в философии Ренессанса большое место уделяется проблемам этики и эстетики.

Этические проблемы в этот период приобретают большую цен-ность в связи с ломкой средневековой нравственной доктрины, основанной целиком на христианской этике, и созданием новой эти-ческой системы, основанной на гуманистических принципах. Мы касаемся принципов этики только в связи с рассмотрением общих вопросов философии, отсылая читателя к обстоятельным работам отечественных авторов .

На наш взгляд, своеобразие эстетики этого времени заключается в характерном стремлении к varietas, то есть к разнообразию, и не только в искусстве, но и в мышлении. Этим Ренессанс отличается от философии средневековья, которая ориентировалась только на схоластизированного Аристотеля, игнорируя другие философские направления античной мысли. Мыслители Ренессанса в своем стремлении к изучению античности открывают такие философские системы, как стоицизм, эпикуреизм, неоплатонизм, пифагореизм, обновленный аристотелизм. Философская мысль Возрождения становится многомерной, несводимой к какой-либо одной школе. Быть может, неоплатонизм был самой влиятельной школой мысли, но он существовал не в безвоздушном пространстве, а в тесном сопряжении с другими школами и методами мышления.

Существует еще несколько стереотипов относительно ренессансной эстетики. Одной из широко распространенных трактовок эстетики Возрождения является представление о том, что в ней сущест вует два пласта, два различных уровня: один — теоретическая, философская эстетика, другой — практическая эстетика, тесно связанная с практикой того или иного вида искусства — музыкой, живописью, архитектурой или поэзией. Эта точка зрения отчетливо представлена в одной из первых отечественных книг по истории, в «Истории эстетических учений» И.Л. Маца. Характеризуя основные особенности эстетики Возрождения, Маца пишет: «Предметом художественной теории явились не отвлеченные понятия, не идея “божественной красоты”, а реальная проблематика конкретной художественной практики своей современности. Вопрос стоял не о том, что такое прекрасное, а о том, как создавать прекрасные вещи, предметы? Это эстетика предметная, а не абстрактно-философская. Теснейшим образом связанная с современной практикой художественного творчества, она была направлена на удовлетворение как творческих интересов самих художников, так и эстетических запросов тех, для кого искусство создавалось. Эстетика Возрождения имела ярко выраженный служебный характер, потому и называли ее иногда “практической эстетикой”» .

Согласно этой точке зрения, практическая эстетика, то есть эстетика, ориентированная на практические интересы, оказывается выше теоретической, философской эстетики, иначе говоря, высшей теорией. Но тогда снимается всякий вопрос о связи эстетики Ренессанса с философскими течениями эпохи. Спецификой эстетической теории Ренессанса объявляется своеобразный прагматизм, подчеркнутое равнодушие к философской традиции. Из философской она становится «служебной» дисциплиной.

Нам представляется, что подобное разделение эстетики Ренессанса на философскую и практическую является весьма условным и не соответствующим самому духу ренессансной культуры. Как же тогда быть с рассуждениями гуманистов на такие свободные от практических целей темы, как красота, грация, любовь, дружба? В этом, как нам кажется, проявляется свобода ренессансной мысли от «служебных» целей, которые в большей степени характерны для средневековой эстетики, где действительно наблюдается контраст между практическими предписаниями и схоластическими умозрениями. Конечно, и в эстетике Ренессанса наблюдается порой несовпадение теории и практики, но главным вектором развития эстетической мысли было стремление к преодолению этого разделения.

По сути дела, все ренессансные академии искусства ставили перед собой цель преодолеть разрыв между абстрактной теорией и ремесленным практицизмом. В этом, на наш взгляд, заключается внутренний пафос развития теории изобразительного искусства или теории музыки. В соответствующих главах этой книги мы рассматриваем, каким образом выдающие художники и музыканты стремились к преодолению этого разрыва. И, как нам кажется, они достигли замечательных успехов в этом направлении.

В эпоху Возрождения складывается новое истолкование теории и практики искусства, отличное от средневековья. Брешь между теорией и практикой постепенно, хотя и с большими трудностями, с постоянными возвратами к средневековому типу мышления преодолевается. Не случайно идеалом эпохи становится всесторонне образованный человек, «uomo universale». И моделью этого человека становится владеющий многими науками и искусствами, знающий многие языками, многими дисциплинами, от математики до оптики и законов перспективы художник. Пожалуй, впервые в истории европейской культуры общественная мысль в поисках идеала обращалась именно к художнику, а не к философу, ученому, оратору или политическому деятелю. Дело в том, что художник по роду своей деятельности выступал как опосредующее звено между физическим и умственным трудом . Поэтому в его деятельности мыслители Возрождения видели реальный путь к преодолению того дуализма теории и практики, знания и умения, который был столь характерен для духовной жизни средневековья. И повсюду в эстетике Ренессанса мы наблюдаем поиски гармонизации теории и практики, дополнение теории практическими умениями с одной стороны, а с другой, обога-щение практики философской теорией.

Поэтому своеобразие эстетической мысли Ренессанса заключается, на наш взгляд, не в противостоянии, а в глубоком проникновении и взаимном обогащении философской и практической эстетики (если уж пользоваться этими терминами), в глубоком философском осмыслении проблем эстетики, за которыми никогда не забываются самые реальные и конкретные практические вопросы.

Одна из важнейших проблем, которая нуждается в обсуждении, когда мы касаемся вопроса о характере культуры Ренессанса, — это вопрос о взаимоотношении эстетики и философии, о месте эстетики в системе философских взглядов этой эпохи. Следует отметить, что в эту эпоху эстетика еще не отделилась от философии. Даже слова «эстетика» еще не существовало, оно появилось только через несколько веков у немецкого философа Александра Баумгартена, автора трактата «Эстетика». Поэтому собственно эстетические проблемы, понимание проблем красоты, гармонии, грации, пропорции, развивались внутри философских работ. Поэтому одна из отличительных особенностей эстетики Ренессанса заключается в ее органической связи с натурфилософией, с учением о природе, с гуманистическими дискуссиями о природе человека и его месте в мире. Не случайно мы находим глубокое понимание эстетических проблем у многих ренессансных мыслителей — у Николая Кузанского, Джордано Бруно, Франческо Патрицци, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола. Пожалуй, каждый крупный мыслитель этой эпохи так или иначе касался проблем эстетики.

Эпикуреизм

Как уже отмечалось, эстетика Ренессанса не была однородной, она развивалась в столкновении различных философских школ и направлений, в частности и таких, которые были совершенно забыты в эпоху средневековья. Такова была эстетика эпикуреизма, которая была средством реабилитации чувственной, телесной красоты, которую средневековые авторы ставили под сомнение. Эпикуреизм, доказывавший правомерность принципа наслаждения, был естественной формой полемики против средневекового аскетизма и способом его преодоления в эстетической литературе.

Одним из первых документов, основанных на эпикуреизме, было письмо итальянского философа Козимо Раймонди «Речь в защиту Эпикура против стоиков, академиков и перипатетиков». Это произведение, появившееся в первой трети XV в., было, пожалуй, первым теоретическим обоснованием эпикуреизма, возрождаемого гуманистами в противоположность средневековому схоластизиро- ванному аристотелизму .

Главное в письме Раймонди заключается в полемике против стоиков. Эту полемику Раймонди ведет с позиций гуманистической этики, обосновывая идеал целостной, универсальной личности. Философия стоиков представляется Раймонди ложной, потому что стоики полагали счастье и высшее благо в нравственном самоуглублении, не считаясь с требованиями физической природы человека. Однако необходимо исходить из человека как определенной целостности, учитывать требования не только духовной, но и телесной природы. «Но речь идет здесь, — говорит Раймонди, — о целом человеке, а не об одной его части... Природа, создав человека, так усовершенствовала его во всех отношениях, применив высокое мастерство, что он кажется созданным исключительно для того, чтобы предаваться любому на-слаждению и радости» . Обоснование наслаждения как проявления чувственной природы оказывается у Раймонди обоснованием теле-сной красоты, чувственной природы прекрасного.

В отличие от стоиков, Раймонди считает, что высшим благом и целью человеческой жизни является наслаждение, которое заложено в самой природе человека, В обосновании эпикуреизма Раймонди использует даже традиционные аргументы противников Эпикура. Так, говорят, что, провозглашая наслаждение целью жизни, Эпикур приравнивает людей к животным. Но это, по мнению Раймонди, еще раз свидетельствует о той силе, которая заключена в наслаждении, раз даже «лишенные разума животные побуждаются к нему вож- дем-природой».

Эпикурейская этика, реабилитируя чувственность человека, органически перерастает в эстетику, поскольку чувства — это средство познания красоты.

Другим защитником эпикуреизма в эту эпоху был итальянский философ-гуманист Лоренцо Валла. В своем трактате «О наслаждении» (1431) Валла представляет не одну, а три точки зрения: стоика, эпикурейца и христианина. Каждый отстаивает свою точку зрения, считает свою философию истинной. Анализ трактата показывает, что Лоренцо Валла, вступая в диалог со своими противниками, стоит на позициях эпикуреизма.

Правда, некоторые авторы полагают, что Валла стоит на религиозных позициях, поскольку он пользуется религиозной терминологией и видит достижение высших наслаждений в раю . На самом деле Валла само христианство окрашивает в эпикурейские тона, превращая рай в царство наслаждений, в котором существует не только бессмертие душ, но и бессмертие тел.

Отстаивая правомерность чувственных наслаждений, Валла реабилитирует телесную красоту и развивает трезвый взгляд на искусство, полагая, что оно возникает из потребности в наслаждении и связанной с ним пользы. Тем самым он отвергал средневековое аскетическое отношение к искусству и способствовал утверждению принципов гуманистической философии и эстетики. Впоследствии во многих трактатах по искусству, в поэтике Кастельветро, в музыкальном трактате Глареана мы встречаемся с подобным же обоснованием наслаждения в качестве цели и природы музыки, которую он называет «матерью наслаждения».

В противоположность христианской эстетике Валла признает значение телесной красоты. Она, по его мнению, важнейший дар природы. «Красота является основным даром тела, и Овидий, как известно, называет ее даром Бога, то есть природы... Если здоровье, силу, крепость и ловкость тела не следует отвергать, почему надо отвергать красоту, стремление и любовь к которой, как мы знаем, глубоко укоренилась в наших чувствах?» Безобразие, существующее в природе, не отвергает значение красоты, а, наоборот, служит для нее контрастом, подчеркивает ее привлекательность и силу.

В соответствии с принципами эпикурейской философии Лоренцо Валла объявляет наслаждение высшим благом. Оно оказыва-ется у него не только нравственной, но и эстетической категорией. Наслаждение — высший критерий красоты, так как прекрасным оказывается только то, что приносит наивысшее удовольствие. В связи с этим Валла посвящает отдельные главки своего трактата удовольствиям слуха, зрения, обоняния, вкуса, красоте человеческого тела и т. д.

Однако не следует понимать учение Валлы как проповедь безудержного и ничем не ограниченного удовольствия. Принцип наслаждения у Валлы прочно связан с принципом пользы. По его мнению, полезно только то, что приносит удовольствие, а то, что приносит удовольствие, всегда полезно. «Некоторые, — говорит он, — отличают полезное от наслаждения; их невежество настолько явно, что не нуждается в опровержении. Как же можно называть полезным то, что не будет ни добродетельным, ни вызывающим наслаждение?»

Валла развивает трезво реалистический взгляд на происхождение искусства, полагая, что архитектура, живопись, музыка и поэзия возникли из потребности в наслаждении. Утверждая принцип наслаждения, подчеркивая чувственный характер красоты, отвергая религиозный и дидактический взгляд на искусство, позиция Валлы способствовала развитию эстетических принципов Возрождения и преодоления средневековой теории искусства.

Пифагореизм

Существенно новый характер приобретает и пифагорейская философская традиция. В Средние века пифагореизм был необычайно силен, но он сводился к символике и мистике чисел, к представлению о музыке сфер, аллегорическому истолкованию математических пропорций. В эпоху Возрождения пифагореизм освобождается от средневекового мистицизма, становится основой для изучения реальных пропорций, свойственных человеческому телу, музыкальным тонам или произведениям архитектуры. Итальянский математик Лука Пачоли пишет знаменитый трактат «О божественной пропорции» (1510), получивший широкую популярность как у математиков, так и у художников. В нем он обосновывает универсальный характер пропорций, без изучения и соблюдения которых нельзя добиться ничего совершенного ни в каком роде деятельности.

«И портной, и сапожник используют геометрию, не зная, правда, что это такое. Так же и каменщики, и плотники, кузнецы и прочие ремесленники используют меру и пропорцию, не зная ее, — ведь, как иногда говорят, все состоит из количества, меры и веса. Но что сказать о современных зданиях, в своем роде упорядоченных и от-вечающих различным моделям? На вид они кажутся привлекатель-ными, когда они в проекте, но потом, будучи построенными, они не выдержат собственного веса, и разве просуществуют они тысячеле-тия? — скорее рухнут на третьем столетии» .

Трактат Пачоли состоит из трех частей: «Компендий о божественной пропорции», «Трактат по архитектуре» и «Небольшой трактат в трех частях». В приложении к нему Пачоли печатает небольшое сочинение Пьеро делла Франческа «О пяти правильных телах».

В сочинении Луки Пачоли соединяются неопифагорейские и неоплатонические тенденции. Стремясь доказать, что принцип пропорциональности лежит в основе всей природы, Пачоли использует и своеобразно интерпретирует знаменитый фрагмент из «Тимея» Платона о том, что в основе мировых стихий лежат определенные геометрические и стереометрические фигуры. Приводя это место, он пишет: «Каждому из элементов придается своя собственная форма, никоим образом не совпадающая с формами других тел. Так, у огня — пирамидальная фигура, называемая тетраэдр, у земли — кубическая фигура, называемая гексаэдр, у воздуха фигура, называемая октаэдр, и у воды — икосаэдр» .

Леонардо да Винчи, близкий друг Луки Пачоли, стал иллюстратором этой знаменательной книги. Его 60 рисунков к этой книге изображают правильные фигуры, образующие все возможные элементы бытия. Это — огромный труд, дающий визуальное воплощение неоплатонических идей Луки Пачоли. Эти рисунки придали книге Пачоли еще большую конкретность и наглядность.

Из других философских источников эстетики Возрождения следует назвать Аристотеля. Известно, что этот мыслитель был главным философским авторитетом в Средние века. Он широко использовался схоластической философией, которая свела учение великого античного энциклопедиста к системе формальных положений, превратив его в «схоластизированного Аристотеля».

В эпоху Возрождения происходит пересмотр философии Аристотеля, освобождение ее от схоластических пут. Во многом это новое прочтение Стагирита обязано открытию его «Поэтики», утерянной в Средние века. Публикация сначала латинского, а затем и итальянского перевода «Поэтики» послужила стимулом для возникновения знаменитых ренессансных поэтик (см. главу «Теория драмы и аристотелевский катарсис»).

Неоплатонизм

Наибольшее влияние на эстетическую культуру Ренессанса оказал неоплатонизм, который способствовал новому пониманию эстетических проблем и самого процесса художественного творчества.

Следует отметить, что неоплатонизм в истории философии — это неоднородное явление. Можно выделить несколько периодов в его развитии — античный, средневековый и ренессансный неоплатонизм. Каждый отличался своими особенностями, своими возможностями воздействия на духовную культуру.

Античный неоплатонизм (Плотин, Прокл) возник на основе возрождения древней мифологии и противостоял христианской религии. Но уже в VI в. возник новый тип неоплатонизма, связанный прежде всего с «Ареопагитиками». Его целью была попытка синтезировать идеи античного неоплатонизма с христианством. В этой форме неоплатонизм развивался на протяжении всего средневековья.

Ренессансный неоплатонизм был связан с именем Николая Ку- занского (1401-1464). Обычно его называют последним мыслителем

средневековья и первым фило-софом Нового времени. Действительно, в его работах своеобразно переплетаются средневековые идеи и постулаты нового ренессанс-ного сознания. От средневековья Николай Кузанский заимствует символику чисел, средневековое понимание красоты как «пропорции и ясности света». Однако он переосмысливает и по-новому ис-толковывает наследие средневековой эстетической мысли. Пред-ставление о числовой природе Портрет Николая Кузанского красоты не было для Николая Ку-

занского просто игрой фантазии, он стремился найти подтверждение этой идеи с помощью математики, логики и опытного знания. Идея о единстве микро- и макрокосмоса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не божественном предназначении человеческой личности.

Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате «О красоте». Здесь он опирается главным образом на «Ареопагитики» и на трактат Альберта Великого «О добре и красоте», представляющий один из комментариев к «Ареопагитикам». Из «Ареопагитик» Николай Кузанский заимствует идею об эманации (исхождении) красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты.

Эстетика Николая Кузанского развертывается в полном соот-ветствии с его онтологией. В основе бытия лежит следующее диалек-тическое триединство: complicatio (свертывание), explicatio (развер-тывание) и alternitas — инакость. Этому соответствует следующие элементы: единство, различие и связь, — которые лежат в строении всего мира, в том числе и красоты.

Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство трех элементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается прежде всего бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое — любовь как конечный и высший пункт прекрасного.

Эту любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма, как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более высокой, духовной. Здесь у него прямое совпадение с Платоном. Следует отметить, что неоплатонизм Николая Кузанского лишен той отвлеченной символики, которая была так характерна для средневекового неоплатонизма. У него красота не просто тень или слабый отпечаток первообраза. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Николай Кузанский совершенно отвергает представление об иерархии, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, божественной и чувственной, духовной и телесной. «Все существующее, — говорил он, — произведение абсолютной красоты» . Все ее виды и формы совершенны. Критерий большего и меньшего не имеет в данном случае никакого смысла. «Красота всего прекрасного такова, что красота одного не затмевает и не умаляет красоту другого: поскольку сама по себе красота не исчисляется и не может быть малой или большой, но малы или велики прекрасные вещи в меру своего приобщения к красоте». Она — универсальное свойство бытия. Николай Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от восприятия или от того, кто воспринимает. «Уродство не от царства красоты. Безобразие душ — не от красоты, потому что от первой красоты может исходить только прекрасное и доброе. Безобразие — от приемлющих. » Иными словами, безобразие и уродство — не качество бытия, а результат восприятия, субъективного искажения, так как в мире царит универсальная красота.

Как последователь Дионисия Ареопагита, Николай Кузанский развивает своеобразную метафизику света. Свет является главным условием восприятия красоты. Более того, свету присущи порождающие функции. Все вещи являются порождением света, сам Бог есть не что иное, как свет. Николай Кузанский, предвосхищая позднейшие исследования, рассматривает сложные отношения между светом и цветом. Если свет эстетически нейтрален, то, смешиваясь с цветом, он порождает все цветовое многообразие мира.

Наряду с общеэстетическими вопросами, в работах Николая Кузанского часты ссылки на отдельные произведения искусств, которые помогают ему прояснить философскую мысль. Когда он говорит об универсальном значении формы, он иллюстрирует свою мысль примером с портретом, который обращает свой взор одновременно на каждого, кто рассматривает картину. Говоря о том, что человеческий ум является отражением божественного ума, философ сравнивает ум человека с художником, который «хотел бы нарисовать самого себя» (Об уме, 13). Мастер, создающий вещь, является ее творцом, так как он не подражает никакой модели, существующей в природе. «Ведь даже если скульптор или живописец и берет образцы у вещей, имея довольно хлопот, чтобы придать им надлежащую форму, то этого не делаю я, изготавливающий из дерева ложки и чашки, а из глины горшки. Я не подражаю никакой естественной форме» .

Таков же и тип мышления художника, который творит формы всех вещей. «Искусство, — говорит Николай Кузанский — формирует все» (Artis omnia formatis). Поэтому художник не только подражает природе, — он также и творец.

Философия Николая Кузанского оказала огромное влияние на построение новой картины мира, отличной от средневековой. Этим самым он повлиял на искусство Ренессанса. «Философия Николая Кузанского, — пишет Отто Бенеш, — более, чем какая-нибудь другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он раньше старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве» .

Другим крупным явлением неоплатонической мысли в Италии XV века была «Академия Платона» во Флоренции. В 1462 г. на вилле Кореджи близ Флоренции Фичино основал кружок друзей — художников, поэтов, философов, — собиравшихся для обсуждения проблем философии и эстетики Платона . В число членов академии входили скульптор и живописец Антонио Полайоло, его брат Пьетро Полайоло, поэты Анджело Полициано и Джироламо Бенивьени, философ Пико делла Мирандола. Марсилио был центром этого кружка. Он совершил титанический труд, связанный с переводом и комментированием сочинений Платона, впервые ставших доступными не только для ученых-гуманистов, но и для широкой публики. Кроме переводов Платона, он занимался и изданием сочинений неоплатоников — Плотина, Ямвлиха, Прокла, Псевдо-Дионисия.

Результатом работы Фичино стали его сочинения «Теология Платона, или О бессмертии души» и «Комментарий на “Пир” Платона». Кроме того, Фичино уделял большое внимание проблемам музыки и музыкальной теории (сам Фичино был неплохим музыкантом и участвовал в концертах при дворе Лоренцо Медичи). Им написан специальный трактат «О музыке» (1484).

В «Комментарии на “Пир” Платона» Фичино развил свою теорию любви, о которой рассказывается в специальном разделе настоящей книги.

Говоря о грации, Фичино вносит новый момент в понимание сущности красоты. Ни античная, ни средневековая эстетика не включала в понятие прекрасного субъективный или индивидуальный момент, все сводилось к пропорции частей либо к соответствию частей целому или назначению вещи. В эстетике Возрождения, начиная с Фичино, в понятие красоты включается субъективный момент. Гра-ция же означала субъективную, индивидуальную, неповторимую красоту, эта красота проявляется не в статическом соотношении частей, а в динамике, выражении, движении, развитии. В последу-ющем понятие «грация» прочно вошло в эстетику Возрождения как один из важнейших аспектов понимания гармонии и красоты. Оно постоянно встречается в трудах Пико делла Мирандола, Эбрео, Кас- тильоне, Бембо, Варки.

Польский эстетик В. Татаркевич следующим образом оценивает место грации в системе эстетики Возрождения. «Несколько по- новому авторы эпохи Возрождения разработали и тезис о гармонии. Прежде всего, они ввели мотив грации. Если гармония и пропорция были платоновски-пифагорейским мотивом, то грацию можно считать платоновски-плотиновским мотивом. Теперь, в эпоху Возрождения, в эстетике Пико делла Мирандолы, так же как и в эстетике Бембо и Кастильоне, грация заняла место, какого никогда перед тем не занимала. О ней идет речь у Рафаэля, особенно популяризировал идею грации Кастильоне, видя в ней необходимую черту образцового придворного. По мнению этих авторов, грация — существенное условие красоты; она является для красоты тем же, чем соль для пищи. Она имеет истоки в душе, но проявляется в телах. Бембо представлял дело так: из хорошей пропорции рождается грация, а грация — признак красоты. Сходные представления были у Пико делла Мирандолы, но, по его мнению, не одна только пропорция, а весь комплекс достоинств, как количественных, так и качественных, создают очарование. Но и для того и для другого очарование было звеном между такими объективными свойствами предмета, как про-порция, и форма, и суждение о красоте предмета. Понятие “грация” не изменяло классического равенства между красотой и гармонией, но разъясняло его. Наряду с concinnitas, пропорцией и природой, грация стала предметом классической эстетики, менее ригористи-ческим и рациональным, чем остальные» .

Включение новой эстетической категории в систему понимания прекрасного и гармонии не было случайным. Оно было связано с движением эстетической мысли к пантеистическому пониманию природы, к уничтожению, стиранию крайностей, с одной стороны, чисто телесного, физического, что было характерно для античной культуры, а с другой стороны — чисто духовного, характерного для средневековья, понимания гармонии.

Эстетика неоплатонизма существенно повлияла не только на теорию, но и на практику искусства. Исследования искусства Ренессанса показали тесную связь эстетики неоплатонизма и творчества выдающихся итальянских художников — Рафаэля, Боттичелли, Тициана и других. Эта связь убедительно раскрывается в работах Э. Панофско- го, А. Шастеля, Э. Гомбриха .

Неоплатонизм открыл перед художниками Возрождения красоту природы как отражение духовной красоты, пробудил интерес к психологии человека, обнаружил драматические коллизии духа и тела, чувства и разума. Без раскрытия этих коллизий искусство Ренессанса не могло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которое является одной из самых отличительных особенностей искусства этой эпохи.

К академии Платона примыкал известный итальянский философ Пико делла Мирандола (1463-1494). Проблем эстетики он касается в своей знаменитой «Речи о достоинстве человека», которая была написана в 1486 г. в качестве вступления к предполагаемому им диспуту с участием всех европейских философов. Кроме того, эстетические проблемы содержатся и в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени», прочитанном на одном из заседании академии Платона.

В «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирандола развивает гуманистическую концепцию человеческой личности. Человек обладает свободой воли, он находится в центре мироздания и от него самого зависит, поднимется ли он до высоты божества или опустится до уровня животного. В трактате творец обращается к первому человеку, к Адаму со следующим напутствием: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению.

Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по собственному решению, во власть которого я тебя представляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что ни есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь» .

Здесь Пико делла Мирандола формулирует совершенно новую концепцию человека и его места в мире. Он говорит, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Эта идея была невозможна ни в античную эпоху, где личность понималась только как часть природного и социального космоса, ни в Средние века, где личность подчиняется божественной воле и божественному предустановлению. Гуманистическая мысль ставит человека в центр Вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства личности, разработанная Пико делла Мирандолой, прочно вошла в философское сознание Возрождения. Выдающиеся ученые, писатели и художники черпали свой энтузиазм и оптимизм из этой идеи.

Более развернутую систему эстетической мысли Пико делла Ми- рандола излагает в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бе- нивьени». В этом трактате обсуждается природа любви, причем в самом широком философском смысле. Определяя ее как «желание красоты», философ связывает неоплатоническую космологию с эстетикой, с представлениями о красоте и гармоническом устройстве мира.

Для Пико делла Мирандола сущность красоты заключается в гар-монии. Он пишет: «С широким и общим значением термина “красота” связано понятие гармонии. Так, говорят, что Бог создал весь мир в музыкальной и гармонической композиции, но, так же, как термин “гармония” в широком смысле можно употреблять для обозначения составленности всякого творения, а в собственном смысле он означает лишь слияние нескольких голосов в мелодию, так и красотой можно назвать надлежащую композицию всякой вещи, хотя ее собственное значение относится лишь к вещам видимым, как гармония — к вещам слышимым» .

Пико делла Мирандола было свойственно пантеистическое понимание гармонии, которую он истолковывал как единство микро- и макрокосмоса. «Человек в различных своих свойствах имеет связь и сходство со всеми частями мира и по этой причине обычно называется микрокосмосом — маленьким миром» .

В сочинениях Пико делла Мирандола много общего с неоплатоническими трактатами. Но, вместе с тем, Мирандола в известной степени отходит от Фичино и других неоплатоников в понимании природы гармонии. У Фичино источник красоты — в мировой душе, которая служит первообразом для всей природы и всех вещей, существующих в мире. Мирандола на этот счет имеет другое мнение. Он вступает в прямую полемику с Фичино, опровергая его мнение о божественном происхождении мировой души. По его мнению, роль Бога как творца ограничивается только созданием разума, этой «бестелесной и разумной природы». Ко всему же остальному — к любви, красоте, гармонии — Бог уже никакого касательства не имеет. «Согласно платоникам, — говорит он, — Бог непосредственно не произвел никакого творения, кроме первого разума. Меня удивляет, однако, Марсилио, который считает, что согласно Платону наша душа непосредственно создана Богом» . Точно так же, утверждает он, понятие любви неприменимо к Богу, так как любовь есть потребность в красоте или в любом другом предмете, а Бог не может иметь никакой потребности, никакого желания, поскольку он сам совершенство.

Такое понимание божественной сущности у Пико делла Миран- дола ближе к аристотелевскому представлению о перводвигателе, чем к неоплатонической метафизике. Его философские позиции ока-зывались намного шире и разнообразнее, чем идеализм Фичино.

Гораздо ближе к неоплатонизму академии Платона был известный философ и ученый, врач по профессии Леон Эбрео (1461-1521). Эмигрировав из Испании в Италию, он стал активно развивать идеи неоплатонизма. Леону Эбрео принадлежит обширный трактат «Диалоги о любви» (1501), написанный в духе неоплатонической философии. В истолковании Леона Эбрео красота является видом возвышенной, бескорыстной любви, потому что любовь представляет собой желание красоты, стремление соединиться с прекрасным человеком или красивой вещью. Высшей формой красоты, как и любви, является не телесная, а духовная красота.

По мнению Леона Эбрео, является вульгарным заблуждением искать красоту в пропорции частей относительно целого. Один и тот же предмет может быть иногда красивым, а иногда нет, хотя пропорции его частей остаются одними и теми же. Не всякое пропорциональное является красивым, так же как и не всякое красивое — пропорциональным. Все это означает, что красота не заключается в пропорциональности частей.

Сущность и источник грации заключается прежде всего в форме, которая организует бесформенную материю и придает ей законченный образ целого. Вещи и тела прекрасны не потому, что они пропорциональны, а потому,

что в них проявляется присут- Леоне Эбрео. Диалоги о любви ствие формы, которая одухотворяет материю, придает ей свойства гармонии или грации.

Леон Эбрео. Диалоги о любви

Таким образом, гармония у Леона Эбрео представляет собой духовный вид красоты. В человеке она проявляется как красота одухотворенного тела или как грация. Как и Марсилио Фичино, Леон Эбрео считает, что высшая форма красоты — это грация. Любопытно, что у них совпадает не только итоговый вывод, но и сам способ аргументации, что, по- видимому, объясняется логикой неоплатонической мысли. «Кра-сота, — пишет Леон Эбрео, — это грация, которая радует душу, узнающую ее, и побуждает к любви; хорошая вещь или человек, в

DIALOGHI

D I A MORE’

D I LEONE НЕ ERE О' MEDICO.

Di пи сил cm dihgen^a ccrrctti, (0 njiampaci.

Ї N V E N E T I A, M. DC. VI f.

Apprcflb Gio.Bamfta Bonfadmo.

которых заключена эта грация, прекрасны, но хорошее, не обладающее грацией, не прекрасно» .

В неоплатонической эстетике Леона Эбрео остро осознается контраст духовного и телесного, материального и идеального. Но, в отличие от средневекового дуализма, эти качества не противостоят друг другу, как враждебные и внеположные начала. Напротив, между ними есть тесная связь, и она осуществляется посредством любви. Красота души остается скрытой потенцией, пока она не оказывается слитой с телесной и материальной красотой. Но для того, чтобы обнаружить духовную гармонию, скрытую в телесном мире, недостаточно только рационального познания, необходимы также страсть, любовь и чувство.

Такова эстетическая концепция Леона Эбрео, она во многом совпадает с рассуждениями о красоте, гармонии и грации, которые принадлежат другим авторам неоплатонического направления.

Эстетические идеи развивали не только философы, но и сами художники, поскольку в эпоху Возрождения существовала насущная потребность в осмыслении своего собственного творчества. Большой вклад в развитие эстетики Ренессанса внес величайший итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Помимо того, что он развивал теорию живописи, он высказал целый ряд новаторских идей в области философии искусства.

Создавая новое здание теории искусства, Альберти пользуется как строительным материалом эстетическими идеями, почерпнутыми из античности. Было бы неверно, как делают это некоторые, считать Альберти неоплатоником. Идеи, на которые он опирается, разнообразны и многочисленны. Это наиболее отчетливо проявляется в его трактате «Об архитектуре». Прежде всего, это эстетика стоиков с ее требованиями подражания природе, с идеалами целесообразности, единства красоты и пользы. В частности, от Цицерона Альберти заимствует различение красоты и украшения, развивая эту идею в специальную теорию украшений. От Витрувия у Альберти сравнение произведения искусства с организмом человека и пропорциями человеческого тела. Но главный теоретический источник Альберти — это, несомненно, эстетика Аристотеля с ее принципами гармонии и меры как основы прекрасного. У Аристотеля он заимствует идею о единстве материи и формы, цели и средства, гармонии части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совершенстве («когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»). От неоплатонизма у Альберти представление об идеальности, целостности и универсальности красоты. Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмысленный и проверенный на практике, лежит в основе эстетической теории Альберти.

Широкий охват различных философских источников объясняет попытки некоторых исследователей рассматривать Альберти как философа . Но при этом не следует забывать, что Альберти был прежде всего выдающимся художником, для которого философия искусства была средством понимания вопросов современной художественной практики.

В центре эстетики Альберти — учение о красоте. О природе пре-красного Альберти говорит в двух книгах своего трактата «Об архи-тектуре» — шестой и девятой. Эти рассуждения, несмотря на лако-ничный характер, представляют новое понимание природы красоты.

Как известно, в эстетике средневековья господствующим определением прекрасного была формула красоты как «consonantia et claritas», то есть пропорции и ясности света. Эта формула, возникнув в ранней патристике, была господствующей вплоть до XIV века, в особенности в схоластической эстетике. В соответствии с этим определением красота понималась как формальное единство пропорции и блеска.

Хотя Альберти и придавал большое значение математическим принципам в искусстве, он не сводил прекрасное к математической пропорции. По его словам, сущность прекрасного заключена в гармонии. Для обозначения этой гармонии он использует старый, заимствованный от Цицерона, термин «concinnitas».

В разных видах искусства гармония проявляется по-разному. В архитектуре она предполагает такие элементы, как число (numerus), ограничение (finitio) и размещение (collocatio). Но красота представляет собой нечто большее, чем формальное соединение этих трех элементов. «Есть и нечто большее, слагающееся из сочетания и связи этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая, без сомнения, источник всякой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии — упо-рядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совер-шенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обшир-нейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, — все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем то, чтобы произведенное ею было вполне совершенно, Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей» .

В этом рассуждении следует выделить следующие моменты. Прежде всего, очевидно, что Альберти отказывается от средневекового понимания прекрасного как «пропорции и ясности света». Двучленную формулу он заменяет на одночленную: прекрасное — это гармония частей, — возвращаясь к античному представлению о прекрасном как определенной гармонии .

Сама по себе эта гармония является одновременно и законом искусства, и законом природы. В искусстве гармония является источником и условием совершенства.

В целом, эстетика Альберти представляет собой синтез различных философских школ и методологий. Сводить ее исключительно к неоплатонизму нет никаких оснований, попытки такого рода де-монстрируют очевидную тенденциозность и отсутствие историзма.

Не меньший интерес к вопросам эстетики и теории искусства проявлял и другой выдающихся художник Возрождения — Леонардо да Винчи (1452-1519). Когда говорят о воззрениях Леонардо, всегда сетуют на фрагментарность, эскизность, незавершенность его идей. Действительно, они содержатся в письмах, заметках, записных книжках, эскизах. Леонардо никогда не пытался их систематизировать, очевидно, не придавая им значения литературного текста. Но для нас они играют огромную ценность, раскрывая лабораторию творческой мысли великого ученого .

Эстетика Леонардо тесно связана с его общими представлениями о мире и природе. На природу Леонардо смотрит глазами философа и естествоиспытателя, для которого за игрой случайностей скрывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. Человек включен во всеобщую связь явлений в мире. Его познание следует законам природы и носит опытный характер, и совершается оно не только посредством разума, но и чувств.

Одна из гениальных идей Леонардо связана с признанием зрения высшим из чувств. Мир Леонардо — зримый, видимый мир. Глаз — «окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается» . Зрение — исток всех наук и искусств. «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки — достовернейшие. Он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись».

Леонардо без устали говорит о «saper vedere» — истинном видении, зрении-мышлении. Все его мысли на этот счет удивительно напоминают концепцию «визуального мышления» современных ге- штальтпсихологов. Прославление зрения было симптоматично для высокого Ренессанса. Если ранние гуманисты провозглашали приоритет слова над зрением, полагаясь на речь и ораторское искусство как главное орудие воспитания, то Леонардо утверждает приоритет зрения над всеми другими чувствами, и словом в том числе. В соответствии с этим высшим искусством для него является живопись, а уже вслед за ней музыка, а потом — поэзия.

Леонардо приравнивал живопись к науке, называл ее «наукой и законной дочерью природы», хотя и признавал, что она, в отличие от рационального знания, ориентируется на фантазию, которая может создавать то, что не существует.

Говоря о природе и назначении живописи, Леонардо уподобляет живописца зеркалу. Это сходство основано на том, что художник может изображать природу так же универсально и точно, как это делает зеркало. Образ зеркала как критерия объективности и широты видения был популярен в эстетической литературе Возрождения.

Леонардо был далек от увлечения платонической философией. Его трезвый ум ученого и изобретателя заставлял его искать математические основы в живописи. В отличие от Альберти, Леонардо изучал пропорции человеческого тела и искал путей для передачи их в искусстве. Этому, очевидно, способствовала и его дружба с Лукой Пачоли, автором трактата «О божественной пропорции».

Впрочем, он не был одинок в этих исканиях. Еще один гениальный мастер Ренессанса, немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471-1528)отдал изучению пропорций много времени. Очевидно, этот интерес проявился у него после путешествия в Италию, где Дюрер знакомился не только с произведениями искусства, но и с трактатами об искусстве. В результате появились его собственные сочинения на эту тему — «Руководство к измерению» (1525) и «Четыре книги о пропорциях человека» (1528).

В XVI веке развитие эстетической мысли продолжается в связи с созданием крупных философских и натурфилософских систем, представленных трудами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. В этих работах вопросы гносеологии, онтологии тесно связываются с проблемами эстетики, которые, таким образом, оказываются органичной частью этих философских систем.

В философских диалогах Джордано Бруно постоянно присутствует эстетический момент, и не только в манере письма, использования поэтических образов, сравнений, но и в методе мышления. В пантеистической философии Бруно природа представляет собою живое целое, не natura naturata (сделанная природа), а natura naturans (делающая, творящая природа). Этой природе присущ художественный инстинкт. Она сама — «внутренний мастер, живое искусство, удивительная способность. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда» . Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения, материя здесь творит как художник, а художник обладает мощью и силой природы.

Важный эстетический момент содержится и в концепции «героического энтузиазма» как способа философского познания, который обосновывал Джордано Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, она связана с идеей «познающего безумия», сформулированной Платоном в его «Федре». Согласно Бруно, фи-лософское познание требует особого духовного подъема, возбужде-ния чувства и мысли. «Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в действии, — это не забвение, а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем.»

Как и неоплатоническая любовь, энтузиазм пробуждает желание прекрасного и совершенного. Причем Бруно делает акцент на телесной красоте, которая неотделима от красоты духовной.

Неоплатонические мотивы свойственны и философии Франческо Патрици, автора трактата «Любовная философия». Правда, этот трактат существенно отличается от неоплатонических диалогов о любви, поскольку Патрици модифицирует платонический Эрос в духе так называемой «филавтии», то есть любви всего сущего к самому себе.

Но эстетику Ренессанса невозможно сводить только к неоплатонизму. В ней присутствовали самые разнообразные мотивы и влияния. Например, Кампанелла в своем сочинении «Метафизика», в специальной главе, озаглавленной «О прекрасном», строит свою аргументацию, возражая, с одной стороны, против «мифов Платона», а с другой, против «выдумок» Аристотеля. И, действительно, Кампа- нелла в своем определении сущности красоты находит другой фило-софский авторитет, на который он опирается. Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота — это определенного рода целесообразность. Кампанелла как бы повторяет аргументы Сократа, что критерием красоты является польза, так что лучшей является не длинная, и не короткая шпага, а та, что лучше всего соответствует своей функции. Как и Сократ, Кампанелла подробно говорит об относительном характере прекрасного и безобразного.

Таким образом, картина эстетики Ренессанса представляется нам более сложной и разнообразной, чем это представляется некоторым авторам. Как и художники, философы Возрождения стремились к разнообразию. Поэтому в обсуждении эстетических проблем использовались самые разнообразные философские школы, уходящие своими корнями в античность: эпикуреизм, неопифагорейство, аристотелизм, неоплатонизм. Считать, что эстетика Ренессанса представляет собою доминирование какой-либо школы, сколь бы она ни была влиятельной и привлекательной, кажется нам упрощением истории, ее схематизацией. Для эстетики Ренессанса характерно многообразие философских позиций в решении эстетических проблем, борьба различных школ и идей. А главное, эстетика Ренессанса была ориентирована на открытие новых идей, и традиция не закрывала доступ к новаторству.