АЛЬБЕР КАМЮ

I

«Я работаю по утрам — три или четыре часа ежедневно. Часто переделываю написанное — все чаще по мере того, как старею... Задумал также написать роман... Решил вернуться к режиссуре.

Интервью, данное Доминике Одри, сотруднице «Нувель ревю Франсез», — одна из последних записей, касающихся творческих планов Камю.

Альбер Камю погиб в автомобильной катастрофе 4 января 1960 года. Сорокасемилетний писатель оставил небольшое по объему чисто литературное наследие: один роман — «Чума», две повести — «Посторонний» и «Падение», сборник рассказов — «Изгнание и царство», четыре пьесы — «Калигула», «Недоразумение», «Осада», «Праведники», два тома философских очерков — «Миф о Сизифе», «Бунтующий человек», а также богатую эссеистику.

204

Нобелевская премия, которую он получил в 1957 году, будучи еще молодым писателем, была ему присуждена как моралисту. Ведь в своей прозе, драматургии, публицистике и философских очерках он выразил тревоги и надежды своего времени и своего поколения.

Ныне, уже после смерти Камю, когда его литературные произведения стали превращаться в классику и многие их страницы начали нас раздражать своей порою намеренной, а чаще бессознательной риторикой, его эссеистика по-прежнему остается живой и яркой. Она в большей степени, чем литературное творчество, отражает нравственные и интеллектуальные конфликты Камю, показывает направление его философских исканий и причины заторможенности в практической деятельности.

Действительно, в истории новейшей европейской мысли нет, пожалуй, более драматического примера внутренних конфликтов, порожденных противоречием между призывами к социальному бунту и отказом от деятельности.

205

Родившись в Мондови в Алжире, Камю, полусирота, вырос в Белкуре, в среде алжирской бедноты. Алжир был его родиной. В период разгоравшейся колониальной войны, которую вели французы против алжирских повстанцев и арабского населения Алжира, Камю, исполненный отвращения к методам колониального террора, лихорадочно ищет какое-нибудь компромиссное решение. И тогда рождается утопическая идея автономного федеративного Алжира, наподобие Швейцарии. «Дальше я пойти не могу, — писал он тогда. — Не могу же я, будучи французом, вступить в ряды алжирских партизан» [1].

1 Zycie Literackie, 1957, № 25 (283).

Камю, вся жизнь которого связана с левыми кругами общества и который сам был левым в годы оккупации, будет потом постоянно отмежевываться от программы подлинной социальной революции и от подлинного бунта, меняющего лицо истории. Именно этот печальный парадокс вызовет горькие слова Клода Бурде, некогда коллеги Камю по редакции подпольной «Комба», который напишет после его смерти:

«Странным кажется контраст между его желанием действовать и отказом от каких-либо действий; объяснение этого отказа, его теоретическая мотивировка в «Бунтующем человеке», несмотря на прозрачность анализа, совершенно не убеждает. Он там отдает одиночному бунту предпочтение перед революцией, в то время как в своей статье 1944 года он тесно связывал бунт с революцией... Следует также помнить, что этот писатель, который в последние годы лил, в сущности, воду на мельницу правых, атакуя исключительно левых, вел себя таким образом потому, что от своего прошлого как общественного деятеля он сохранил твердую уверенность в неизбежной победе революции» [1].

1 France Observateur, 7, I. 1960.

206

В философском и литературном творчестве Камю имеется, однако, еще один парадокс: мыслитель, развивающий мотивы, присущие современной концепции иррационального пессимизма, трансформирует их так, что они утверждают рационализм, смелость человеческой мысли, воспевают эпоху, борющуюся со злом в человеческом обществе.

«Его мысль, — пишет Витольд Залевский, — выходила читателю навстречу из глубины того мрачного образа, где разросшиеся, но скрытые, все еще не распознанные, притаились человеческие тревоги. С его именем связывают литературу, проникнутую духом абсурда. Но в отличие от Кафки или сегодняшних представителей авангарда (Беккет, Ионеско), для которых абсурд действительно является замкнутым горизонтом творчества, Камю, начав с открытия абсурда, делает следующий шаг. Уже в книге «Две стороны одного явления» он пишет: «Меня занимает не столько открытие абсурда, сколько его последствия». Кафка видел только обреченного человека. Камю понимает, что человек обречен, но, несмотря на это, хочет бороться. И это не бессмысленная борьба. Ибо существует абсурд человеческой жизни, но существует также глубоко укоренившийся в человеке протест против уничижающего подчинения. Дух бунта рождается в тот момент, когда человек обнаруживает, что щель между ним самим и его судьбой не заполнена никакой

207

благодатью высшей цели, через нее не перекинуто никакого моста, ведущего в божий или человеческий рай. Но, отвергая ложь трансцендентности, в отличие от Кафки, который заявляет также о беспомощности перед категорией абсурда, Камю говорит, что человек и только человек во всей природе обладает способностью к бунту» [1].

1 Zalewski W. Odmiany nadziei. Warszawa, 1968, s. 155—156.

Но чтобы понять характер этой своеобразной умственной перестановки, необходимо выяснить философские мотивы, которые Камю развил и преобразовал. Это ведет нас к мотивам, которыми Камю увлекался в творчестве Шопенгауэра, Ницше и Хайдеггера, к мотивам, благодаря которым он встречал свою проблематику в произведениях Конрада.

II

«Неужели это всего лишь трусливый и эгоистичный отказ смириться с собственной смертью?.. Бунтующий требует не жизни, а смысла жизни. Он отвергает логичность смерти. Если ничто не продолжается, если нет никаких оправданий, то смерть лишена смысла. И бороться со смертью — значит требовать смысла жизни, бороться за закон и единство» [2]. Все творчество Камю — поиск этого смысла, без которого жизнь превращается в некоординированный поток преходящих ощущений и желаний.

2 Camus A. Eseje, s. 351.

208

В «Постороннем» — первом крупном литературном произведении Камю — дано клиническое описание такого бессмысленного существования. Показан человек, внутренне опустошенный, покинутый и одинокий среди людей, человек в состоянии эмоциональной и нравственной атрофии.

Отсутствие внешних оснований для деятельности дезорганизует внутреннюю структуру личности, создает уже не нарушение, а полное крушение сферы мысли, воли и чувств — топит все в абсурде и показывает подлую смерть как неумолимый конец жизненного пути. Камю не ищет социальные или исторические причины возникновения такого душевного состояния, а занимается психологическим анализом его, чтобы в результате создать новый литературный образ, новый тип героя: Мерсо — Постороннего.

Уже это само по себе протест. «Если повесть, — замечает Камю, — выражает только ностальгию, отчаяние, разочарование, то все же она создает форму и дает спасительное решение. Назвать отчаяние своим именем — уже значит побороть его» [1]. Но этого недостаточно. Камю не только разоблачает ужасающую действительность существования, зараженного чувством абсурда. Он пытается найти положительное решение. Старается дать ответ на вопросы: «Зачем жить?» и «Как жить?»

1 Camus A. Eseje, s. 365.

Если мы одни под пустым небом, если умирают навсегда, то как мы можем в действительности существовать?

209

Камю наблюдает за формами бунта против пустоты и ничтожества, против жалкой людской доли. Вот, например, сюрреалистический бунт, срывающий, казалось бы, все путы, ограничивающие личность, — абсолютный бунт, нигилизм, доведенный до совершенства.

1 Camus A. Eseje, s. 345.

2 Ibid., s. 346.

Люди, не нашедшие общественных ценностей, в своем бегстве от полного нигилизма выбрали любовь. Но любовь, которая становится родиной изгнанников из живого социального мира, сама тоже является моралью тревоги. Впрочем, и она всего лишь иллюзия. Разве может существовать и продолжаться в этом мире большая, цветущая радость дружных и благоволящих друг другу тел? Люди ускользают друг от друга. Жизнь — движение, которое гонится за своей формой, не об-

210

ретая ее никогда. Человек, ищущий норму, смысл, гармонию своего существования, мечтает о живом существе, с которым бы он мог соединиться навсегда, — найти сферу, в пределах которой он был бы царем. «Мы жаждем, чтобы любовь длилась, но знаем, что она не длится» [1]. Даже страдание не вечно. Даже оно не может стать судьбой при отсутствии прочного счастья. «Но нет, наши худшие муки когда-нибудь кончатся. В один прекрасный день, после стольких дней отчаяния, неодолимая жажда жизни объявит нам, что все кончилось и что в страдании не больше смысла, чем в счастья» [2]. Этот эрзац лучшего, гармоничного бытия, который потерявшие себя люди пытаются найти в хорошей земной любви, превращается в трагедию патетических связей: закончившись, они долго еще тянутся в ожидании жеста или ситуации, которая наконец прекратит дело, придаст его завершению подобающий тон, найдет для него окончательное слово.

1 Camus A. Eseje, s. 363.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

211

жения и обладания желает тем, кого он любил, бесплодия или смерти» [1].

1 Camus A. Eseje, s, 363.

Так, не найдя смысла существования в мире внутренних желаний, зная трагедию, порождаемую преходящей и несовершенной любовью, моралист обращается к внешним соображениям, к ценностям, которые сплотили бы следующие друг за другом мгновения, введя желанную гармонию в сферу мысли и в сферу деятельности. Где он найдет их? И найдет ли?

«Возможно ли, — спрашивает Камю, — создать ценность вопреки истории, исходя из одних только внеисторических размышлений? Это было бы равнозначно одобрению исторической несправедливости и нищеты людей». Можно ли, следовательно, создать мораль, не вводя в историческое бытие ценностей современной истории?

Камю ищет такую этическую перспективу в социальной революции, но, глядя на социалистическую революцию сквозь стекло, заслоняющее образ подлинных социально-экономических преобразований и действительного изменения жизни людей в массовом масштабе, он толкует ее превратно, как попытку добиться нового, справедливого строя, новой жизни, не считаясь ни с какими нравственными нормами.

212

Мы, правда, читаем у Камю, что на заре революции и при самых глубоких ее вспышках существуют неформальные нормы, которые могут служить ей проводником. Камю поддерживает также революционное презрение к формальной и лживой морали буржуазного общества. Но, прослеживая судьбы революции, он, пренебрегая анализом сложной экономической, социальной и политической обстановки, судит о ней, пользуясь категориями абстрактной этики, и обвиняет в прагматизме и релятивизме.

Мечущийся между отвращением ко лжи, ханжеству, несправедливости буржуазного мира и непониманием революционной правоты нового, социалистического общества, он ищет спасения в эклектической системе, построенной из мотивов анархистской утопии Прудона, федерализма парижских коммунаров, синдикализма Сореля и современного социал-реформизма. Одновременно он ищет подтверждение своей позиции, своему пониманию характера и судеб человеческого бунта против действительности в истории мысли и истории социальной борьбы. Но его рассуждения не являются ни описаниями историка, ни анализом социолога. Из подлинной истории и ее художественных и философских мистификаций, из античных мифов и евангельской поэзии Камю черпает темы для своих пьес, изображающих этапы борьбы человека с социальным злом, борьбы, заканчивающейся поражением. Мы находим у него картины трагических противоречий между замыслами и результатами, между действиями, желаниями и обстоятельствами. Так создаются образы Сизифа, Прометея, Спартака, Христа, Сен-Жюста, Бакунина, Ницше — сжатые конспекты больших сценических драм, показывающих основную дилемму, которую писатель усматривает в истории общества и истории человеческой мысли: быть покорным природе, чтобы покорить историю, или покорить природу, чтобы стать покорным истории.

213

Нетрудно охарактеризовать Камю с помощью идеологических философских категорий, взяв за основу его своеобразный идеализм, субъективное толкование истории, игнорирование исторических закономерностей. Но когда возникает желание такого обобщения, такой однозначной оценки, нужно помнить, что речь идет о человеке, который в годы, когда за это расплачивались жизнью, сумел сделать выбор и встать в ряды тех, кто боролся за человеческое достоинство, против позора фашизма. Нужно помнить, что речь идет о человеке, который боролся за новую, светскую мораль, не требующую за хорошие поступки никакой награды, кроме спокойствия своей совести, о человеке, который стремился к истине и добру, не следуя никаким предвзятым принципам, полагаясь только на силу своего разума и тщательность рационального анализа.

III

Комментируя свою повесть «Падение», Камю сказал: «Центральным мотивом является мотив юной девушки, которая бросается в Сену.

— Ну и отсутствие реакции у очевидца?

— Да, слабость человека.

— Это конрадовский мотив: мужественный человек, который внезапно становится трусом.

— Вот именно. Этакий Лорд Джим в миниатюре.

214

— Но все же имеется решение?

— Я думаю, каждый, кто смотрит внимательно, найдет его, но не могу сказать, где... Дело примерно в том, что необходимо хотя бы на миг забыть о себе ради другого» [1].

Думается, что влияние Конрада не ограничивается созданием «Лорда Джима в миниатюре». Общность мотивов Конрада и Камю можно обнаружить многократно. В творчестве Камю мы постоянно встречаем идеи, прототипы которых находим у классика трагического светского героизма. Они восходят к моралистике Конрада, в особенности же к тем мыслям о жизни, которые высказывают герой «Теневой черты» и доктор Монигем из «Ностромо». Когда герой «Теневой черты» слушает Джайлса, в нем усиливается ощущение жизни как простой траты времени, которое полусознательно погнало его с хорошего места, прочь от приятных ему людей, «заставив бежать от угрожающей пустоты... чтобы на первом же повороте найти бессмыслицу... И, вероятно, везде то же самое — на востоке и на западе, снизу и доверху социальной лестницы... От мира нельзя ждать ничего оригинального, ничего нового, поражающего, расширяющего кругозор; нечего ждать случая узнать что-нибудь о самом себе, обрести мудрость или поразвлечься. Все было глупым и раздутым...» [2]

1 The New York Times Book Review, 1958, № 8.

2 Конрад Дж. Избранное. М., 1959, т. 2, с. 521.

215

А вот Лорд Джим — человек, который не может понять себя до конца и вместе с тем боится самопонимания, одинокий, непонятый, трагический герой, упорно стремящийся утвердить свое достоинство.

Штейн говорит: «Человек, рождаясь, отдается мечте, словно падает в море. Если он пытается выкарабкаться из воды, как делают неопытные люди, он тонет, nicht wahr? [1] Нет, говорю вам! Единственный способ — покориться разрушительной стихии и, делая в воде движения руками и ногами, заставить море, глубокое море, поддерживать вас на поверхности. Итак, если вы меня спрашиваете — как быть?.. Я вам скажу! Здесь тоже есть один лишь путь... Погрузиться в разрушительную стихию... Вот путь. Следовать за своей мечтой... идти за ней... и так всегда... ewig... usque ad finem [2]...» [3]

1 неправда ли? (нем.).

2 вечно (нем.); до самого конца (лат.).

3 Конрад Дж. Избранное, т. 1, с. 427, 428.

Но Джим символизирует теперь спасение вечных ценностей, оставшихся после крушения общества, таких, как выбор, совесть, любовь, мужество, долг. Драма Джима вытекает из сознательной и добровольной верности раз принятым взглядам.

Джим, наконец, воплощает потребность полного соответствия поступков человека его представлению о самом себе. Согласие совести с миром здесь равнозначно соответствию действий замыслам. Драма Джима, как субъективная, является вместе с тем драмой несоответствия представлений о себе объективному значению поступков. Но наряду с вопросом о вине и об ответственности за последствия неправильного поступка, совершенного в

216

прошлом, речь идет об оценке Джима в свете этической принципиальности и самоотречения во имя идеала. Вместо картин бегства от искусов злой и грешной природы на первый план выдвигается вопрос о сохранении идеала поведения вопреки внешним препятствиям и искушениям жизни. Лорд Джим «уходит от живой женщины, чтобы отпраздновать жестокое свое обручение с призрачным идеалом» [1], становясь прообразом идеи, концепции и конфликтов светского трагического героизма.

Мы здесь приближаемся к более широким проблемам — к роли творчества Конрада и этики «конрадизма» в формировании так называемой трагической позиции в литературе. Эту позицию мы можем определить вслед за Казимежем Выкой [2] как поиски метафизической или чисто психологической основы человеческих драм и трагедий, минуя общественную и политическую игру сил; изучение психологических мотивов для показа их драматической, неожиданной игры, подмену реального исторического процесса процессом взаимодействия нравственных позиций, остающихся за пределами истории, поиском трагического спора истории прежде всего в игре нравственных позиций, во внезапных, одноразовых проявлениях зла или добра в человеке, во внезапных внутренних озарениях, после которых в душе снова воцаряется мрак.

1 Конрад Дж. Избранное, т. 1, с. 589.

2 Wyka К Pogranicze powiesci. Krakow, 1948, s. 30.

217

Для представителей так понятой трагической позиции Конрад являлся, безусловно, непосредственным источником художественных и идейных увлечений. Это было не просто сходство мотивов, тем, сюжетов, причинных связей, то есть не просто литературное родство. Конрад открывал писателям их собственные глубокие внутренние конфликты, создавал тон общего беспокойства и неверия в форму ясных вопросов, приковывал внимание к определенной идейно-этической тематике и подсказывал решения. Причем это идейное родство вытекало из того факта, что трагично настроенные узнали в Конраде писателя, прошедшего сходную с ними философскую и творческую эволюцию, занимающего сходную, но зрелую и менее туманную позицию по отношению к жизни, обществу и себе самому, по отношению к основным нравственным ценностям.

Его оценка революции как взрыва бессмысленного отчаяния, вызванного бессмысленной тиранией, его взгляд на революционеров как на утопических доктринеров, верящих в возможность изменить характер и природу человека путем материальной революции и перестройки общественных отношений, его представление о народе как о серой безымянной массе, одурманенной, спившейся и неспособной к действию, — все это было близко «трагичным».

Неверие в революцию, в изменение мира, презрение к миру существующему, крушение иллюзий либерального прогресса заставили Конрада встать на сторону абстрактно понимаемых гуманистических ценностей: ответственности, солидарности, верности, чести, мужества, дисциплины, самоотверженности. Героизм при кромешном мраке, при сознании

218

жестокой «бесплодности жизней и смертей, проходящих в тщетных попытках решить загадку» (доктор Монигем из «Ностромо»), привел его к созданию трагического светского мировоззрения, основанного на принципе бесполезной ответственности, верности самому себе и верности законам замкнутого коллектива людей моря. Этот коллектив вдали от социальных джунглей материка вынужден вести постоянную борьбу со стихией и поэтому защищает высшие добродетели. «И неожиданно, сравнив великий покой моря с непокоем земли, я порадовался тому, что избрал эту жизнь, чуждую искушений, лишенную волнующих проблем, одухотворенную простой моральной красотой абсолютной честности и прямоты» [1]. «Мир не существовал для меня вне линии морского горизонта, так же как он не существует для мистиков, прячущихся за хребтами высоких гор. Я говорю здесь прежде всего о внутренней жизни, о бурных глубинах нашего существа, где мы соприкасаемся с самым лучшим и самым худшим, где человек вынужден жить один, но не должен отказываться от надежды найти общий язык с ближними» [2].

1 Конрад Дж. Избранное, т. 2, с. 465—466.

2 Conrad J. Zwierciadlo morza. Warszawa. 1949, s. 6.

Таким образом, трагический светский героизм Конрада имел рациональные, реальные основания. Он держался на досках корабельной палубы и на принципах «хорошей работы» людей моря. Конрад пишет поэтому, что из сурового труда этих людей рождается сознание общей судьбы, верность принципам

219

профессии, присущая хорошим практикам, понимание принципов порядочного поведения, которые мы можем назвать честью, принесенной в жертву призванию, и тот идеализм, который не является неким туманным, крылатым, лишенным очей ангелом, а выступает как божество, имеющее земной облик, с ясным взглядом и ногами, крепко стоящими на породившей его земле.

Эту связь с реальным миром пошатнули продолжатели Конрада из трагического поколения. Они сделали ударение на одиночестве человека и таинственности его внутреннего мира, занявшись в основном драматическими коллизиями его мотивов и истолковывая Конрада в духе Достоевского.

А «трагичные», вступившие на путь мистического бегства от мира, легко заменили конрадовскую морскую стихию, с которой борется одинокий коллектив, одиночеством человека, борющегося с внутренней стихией своей собственной природы. «Крылатый, лишенный очей ангел» мог теперь появиться в образе священной благодати — единственной опоры в борьбе с вечно присутствующей стихией греха. Дисциплине, готовности и бдительности в борьбе с морем теперь соответствовали внутренняя дисциплина и постоянная бдительность по отношению ко всяческим проискам зла.

Но даже и тогда оставалась некоторая связь со светским вариантом трагического героизма благодаря проблематике трагической борьбы человека с природой, с судьбой, борьбы, которая ведется в одиночку и чаще всего кончается поражением.

220

IV

Экзистенциализм 30-х годов показывал человека раздавленным, сетующим на бедствия, порожденные крушением идеалов сытой, спокойной мещанской жизни, или впавшим в тупое отчаяние. Он показывал его в пограничной ситуации, на рубеже жизни и смерти, в ситуации, которая уничтожала его прежнюю веру и рассеивала иллюзии. «В мире, внезапно лишенном иллюзий и света, человек чувствует себя чужим... Это несоответствие между человеком и его жизнью, между актером и декорацией и есть чувство абсурда» [1]. Абсурд явился следствием окончившегося поражением индивида разрыва между его чаяниями и стремлениями и внешним миром, воздвигавшим перед ним неодолимые преграды. Сознание абсурда порождало снова и снова ощущение противоречия между миром, который казался иррациональным и непонятным, и отчаянной жаждой ясности. Перед ужасом смерти вся жизнь, все, что ее составляет, как бы теряло смысл, ничто не имело значения: ни боги, ни идеалы, ни чья-то смерть, ни любовь матери — оставалась лишь необходимость коротать один за другим часы бессмысленного и серого существования, а оценка человеческих поступков и правосудие превращались в еще одно проявление абсурда, царствующего в мире людей, в трагический фарс во имя пустых идеалов.

1 Camus A. Eseje, s. 93.

221

Но уже в довоенные годы перед лицом фашистской угрозы свобода человека, понимавшаяся в 20-е годы как свободное и искреннее выражение человеческих желании, начала превращаться в проблему ответственности. Однако, толкуемая как «несогласие с эпидемией», она приводила к внутренней эмиграции, а ценность замыслов и действий измерялась чисто индивидуальной меркой. Такая свобода вела к одиночеству, к разрыву с существующим порядком вещей, изолировала от людей.

И лишь «вспышка чумы» — годы оккупации — поставила людей как индивидов перед злом, которое коснулось всех. Отношение к делам и страданиям других людей стало тогда главной проблемой, и в свете этого отношения люди оказывались трусливыми эгоистами, гиенами или героями. Они могли бежать или защищаться в одиночку, думая исключительно о себе. Могли извлекать пользу из несчастья других, но открывали также право и долг человека помогать страждущим и униженным, противостоять «эпидемии» даже ценою собственной жизни. И тогда оказалось, что жизнь снова обрела потерянный было смысл, и в свете этого смысла удалось преодолеть страх перед смертью.

«...Когда видишь, сколько горя и беды приносит чума, надо быть сумасшедшим, слепцом или просто мерзавцем, чтобы примириться с чумой» [1]. Так говорит доктор Риэ из «Чумы». И это уже не голос индивида, который борется только за свое право жить или в одиноком бегстве спасает остатки внутреннего достоинства, предается воспоминаниям о размерах только своего несчастья и отчаяния. Это голос человека, который смотрит на окружающий мир и понимает необходимость активно противостоять злу, угрожающему всем. Одинокий индивидуализм отступает и уступает место поискам солидарности между людьми.

1 Камю А. Избранное. М., 1969, с. 233.

222

«Нужно отвергнуть тоску по отдыху и покою, — говорится в «Бунтующем человеке», — она равнозначна утверждению несправедливости. Те, кто жалуется, что счастливого общества больше не существует, признают тем самым, к чему они стремятся: они не хотят облегчить нищету, хотят только, чтобы нищета молчала. А между тем достойна славы именно та эпоха, в которую нищета кричит и не дает спать сытым» [1].

Камю не верит в возможность полной ликвидации страданий и несправедливости на земле, но он знает также, что в силах людей уменьшить эти страдания. Камю клеймит лживость христианства, отвечающего на протесты против зла обещанием царства божьего и счастливой жизни в загробном мире. «Толпы трудящихся, измученных страданием и смертью, — это толпы без бога. Наше место отныне — рядом с ними» [2]. Это чувство ответственности за других и необходимость борьбы с реальными силами, порождающими социальное зло, возрождают сознание общественных связей, солидарность с угнетенными, заставляют искать сочувствующих и единомышленников. Свою позицию светского трагического героизма Камю называет «парадоксально определенным, новым индивидуализмом» и пишет о нем:

1 Camus A. Essais. P., 1965, р. 650.

2 Ibid., p. 706.

223

«Мы стоим перед историей, и история вынуждена считаться с этим «стоим», которое, в свою очередь, вынуждено считаться с историей. Мне нужны другие, а я и все — мы нужны другим... Я сам несу в определенном смысле бремя общего достоинства и не могу допустить, чтобы его оскорбили во мне или в других. Этот индивидуализм не привилегия, а всегда борьба, иногда же, на вершине гордого сочувствия, он радость, не имеющая себе равных» [1].

1 Camus A. Essais, p. 700.

Свое самое полное художественное выражение трагический героизм Камю находит в его единственном романе «Чума». В этом типичном творении литературы, предметом которой являются не подлинные социальные процессы в их исторической конкретности, а драма нравственных позиций, проявляющих себя в символически заостренных ситуациях, мы то и дело узнаем лицо автора. Образ, созданный писателем, написал как-то Камю, никогда не есть он сам. При этом, однако, писатель может быть всеми своими образами, вместе взятыми. И «Чума» — это прежде всего большой монолог художника, разбитый на ряд реплик, отражающих его внутренние метания. Мы узнаем картину этой внутренней борьбы автора в терзаниях молодого Рамбера, мечущегося между жаждой любви и личного счастья и чувством общественного долга. Рамбера, которому после стольких несчастий довелось

224

еще пережить трагедию угасания чувства. Мы узнаем ее в чудаке Гране, который пытается убежать от своего измученного сознания и найти утешение в чистом процессе художественного творчества. Мы узнаем лицо автора в цинике Тарру, не питающем никаких иллюзий в отношении себя и других, который способен, однако, в борьбе со злом утвердить свое достоинство и честь. Ну и, наконец, в докторе Риэ, который сознательно и по собственному выбору встает на сторону обиженных и страдающих. «Тарру буркнул, что такое никогда не кончается и снова будут жертвы, потому что таков порядок вещей. — Возможно, — согласился доктор, — но, как вы знаете, я чувствую себя скорее заодно с побежденными, а не со святыми. Думаю, я просто лишен вкуса к героизму и святости. Единственное, что мне важно, — это быть человеком» [1].

Таким образом, «Чума» на языке художественной прозы повторяет тезис, изложенный Камю в «Бунтующем человеке»: «Научиться жить и умирать; и, чтобы быть человеком, отказаться от божественности» [2]. Человек не может обойтись без человека. Ему необходимо утолить свою чудовищную жажду братства. Бунт не может обойтись без своеобразной любви. «Те, для кого ни бог, ни история не являются отдохновением, обрекают себя на жизнь для тех, кто, как и они, не может жить: для униженных... Это безумное великодушие является великодушием бунта, который, не задумываясь, приносит в дар свою любовь и

1 Камю А. Избранное, с. 336.

2 Camus A. Essais, p. 708.

225

так же, не задумываясь, отвергает несправедливость. Величие бунта в том и состоит, что ему чужд какой-либо расчет, что он все отдает сегодняшнему дню и живущим братьям» [1]. «В свой жизненный полдень, достигнув зрелости мысли, бунтующий отвергает божественность и разделяет со всеми их судьбу и их борьбу. Выберем Итаку, верную землю, смелую и простую мысль, действия без иллюзий, великодушие человека, сознающего все. При полуденном свете мир становится нашей первой и последней любовью. Наши братья дышат под одним небом с нами, справедливость жива. И тогда рождается та особая радость, которая помогает жить и умирать и которую мы больше не будем откладывать на потом» [2].

Внезапная смерть в автомобильной катастрофе оборвала творческий путь Камю в период, когда он бился над решением политических, идейных, философских и нравственных проблем современности. Его книги становятся теперь классикой, но при жизни он был далек от академизма. В обосновании Шведской Академии, присудившей Камю 17 октября 1957 года Нобелевскую премию по литературе, говорилось, что он удостаивается премии «за совокупность творчества, освещающего проблемы, которые современность ставит перед человеческим сознанием» [3]. Такое творчество никогда не может приобрести закончен-

1 Camus A. Essais, p. 707.

2 Ibid., p. 708.

3 Zalewski W. Odmiany nadziei, s. 155.

226

ность. И мы читаем сегодня его книги как призыв искать новую мораль и разоблачать старую, как выражение философского беспокойства, перенесенного в художественную литературу. Его публицистику, эссеистику, философские и литературные этюды мы воспринимаем как наметки сюжетов, которые ждут нового художественного воплощения; мы находим там философские мотивы, которые еще только ищут путь в литературу и кажутся теперь лишь эхом никогда не осуществленных литературных замыслов.