Становление американского литературного сознания в XX веке

Главными событиями, определившими историю СШАдо начала второй мировой войны, стали испано-американская война 1898— 1899 гг., участие Америки (с 6 апреля 1917 г.) в первой мировой войне, «великая депрессия», начавшая отсчет с краха нью-йоркской биржи 29 октября 1929 г., «новый курс» администрации Ф.Д.

Наступлению новой полосы американской истории соответст-вовало как завершение эпохи фронтира и заселения свободных земель на западе страны (1890), окончательное покорение индейцев, так и утверждение США в результате войны с Испанией в роли державы, превратившейся из должника в экономического кредитора. По окончании первой мировой войны Америка становится ведущей страной Запада.

Население США с 38,8 млн. в 1870 г. возросло до 105,7 млн. в 1920 г. В 1860—1910 гг. в страну въехали 23 млн. эмигрантов. К 1900 г. в Америке, в недавнем прошлом стране исключительно фермерской, меньше 40 % населения проживало в сельской местности.^ Отсюда стремительный рост городов: «нового Вавилона» Нью-Йорка, «аванпоста цивилизации» Чикаго, «сталелитейного» Питтсбурга, «автомобильного» Детройта.

Открытие страны в новом качестве — главная тема, выдвинутая американской культурой уже в самом начале века.

Чтобы оценить характер динамики американской литературы на рубеже столетий, необходимо принять во внимание по меньшей мере два обстоятельства. С одной стороны, речь идет о традиционных американских ценностях: индивидуалистическом мифе открытых возможностей, который получил название «американской мечты», а также религиозной идее, сформировавшейся в среде пуритан. С другой стороны, имеется в виду влияние на литературную ситуацию нетрадиционных комплексов идей (позитивизма, популизма, прагматизма, марксизма) и резонанс учений Ницше, Фрейда, живописи постим-прессионизма и кубизма, кинематографической техники и т.д.

Периодизация литературы США 1890—1930-х гг. соответствует степени осознания культурологического сдвига. В 1890-е — начале 1900-х годов в литературном мышлении преобладало позитивист-ское мировосприятие. С конца 1910-х годов на передний план выдвигается прежде всего вопрос индивидуального художественно-го мастерства, а проблема мира и человека трактуется в русле романтически понимаемого конфликта между «культурой» и «ци-вилизацией», личностью и обществом. В 1930-е годы ранее проти-вопоставленные «лирическое» и «эпическое» начала, а также натуралистическая техника и романтическое представление о новом типе индивидуализма примиряются. В это же время происходит и явная политизация литературного процесса в связи с мировым экономическим кризисом, угрозой фашизации, гражданскими войнами в Европе и Азии.

Основной разновидностью литературного творчества, принесшей американской словесности мировую славу, в период между двумя мировыми войнами стал роман (произведения Т.

При сопоставительной характеристике литературной ситуации «смены вех» в Старом и Новом Свете необходимо указать на ее очевидное несходство. В американской культуре не сложилась эпоха fin de siecle с присущими ей в Европе художественными и философско-эстетическими признаками. В США не появились фигуры, аналогичные Ш. Бодлеру, Г. Ибсену, Ф. Ницше, О. Уайльду, не обозначился символизм как явление позднего XIX века.

Существенно, что американская литература XIX в. (вплоть до У. Уитмена) была в вершинных проявлениях по преимуществу романтической, а ее центром притяжения выступила Новая Англия; другие части США, за исключением Юга, на литературной карте оказались представленными незначительно. Долгое схождение на нет новоанглийского романтизма, с течением времени находившегося во все большей зависимости от викторианской литературы (А. Теннисон, Р. Браунинг, прерафаэлиты), сказалось на книжности мышления, слабой связи с современной тематикой и нормами разговорного американского языка. Вместе с тем натурализм в США, мощно заявивший о себе в 1890-е годы и резко противопо-ставивший себя литературе «новоанглийских браминов», выполняет несколько иную историко-литературную функцию, чем в Европе.

С одной стороны, именно натурализм является в США введением в литературу XX в., воссоздает реальность «городов-спрутов» и «гибели богов». С другой стороны, американский натурализм отчасти выполняет и символическую задачу.

Романтизация натурализма приводит к выявлению в нем лиро- эпических свойств, нередко позволяющих возвысить региональный материал, как это происходит у Т. Драйзера или Ф. Норриса («Трилогия пшеницы», 1901—1903), до аллегории и символа. С середины 1910-х годов в американской литературе начинается постепенная контрнатуралистическая реакция, позволяющая вспомнить о логике литературного процесса в Европе в 1870—1890-е годы, и утверждает себя тип прозы, связанный не с социальноориенти-рованным мышлением Э. Золя или Г. Уэллса, а с представлением о художественном мастерстве, сформулированным Г. Флобером, Г. Джеймсом, Р. Киплингом, Дж. Конрадом. Во многом «профранцузскую» ориентацию на живопись «точного слова» объясняет то обстоятельство, что практически все крупные писатели послевоенного поколения жили в 1920-е годы в Париже и отдали дань уважения символистской и постсимволистской традиции.

Одним из первых документов, в котором специфика социокультурных перемен в США осмысляется с точки зрения творческой личности, является автобиография «Воспитание Генри Адамса» (1907), написанная внуком шестого президента страны, историком и публицистом Генри Адамсом (1838—1918). «Автобиография» Адамса—сочинение мыслителя позитивистской ориентации, которое по замыслу автора должно вооружить молодых читателей представлением о научном восприятии эволюции. Адамс отдает должное и Ч. Дарвину (динамика приспособления организма к среде), и Г. Спенсеру (ритм интеграции и дезинтеграции универсума). В то же время бывший выпускник Гарварда, путешественник по Европе, дипломат, завсегдатай светских салонов различает в триумфе цивилизации роковое противоречие культуры: прогресс подчеркнул тщетность мечты о совершенстве социальных и политических институтов.

«В 1900 г. моя страна в корне отличается от того, что она представляла в 1860-м... единственное, что я способен понять... в переменах... это высвобождение громадной энергии, воплощенной не в людских душах, а угле, стали и паре»,— отмечал Адамс в одном из писем начала столетия. Высвобождение энергии привело не только к историческому скачку, но и к рождению новой культурной символики. Динамо-машина, по Адамсу, религиозный нерв современности: она осуществляет связь человека с неподвластными ему силами так же, как это осуществляла в представлении христиан прошлого Богородица. Переход физики в новую «метафизику», рассуждает Адамс, чреват тем, что высвобожденные наукой силы бросят вызов человеку, не являющемуся отныне центром вселенной. Отступление личного перед безличным внушает Адамсу определенный пессимизм, так как правит динамическим хаосом, или «муль- тиверсумом», исключительно случай, ограничивающий человеческую активность. Суть современного «воспитания» сводится поэтому к умению реагировать. Задача ближайшего будущего — в очередной раз в истории человечества привести «организм» человеческого ума в соответствие с заново открытой «средой».

В отличие от Г. Адамса и других представителей старшего поколения, писателей и философов порубежной эпохи (У. Джеймс, Дж. Сантаяна, И. Бэббит), стремившихся при оценке глобальных перемен, происходивших в США, отдать должное «идеальному» и традиции, младшее, радикальное крыло американских публицистов выступило в 1910-е годы за полный отказ от прошлого, которое ассоциировалось у него с европейским «влиянием», а также с «пуританизмом» и буржуазным лицемерием «позолоченного века».

В литературно-публицистических книгах и статьях Брукса («Америка на пороге зрелости», 1915; «Мучительное испытание Марка Твена», 1920), Р. Борна («Сумерки идолов», 1916; «Наше культурное смирение», 1917) обличается «ханжество» пуританской идеологии Новой Англии, обнажается наличие в ней к концу XIX в. неразрешимого противоречия между «отжившими свое» религиозными представлениями и практическим материализмом. Американская романтическая традиция связала свою судьбу не с изображением «земной» предприимчивости янки, а с рафинированным интеллектуализмом, заимствованным у европейцев. Творчество Э. По, Н. Готорна, Р.У. Эмерсона, считает Брукс, не обладает достаточной творческой и критической силой, «чтобы отвлечь душу Америки от накопления долларов».

В книге о Твене Брукс описывает писательское «поражение» одного из зачинателей традиции современной социально-критической прозы. Оно объясняется неудовлетворительной жизнью писателя — тем, что Твен не смог реализовать все задуманное им под страхом общественного наказания, представление о котором было внушено ему еще в детстве матерью, а в годы зрелости литературным наставником У.Д. Хоуэллсом, стоявшим, по мнению Брукса, на страже общественной благопристойности. Трагически открыв для себя невозможность быть сатириком, Твен обрек себя на роль юмориста.

Тема чуждости американского «позолоченного века» подлинному искусству наиболее последовательно проводится в литературной деятельности соратника Брукса, одного из самых известных критиков 1910-х годов Генри Менкена (1880—1956), который стал своеобразным американским Г. Брандесом.

Эстетическая позиция Менкена, в целом весьма эклектичная, сложилась в результате репортерской деятельности в балтиморской прессе и под влиянием социал-дарвинизма, Спенсера, Б. Шоу и сочинений Ф. Ницше, с которым он начинает знакомить американских читателей («Философия Фридриха Ницше», 1908; «Ницше в выдержках», 1910). Одной из главных у Менкена выступает идея «прорыва» к американской «почве» и подлинно американскому языку. Основное достоинство писателя, считал Менкен, должно быть связано с иронической способностью потешаться над «цирком» американской жизни и «болванусом американусом» во имя эволюции и отрицания того, что отжило свой век. Это обеспечивается «интеллектуальной честностью художника, не идущего ни на какие уступки общественной... лжи». Отсюда и пропаганда Менке- ном в США Г. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана, Г. Зудермана.

Настаивая на общественно-критическом пафосе литературы США начала XX в., Менкен вместе с тем не признавал Э. Синклера (автора опубликованного в 1906 г. романа «Джунгли», изображавшего невыносимые тяготы рабочих на консервном заводе), видя в нем не художника, а лишь создателя экономических трактатов в беллетристической форме. Считая главным предметом художественного исследования «драму американской жизни», Менкен несколько позже скептически отнесся к экспатрианству «потерянного поколения». Главную поддержку в 1910-е годы Менкен оказал Т. Драйзеру, что существенно сказалось на росте авторитета этого, как говорили современники, Гинденбурга американского романа.

Теодору Драйзеру (1871—1945) суждено было стать ключевой фигурой натурализма в США. Значение написанного им для понимания эволюции натурализма от XIX в. к XX в. крайне важно. При сравнении Драйзера с Э. Золя можно отметить, что если француз-ский писатель выступил ярко выраженным зачинателем новой традиции, то американский прозаик делает завершенным коллек-тивное творческое усилие своих старших современников и одно-временно сообщает им дополнительный импульс. К моменту выхода в свет в 1900 г. «Сестры Керри», первого крупного произведения Драйзера, уже опубликованы роман на тему превратностей делового успеха «Возвышение Сайласа Лэфема» (1884—1885) УД. Хоуэл- лса, книга рассказов о Среднем Западе «Проезжие дороги» (1891) X. Гарленда, роман о трагедии методистского священника «Осуждение Терона Уэра» (1896) X. Фредерика, роман о проституции «Мэгги: девушка улиц» (1893) и повесть об импульсивном поведении новобранца на войне «Алый знак доблести» (1895) С. Крейна, романы о «наваждении» золота («Мактиг», 1899) и производстве зерна («Спрут», 1901) Ф. Норриса. Драйзера сближает много общего с названными авторами (интерес к социальному измерению новой экономической ситуации и фигуре предпринимателя), а также с французскими и английскими писателями позитивистской ориентации.

В то же время, вчитываясь в драйзеровские произведения, внимательный читатель не пройдет мимо того обстоятельства, что принадлежат они, скорее, не перу материалиста и жесткого сторонника научности метода, а агностика, который, хотя и отдает должное фактографичное™ и теме «проклятия» плоти, земли и капитала, но не выступает бесстрастным наблюдателем «эксперимента» и обна-руживает явно сочувственное отношение к персонажам, проецируя на них обстоятельства собственной биографии. Наконец, вопреки общему натуралистическому тезису о безусловной подчиненности характера среде, персонажи Драйзера — слишком индивидуалисты и не во всем подчинены закономерностям детерминистской меха-ники. «Теплое» представление о личности, стремящейся, несмотря на ограничения, накладываемые на нее социальным окружением, к самовыражению, парадоксально отразилось как на сильных, так и на уязвимых моментах драйзеровской творческой манеры. Неот-разимый американизм его персонажей, намеренных пройти путь от чистильщика сапог до миллионера, выразительность зарисовок, репортерское умение увлечь читателя «напором» материала сосуществуют с аморфностью композиционного рисунка, мелодраматическим многословием, некоторой тривиальностью обобщений.

Драйзер—романтик от натурализма. Неудивительно, что и современники, и позднейшие американские прозаики (Менкен, Ф.С. Фицджералд, Р.П. Уоррен) сравнивали его с неоромантиком Дж. Конрадом. С некоторым допущением образ конрадовско-драй- зеровского мировидения можно было бы сформулировать так: в основе бытия — бурление жизненной силы, равнодушной к человеку и играющей им, как пушинкой. Непознаваемая феноменальность мира подчеркивается действием «случая» —основного принципа, приводящего в динамическое равновесие действие и противодействие. Как природное существо, человек ограничен во всем (природа не терпит «аномалии») и терпит поражение. Этот, по выражению Драйзера, «демон» механистичности внушает американскому писателю пессимизм. Однако параллельно существует и человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством «иллюзии» — идеального ориентира во вселенной, где сила и случай заведомо не оставляют места для «идей». Философское обоснование своей картины мира Драйзер во многом заимствует у Г. Спенсера, «Основными началами» которого он, подобно Мартину Идену, центральному персонажу одноименного романа Дж. Лондона (1909), начинает зачитываться с 1894 г.

Драйзер рос в семье иммигранта из Германии, ревностного католика и сторонника строгого воспитания детей. Мальчиком будущий писатель посещал католическую школу. И хотя в дальнейшем Драйзер в противовес отцу стал «сбиваться с пути» и под впечатлением карьеры брата (преуспевшего в сочинении модных песенок) испытал известное восхищение перед «волей к богатству» современных нуворишей, в нем в какой-то степени сохранилась моралистическая закваска, дающая о себе знать на страницах его произведений риторическим вопросом: «За что "наказывается" личность, стремящаяся к самоутверждению?»

Помимо Спенсера Драйзер в юности зачитывался Р.У. Эмерсоном, Н. Готорном, Р.Л. Стивенсоном. Но самым большим впечатлением после знакомства с английским позитивизмом стало для него открытие Бальзака — писателя, возвысившего в восприятии Драйзера детерминистскую механику до Искусства, комедии человеческих нравов. Интеллектуальное развитие Драйзера было подытожено характерной для писателей натуралистической генерации деятельностью репортера. В 1890-е года он познал дно городской жизни Питтсбурга, Кливленда, Нью-Йорка — быт ночлежек, салунов, борделей, гостиниц. Но не менее важна для понимания драйзеровского творчества и романтическая струнка, отразившая его отношение к становлению новейшего американского урбанизма: «Чикаго был так нов, так молод, так радостен. Такое же отношение, вероятно, было у молодых флорентинцев к Флоренции времен расцвета».

Драйзер как натуралист менялся. Подобно ранним романам Золя «Сестра Керри» (1900) посвящена изучению траектории социальных перемещений главным образом одного человека, «маленького сол-дата удачи». Характерный натуралистический «треугольник» (Кер-ри, Друэ, Герствуд) подчеркивает трактовку темы приспособления

организма к среде. «Успех», возвышение одного персонажа должны компенсироваться «поражением», падением другого. Как и в философии позитивизма, регулирует процесс социального равновесия (нарушаемый волей к самоутверждению незаурядных личностей, к которым по-разному относятся как Керри, так и Герствуд) случай. Массивная дверь стального сейфа, откуда Герствуд вынул значительную сумму не принадлежащих ему денег, «неожиданно» захлопывается, и он «вынужден» бежать с Керри навстречу своей нищете и гибели.

Жизнеспособность Керри в определенном смысле объясняется тем, что, являясь в силу своей привлекательности «сестрой» и Друэ и Герствуду, реально она не испытывает живого чувства ни к одному из своих покровителей, ценя в них прежде всего умение одеваться, которое является в романе, пожалуй, главным символом социального успеха. Внутренний мир Керри Драйзером предельно овнеш- нен: она думает так, как видит. Сознание Керри равнозначно кожаным ботинкам, зеленым банкнотам, меховым жакетам, ботикам и т. д., под ее взглядом почти оживающим. Керри добивается максимальной победы, возможной в столице для бальзаковско-зо- лаистского провинциала: ей суждено стать звездой театра, читающей в свободное от работы время «Отца Горио». Но Каролина Мибер (таково ее полное имя) отнюдь не «размышляющий тростник», а как бы сама стихия приспособления, воплощенная в ласкательном прозвище «Керри».

С одной стороны, Драйзер явно отдает должное ее карьере, состоявшейся, как это происходит и в мире раннего Б. Шоу («Профессия госпожи Уоррен»), вопреки традиционному представлению социально обездоленных о «добре и зле». С другой, как скептик в духе Г. Спенсера, Драйзер не сомневается в иллюзорности успеха Керри: все в мире «химизмов» относительно, что подчеркивается в финале романа точной деталью: смутно неудовлетворенная собой, Керри раскачивается в кресле-качалке.

Несколько иначе расставлены акценты в «Трилогии желания» («Финансист», 1912; «Титан», 1914; «Стоик», 1946). На этот раз перед читателями не «солдат удачи», а подлинный Наполеон финансового мира. Как и в «Сестре Керри», в романах о Фрэнке Каупервуде не противоречат друг другу натуралистическо-позитивистская картина мира и образ незаурядной личности. Трилогия фактографична. Драйзер специально изучал биографию Чарлза Йеркса и достаточно точно воспроизвел ее основные вехи. Это касается не только махинаций в Филадельфии или заключения в чикагскую тюрьму, но и ненасытной страсти Йеркса коллекционировать предметы искусства, а также покорять женские сердца. Вселенной Йеркса— Каупервуда правят те же слепые силы, что и в первом крупном драйзеровском произведении: всеуравнивающий закон материи,

или «случай», всегда нейтрализует порывы индивидуума, ставящего себя выше среды. Однако в отличие от Герствуда у Каупервуда нет никакого комплекса вины, ему не знакома раздвоенность. Он хищник, так сказать, по призванию, и Драйзер позволяет себе сравнить его с леопардом. Определенная эстетизация деятельности Каупервуда делает его подобием «сверхчеловека» и «художника»: без его деятельности мир новейшего капитала состояться не может, чем объясняется эффектность одной из ключевых сцен в этом в высшей степени американском «романе воспитания». Юный Каупервуд специально ходит на рынок, чтобы стать свидетелем разворачивающейся в аквариуме битвы между слабым и сильным — омаром и каракатицей. Каупервуд — размышляющий натуралистический персонаж, «философ»; все свои временные поражения в мире бизнеса он воспринимает со стоическим спокойствием, и это дает ему возможность добиваться новых успехов после любых ударов судьбы.

В плане художественного мастерства трилогия все же заметно уступает «Сестре Керри» и аналогичным европейским романам («Деньги» Золя). Не столь уж оригинальна и важнейшая для трилогии мысль, ранее разработанная в романах Дж. Конрада. Каупервуд формулирует ее следующим образом: «Горе тому, кто вкладывает свою веру в иллюзию —единственную реальность,— и горе тому, кто не делает этого». Вместе с тем «Трилогия желания» бесспорно завораживает читателей магией своего американизма.

«Американская трагедия» (1925)—последний значительный роман Драйзера. На образность этого произведения накладывают отпечаток как общая логика развития драйзеровского художествен-ного метода, так и сравнительно новые увлечения писателя в 1920-е годы (политический радикализм, психоанализ). «Американская трагедия» — наиболее последовательный натуралистический роман Драйзера. По сравнению с другими центральными персонажами драйзеровской прозы (Керри, Каупервуд, художник Юджин Витла в романе «Гений») Клайд Гриффитс практически не романтизирован. Своим построением «Американская трагедия» напоминает многочастный репортаж: роман строится на динамике накапливания деталей и подробностей, которые свидетельствуют о неумолимо приближающейся катастрофе —убийстве Клайдом Роберты. В своем желании вырваться из низов Гриффитс отчасти напоминает других драйзеровских персонажей. В то же время ему не достает ни природной сообразительности «душки» Керри, ни философической иронии Каупервуда. В представлении Клайда, стоит ему решить «проблему» забеременевшей Роберты и, таким образом, связать свою судьбу с девушкой «из общества» (Сондрой), как все устроится. Реально же Клайд рисуется подобным кролику, постоянно от кого-то убегающему.

Как правило, анализируя роман, обращают внимание на социальные аспекты трагедии Клайда. И для этого имеются веские основания. По логике романа, достаточно простому американскому юноше принять на веру представление об успехе и сделать его подобием религиозного феномена, чтобы работа безжалостного социального механизма (суд, политическая система и т. д.) доделала «все остальное» — принесла невинную жертву (нечто похожее про-исходит и в романе Т. Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей») на алтарь современного Молоха. В этом отношении особенно удалась Драйзеру сцена в отеле в начальных главах. Восприятие Клайдом (поступившим коридорным в шикарную гостиницу) чаевых —бес-спорно мистическое. Мотив проклятия денег подчеркивается и во второй части «Американской трагедии». Клайд читает в тюрьме «Тысячу и одну ночь», невольно отождествляя себя с Аладдином.

Однако роман не исчерпывается социальной проблематикой, что становится очевидным при описании суда над Гриффитсом и ожидания им смерти. В тюрьме Макмиллан вынуждает Клайда признать, что тот всегда был не самим собой, а «другим»—не познал себя и стыдился своей индивидуальности под влиянием строгого воспитания и химерической мечты о богатстве. «Личная ответственность Клайда,— отмечает Р.П. Уоррен,— была поглощена громадной машиной индустриального секуляризованного общества и сведена к обману, к ничтожеству, к абстракции». Иначе говоря, в «Американской трагедии» представление о детерминизме дается как на социальном, так и индивидуальном уровне. В символическом смысле, трагедия Клайда — это убийство в себе индивидуального начала и пробуждение «страхов», персонифицированных в романе зловещими болотными птицами и мрачными лесами, окружающими озеро, где погибла Роберта. В ожидании казни Клайд так и не в состоянии ответить на вопрос, кто он, что возбуждает к этому «индивидууму без индивидуальности» определенное читательское сочувствие.

Творчество Драйзера оказало разностороннее влияние на американский роман XX в. Драйзер стал первым американским про- заиком-урбанистом. Именно Драйзер наметил контуры современного американского социального романа. В ряде драйзеровских произведений сближены между собой позднепозитивистская картина мира и неоромантическая концепция человека. Драйзеровскую традицию развили как писатели натуралистической ориентации (С. Льюис, Дж. Стейнбек, Дж. Фаррелл), так и прозаики, многим натурализму обязанные, но непосредственно с ним не связанные (Ф.С. Фицджералд, Дж. Дос Пассос).

К концу 1910-х годов та разновидность натурализма, которая была связана с научными и философскими идеями конца XIX в., постепенно утратила свою привлекательность, хотя, разумеется, она давала знать о себе и в 1920-е годы, привлекая внимание читателей к социологическому осмыслению новой тематики. В первую очередь это относится к романам Синклера Льюиса (1885—1951), начавшего публиковаться еще до войны,— «Главной улице» (1920), повествованию о неприятии молодой учительницей провинциального мещанского существования, а также «Бэббиту» (1922), социальной сатире на стиль жизни современного буржуа из среднезападного города с вымышленным названием Зенит.

Значительно изменила писательское отношение к позитивистской тематике и натуралистическому представлению о художественном мастерстве Гертруда Стайн (1874—1946). С 1902 г. она жила в Европе и увлекла прозаиков «потерянного поколения» возможностью реализации в словесности принципов импрессионистической и постимпрессионистической живописи. И в особенности Шервуд Андерсон (1876—1941), который стал в восприятии младших совре-менников одним из родоначальников новой концепции письма.

Андерсон в числе первых американских писателей XX в. осознал вслед за Г. Адамсом изжитость значительной полосы американской истории и трагически осмыслил парадокс своего положения на рубеже двух не сходных эпох. Как писатель и стихийный эстетик, он слишком далеко ушел от одной эпохи, но вместе с тем связан с прошлым своими корнями. В центре многих произведений Андер-сона — переживание исторического и психологического сдвига, на фоне которого персонаж стоит перед проблемой роста, приводящего к необратимым последствиям. Андерсона прославили не романы о болезненном влиянии индустриализации на человеческую психику и о роли бессознательного в человеческих отношениях («Марширующие люди», 1917; «Темный смех», 1925), на которые наложило отпечаток знакомство с психоанализом 3. Фрейда и творчеством Д. Г. Лоуренса, а книга рассказов «Уайнсбург, Огайо» (1919).

На первый взгляд, это произведение, сравнительно привычное для натуралистической традиции: серия зарисовок (доктор, учительница, телеграфист, священник и т. д.), сведенных воедино рамкой жизни уездного городка, где проживают 1800 человек. При более глубоком прочтении «Уайнсбург» (отчасти композиционно похожий на джойсовских «Дублинцев») открывается своей трагикомической стороной —таким художническим пониманием повседневной жизни, при котором даже в пошлости и безобразии могут быть открыты поэзия и тайная красота. Андерсон в изображении Уайнсбурга не стремится ни к универсализации повествования (как это нередко происходит у Драйзера), ни к полной мельчайших деталей картине среднезападного города на манер С. Льюиса, что подчеркивается его заявлением о том, что прототипами выведенных в «Уайнсбурге» персонажей стали не сельские жители, а соседи писателя по чикагским меблированным комнатам. Итак, главное для Андерсона не тема, не материал, а проблема компактного образа, настроения, точного слова, фактуры текста,— стиля и мастерства. Андерсон в «Уайнсбурге» подвергает поэтизации то, что до него, строго говоря, поэтизации в американской прозе не подвергалось: повседневное и даже заурядное существование.

Сквозным в книге является образ некоей незримой, но подразумеваемой цельности, так сказать, эмоционального ядра явления (вводная новелла в «Уайнсбурге» называется «Книга гротеска») — красоты, фатально искаженной, загнанной вглубь, но импульсивно рвущейся наружу вопреки «скорлупе» провинциального бьгга. Лю- ди-гротески — это и итог социального отчуждения, обусловленного незащищенностью хрупкой человеческой психики от грубых покушений на нее внешнего мира, но одновременно и внутренняя оригинальность, дарованная от природы. Именно эта оригинальность в силу жестокого парадокса современности воспринимается со стороны патологией и карикатурой. Утрата родства души с окружающим миром, с простотой физического бытия сказывается на роковом неумении «говорить», вступать в общение с другими не утилитарно, а душевно. Закономерно, что в книге достаточно четко представлена фигура молодого репортера, которому каждый из горожан стремится доверить свою «исповедь». Личностное взрос-ление Уилларда, в конечном счете покидающего Уайнсбург в на-дежде стать писателем, намечает стержень «романа в новеллах», в чем Андерсон предвосхищает поэтику книг рассказов Э. Хемингуэи («В наше время»), Дж. Стейнбека («Долгая долина»), У. Фолкнера («Сойди, Моисей»).

О переменах, происходящих в системе художественных координат на рубеже 1910—1920-х годов, свидетельствует опыт как прозаический, так и театральный. Будущий Нобелевский лауреат (1936) Юджин О’Нил (1888—1953) в начале второй декады столетия постепенно отказывается от принципов натуралистически ориентированной драмы («За горизонтом», 1920; «Анна Кристи», 1921; «Крылья даны детям Божьим», 1924) в пользу экспрессионистической поэтики «театра масок» («Косматая обезьяна», 1922; «Великий бог Браун», 1926), с тем, чтобы в дальнейшем творчестве эти две тенденции до некоторой степени примирить. Этапным произведением для О’Нила стала трагедия «Страсть под вязами» (1924).

С одной стороны, это драма о вожделении обладания (землей, женщиной, деньгами), о столкновении диаметрально противоположных начал: мужского и женского, «отцов» и «детей», «покойников» и «живых», природы и творчества, удобной лжи и жестокой правды, вязов и камней. С другой — пьеса об убывании жизненной силы в некогда крепком семействе, которая разворачивается в Новой Англии с участием ярко выраженных новоанглийских характеров. Отчасти «Страсть под вязами» — антипуританское произведение. Фигура старшего Кэбота воплощает непреклонную волю, деспотизм, ветхозаветно-кальвинистское представление о «Боге карающем». Кэбот буквально отвоевывает у природы пядь земли, возводит небольшую ферму, окружает ее изгородью из обломков скал, но одновременно готовит и свое поражение, игнорируя в своем строительстве «новой церкви» проявления «человеческого, слиш-ком человеческого».

Месть природы поражает нестареющего силача и неутомимого танцора в том, в чем он, казалось бы, неуязвим. Его новая жена (с которой Кэбот связывает мечты об основании новой династии), Эбби, изменяет ему с его сыном от предыдущего брака, Ибеном. Своим вызовом отцу и конечным отказом владеть фермой Ибен пытается утвердить свободу, но и его положение неоднозначно. Отрицая вместе с Эбби пуританские представления об авторитете, он вызывает к жизни «богов» любви-страсти, заставляющих принести в жертву дитя — плод свиданий с женщиной, которую младший Кэбот одновременно и боготворит, и ненавидит. Эфраим Кэбот не побеждает потому, что «слишком силен», Эбби с Ибеном Кэботом не выигрывают постольку, поскольку «слишком слабы»,— таким пессимистическим парадоксом заканчивается пьеса. Амбивалентность представления о «природе» в «Страсти под вязами» как силе, в равной степени и освобождающей и угнетающей, поясняет собственное наблюдение О’Нила об одиночестве: «Внешняя жизнь человека — это одиночество, наполненное борьбой с чужими масками, внутренняя —одиночество, наполненное борьбой со своими».

Однако символические аспекты метода позволяют говорить о том, что в свою мрачную драму крови под влиянием Г. Ибсена («Бранд»), А. Стриндберга («Отец»), ницшевских и фрейдовских идей, а отчасти в силу биографических обстоятельств (сложные отношения с собственным отцом) О’Нил привносит много черт, натуралистической драматургии не свойственных. О’Нила мало интересует современность как таковая. Реальность его пьесы услов-на. Новоанглийские приметы в ней — лишь интерлюдия к драме рока, имеющей вневременной характер. В создании современных эквивалентов античного театра драматург далек как от социального морализма натуралистической литературы, так и от ее достаточно очевидной аллегоричности. Ключевые собирательные образы «Страсти под вязами» —камень, вяз, дом, солнце —весьма неод-нозначны.

Первобытное чувство, пройдя через «фильтры» цивилизации, не может не быть многосмысленным, состоящим из «маски» и «антимаски», естественного и искусственного, развести которые в разные стороны невозможно. С психологической точки зрения О’Нил бесспорно отдает должное механике «эдипова комплекса» Фрейда (треугольник ревности: муж—жена—сын); как читатель Ницше, он, думается, не проходит мимо мотива «гибели богов». В то же время, как художник, О’Нил увлечен эстетической целостностью характера Эфраима Кэбота. В дерзновенном самоутверждении старика, его почти физическом единстве с созданным им миром («От нас — меня и фермы — ты родишь сына») заключены привлекательность и сила, которые в конечном счете не перечеркиваются его эгоизмом и собственничеством. На фоне монологов Кэбота реплики Ибена и Эбби не столь уж выигрышны. Это нарушает целостность пьесы и приводит к некоторой неубедительности ее концовки: примирить ибсеновско-ницшевские реминисценции с финальным аккордом «Преступления и наказания» О’Нилу не удается.

Увидев в специфически американском приметы вечного, равно как и материал для раздумий о неоднозначности человеческой природы, О’Нил не только заложил фундамент драматургии США XX в. с ее обостренным интересом к проблеме мифа, но и предвосхитил некоторые находки У. Фолкнера (Сатпен в романе «Авессалом, Авессалом!»).

Нельзя сказать, что натуралистическое мышление в литературе США к началу 1930-х годов либо полностью сошло на нет, либо в корне видоизменилось. Резкая политизация американской действительности вызвала его к жизни вновь и привела к созданию произведений в высшей степени неординарных, имевших сильный общественный резонанс. В этом контексте прежде всего следует назвать имя Джона Стейнбека (1902—1968), автора романа «Гроздья гнева» (1939), ставшего олицетворением социального протеста времен «великой депрессии».

В отличие от Драйзера Стейнбек испытывает незначительный интерес к природно одаренной личности, находящейся в неосознанном конфликте со средой. Стейнбек также и не писатель психологического склада, подобно О’Нилу увлеченный неоднозначностью неординарных характеров. Сильными сторонами его творчества являются знание «элементарной» стихии народной жизни и соответствующее ему чувство природы. Сам писатель определил одну из главных тем своего творчества как характерное для современности становление коллективного сознания — «переход от "я" к "мы"».

Видение мира сложилось у Стейнбека, уроженца центральной Калифорнии (с юности открывшего для себя как пестрый мир сезонных рабочих, так и красоту ландшафтов мексиканской части штата), под влиянием его друга, биолога Эдварда Риккеттса, владевшего в Монтерее лабораторией, где изучалась жизнь моря. Именно Риккеттс—ученый, врачеватель, своеобразный мистик (Док в романе «Консервный ряд») — внушил начинающему писателю представление о «фаланге», стихийно складывающейся общности людей, которая, по определению Стейнбека, «обладает собст-венной памятью. Она помнит стихийные бедствия, когда луна висела низко над землей, помнит периоды голода, когда истощались запасы пищи. Фаланга хранит в памяти методы самосохранения... Фаланге свойственны эмоции, на которые один человек не способен... Религия также порождение эмоций фаланги».

Этот «биологический унанимизм», как удачно охарактеризовал его английский критик У. Аллен, весьма далек от представлений о детерминизме, которые столь волновали современников молодого Драйзера. Стейнбек считал себя носителем «нетелеологического мышления», исходящего из доверия к спонтанно складывающейся реальности и действию «коллективного бессознательного» (писатель назвал это начало «манипулятивным механизмом»).

Лучшие стейнбековские произведения 1930-х годов помимо «Гроздьев гнева» — «романы в рассказах» («Райские пастбища», 1932; «Долгая долина», 1938), роман «Квартал Тортилья-флэт»

, которые отмечены интересом к эстетике примитивизма, мистике земли и народной «сверхдуши», а также к калифорнийским «людям-гротескам».

Известность Стейнбеку принесла новелла «О мышах и людях» (1937). В ее заглавие вынесены слова поэта Р. Бернса о бессилии людей и зверей перед стихией природы. Рассказывая о взаимоот-ношениях двух сельскохозяйственных рабочих — приземистого Джорджа и опекаемого им слабоумного гиганта Ленни,— Стейнбек предлагает необычное толкование темы «американской мечты». Двое бедняков грезят о собственном домике с садом и о разведении кроликов. Только эта греза привносит в их безрадостное существо-вание подобие смысла, заставляет перемещаться с ранчо на ранчо, где они постоянно попадают в затруднительные ситуации из-за Ленни, который любит гладить все теплое и живое. Финал повести трагичен. Ленни, сам того не желая, убивает жену хозяйского сына, так же как раньше по неосторожности душил попавших ему в руки зверьков, а Джордж вынужден застрелить самого близкого человека, спасая того от линчевания.

У людей и животных по логике повествования немало общего, и те и другие беззащитны перед внешним миром. Сезонные батраки отличаются от животных лишь тем, что они способны мечтать, но это обстоятельство делает их вдвойне уязвимыми. Подчеркивая заведомую иллюзорность и даже жестокость мечты (Джордж сознает несбыточность своих надежд), Стейнбек вместе с тем не считает нужным окарикатуривать персонажей. Более того, повесть подразумевает, что обездоленные нуждаются в ласке и утешении. Стейнбек ненавязчиво оправдывает товарищество — не столько даже в плане дружбы двух бродяг или неосознанной общности социально обездоленных, сколько под знаком общей трагичности удела чело-веческого. Все персонажи повести, независимо от достатка, одиноки и влачат «собачью жизнь». Ее безрадостность подчеркнута характерной натуралистической антитезой. На фоне тягот природы «прирученной» (она олицетворена в повести кроликами, лошадьми, собаками и т. д.) безмятежно выглядит дикая природа: омут на излучине Салинас-ривер, царственные сикаморы, гордые цапли, шустрые ящерицы...

«Гроздья гнева» — роман, вызвавший обличением социальной несправедливости резонанс не меньший, чем в свое время «Хижина дяди Тома». 'Это произведение гораздо более масштабное, чем повесть о Ленни и Джордже. Оно задумано в эпическом ключе, на что указывает стилистика названия, одновременно и библейская и окрашенная исторически: привлекшее Стейнбека словосочетание заимствовано им из «Боевого гимна республики» времен Гражданской войны.

В «Гроздьях гнева» чередуются два повествовательных пласта — драматический и публицистический, что является свидетельством политизации мышления Стейнбека и его эмоциональной соприча-стности описываемому. В романе имеется, как и в большинстве зрелых стейнбековских произведений, резонер близких автору идей, бродячий проповедник Кейси. Событийная сторона «Гроздьев гнева» проста. Из-за засухи в Оклахоме семейство Джоудов вместе с другими «бедными белыми» (или «оки») в поисках «земли обето-ванной» устремляется с востока на запад, рассчитывая найти в Калифорнии высокие заработки, но встречает там унижение, пре-следование, голод.

Направленность романа очевидна. Основанный на фактических данных, он вызвал неподдельное сочувствие к исковерканным судьбам, а также неприятие тирании, представленной в «Гроздьях гнева» земельными компаниями и банками, предпочитающими уничтожать плоды земли (и тем самым надругающимися над природой), нежели отдавать их голодающим.

Созревание народного протеста (похожее на сходную ситуацию в «Жерминали» Золя) привлекает Стейнбека не только как автора злободневного репортажа, персонажами которого выступают люди цельные и некнижные. В романе для писателя не менее важно неприятие механистических сил современности, которые разобщают людей. Путь к свободе, по Стейнбеку (который, надо отметить, никогда не принадлежал к левому крылу американской интеллигенции),— это путь к мистически понимаемому коллективизму, к отказу от губительной власти богатства. Позднее эта тема получила развитие в новелле- притче «Жемчужина» (1948).

Стейнбековская идея «фаланги» приобрела в «Гроздьях гнева» наиболее развернутое и оптимистическое воплощение. Во имя этой новой религиозности проповедник Кейси отказывается от Христа и произносит слова о том, что «все живое — свято», а в заключительной сцене произведения Роза Сарона, родившая мертвого ребенка, вскармливает погибающего от измождения незнакомца своим грудным молоком. В сопоставлении с «Гроздьями гнева» послевоенные романы Стейнбека («Заблудившийся автобус», 1947; «Зима тревоги нашей», 1961) гораздо пессимистичнее и отражают сомнения писателя по поводу возможности обновления традици-онных американских ценностей.

* * *

Эволюция литературного сознания в США в первую треть века была обусловлена не только сложным видоизменением натурализма, но и той ролью, которую сыграла в особенности в 1920-е годы постсимволистская традиция, чье зарождение в американской сло-весности ассоциируется прежде всего с творческой деятельностью Генри Джеймса (1843—1916).

Джеймс родился в семье нью-йоркского интеллектуала, полагавшего, что его дети (в их числе Уильям Джеймс, философ и психолог) должны получить свободное «воспитание чувств» через знакомство с памятниками западной культуры. С раннего детства родители брали его в путешествия по Англии, Германии, Франции, Швейцарии, Италии. Джеймс начал печататься с 1864 г. С 1876 г. остался на постоянное жительство в Лондоне, в 1915 г. в знак протеста против невступления США в войну с Германией принял английское подданство.

До середины 1880-х годов Джеймс развивал традицию линейного драматического повествования в духе Бальзака, Мериме, Дж. Элиот, Тургенева. Начиная с романа «Княгиня Казамассима» (1886) стал отстаивать поэтику психологического импрессионизма, дополняющуюся в позднейших произведениях фантастическими элементами (повесть «Поворот винта», 1898), а также техникой символистских ассоциаций (романы «Крылья голубки», 1902; «Послы», 1903) и «потока сознания» (роман «Что знала Мейзи», 1897).

В центре внимания Джеймса — трагическая тема поисков нравственно чистой и тонко чувствующей личностью своей особой реальности, которая бы расцвечивала безыдеальную действительность незримой для других красотой. Как правило, подобный герой переживает трагедию одиночества и непонимания. Идеальный персонаж у Джеймса — чаще всего женщина (Кэтрин Слоупер в романе «Вашингтонская площадь», 1881; Изабель Арчер в «Портрете дамы», 1880—1881; Милли Тил в «Крыльях голубки»).

Проблема «пилигрима», ищущего, несмотря на предлагаемые жизнью сделки (самая низкая из которых в восприятии писателя — брак по расчету), прежде всего духовной близости, помещена Джеймсом в контекст международной темы, отправляющей американцев в «музей» европейской цивилизации, а европейцев — в «нецивилизованный» (и лишенный «подлинной» истории) Новый Свет.

В новелле «Дейзи Миллер» (1879) выведен характерный для Джеймса тип личности — «переболевший» европейской культурой, проницательный, но вместе с тем чопорный молодой человек, который принимает предложение любви и дружбы прибывшей из Америки девушки за вопиющее проявление невоспитанности и вульгарности. Зло, в трактовке Джеймса, коренится в неадекватности восприятия: опыт наблюдения вместо того, чтобы обогатить, оказывается разрушительным. Пессимизм по этому поводу, предвосхищающий аналогичную трагическую тональность позднего Пруста, особенно усиливается в джеймсовских произведениях 1900-х годов, где ставится под сомнение возможность человеческого вза-имопонимания как таковая. В новелле «Зверь в чаще» (1903) изображена трагедия пассивности — история жизни незаурядного и тонко чувствующего искусство человека, который стоит перед возможностью Открытия (любви, самопожертвования), но страшит-ся отказа от независимости, а также «козней» брожения крови. «Зверем», убивающим Марчера, в конечном счете оказывается он сам и его нарциссизм, что позволяет вспомнить о главном парадоксе уайльдовского «Портрета Дориана Грея»: «Мы убиваем тех, кого любим...» — то есть себя.

Тематически многое из написанного Джеймсом принадлежит литературе XIX в. Вместе с тем разработанные им принципы искусства романа оказались созвучными художественным поискам англоязычных писателей начала XX в., которые сочли возможным отнестись к Джеймсу как американскому Флоберу. В этом отношении весьма важно эстетическое обоснование Джеймсом своей литературной теории. Оно предложено им главным образом в эссе «Искусство прозы» (1884) и предисловиях к каждой из книг собственного 26-томного собрания сочинений, изданного в Нью-Йорке в 1907—1909 гг.

Для Джеймса роман — феномен искусства, отражение высокой символической активности человеческого сознания. Искусство ро-мана следует оценивать «неутилитарно» — применительно к тому, как сделано произведение, а не о чем оно рассказывает. Художник занят не непосредственно действительностью, а осмыслением «формы» — характера ее восприятия, за которым стоит опыт: «огромное чувствилище... гигантская паутина, сотканная из ...нитей, протянувшихся через пределы сознания и захватывающих в себя каждую частицу бытия».

Перерастание восприимчивости в образ выступает главнейшим творческим содержанием прозы. Формирование! образа — преимущественно языковой акт, в рамках которого достигается синтез того, что в реальности существует независимо друг от друга. И в этом смысле любое звено текста равнозначно ему как целому: «...каждое слово, каждая запятая работают... на общий эффект... Сюжет и роман как идея и форма, служат иголкой и ниткой...». Автор должен стремиться к тому, чтобы в прозе не было ничего лишнего и она своим ритмом походила бы на поэзию,— таков вывод Джеймса, напоминающий наставления Флобера.

В композиционном плане сближение «прозы» и «поэзии» обеспечивается таким выбором повествовательной дистанции (или «точки зрения»), которая исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяет произведению быть «естественным»: «автор и везде и нигде, невидим и всемогущ». Роман не рассказывает, а показывает. Фокус повествования соотнесен с несколькими персонажами («светильниками»), из суммы впечатлений которых «нецеленаправленно» складывается «центральное сознание» произведения, живущее независимой от автора жизнью. В идеальном тексте художник, таким образом, владеет структурой, «сетью» (но не тем, что она в себя захватила) и делает возможным иллюзию «чисто художественной» реальности.

Крайне высокие требования, которые предъявлялись Джеймсом к художественному мастерству, стали тем эталоном, с которым сверяли свои достижения художники послевоенного поколения — Ф.С. Фиццжералд, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер. Эти писатели, прав-да, восприняли представление о приоритетах строгого рисунка письма и феноменологии прозы не непосредственно у Джеймса (чьи идеи в начале века не имели сторонников в США в ситуации почти безраздельного господства натуралистической доктрины), а в несколько скорректированном виде у поэтов, перенесших символи-стскую традицию на американскую почву. Среди них наибольшим авторитетом в чрезвычайно плодотворную эпоху «поэтического возрождения» в 1920-е годы пользовались Эзра Паунд (1885—1972) и Томас Стернз Элиот (1888—1965).

Литературно-критическая деятельность Элиота неотделима от его поэтического творчества. Сам поэт считал возможным признать, что написанные им многочисленные эссе — среди более четырехсот работ наибольшую известность получили «Гамлет и его проблемы» (1919), «Традиция и индивидуальный талант» (1919), «Поэты-мета- физики» (1921), «Данте» (1929), «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), «Музыка поэзии» (1942) —являются продолжени-ем мыслительной работы, в результате которой возникли его сти-хотворения, а потому должны быть оценены не сами по себе, а в поэтической перспективе. В молодости Элиот, философ по обра-зованию, получил полный набор «джентльменских» знаний эпохи, которая была занята проблемой поисков эстетического и творче-ского синтеза в условиях декадентского «мира без центра» (образ У.Б. Йейтса) и переживания глубинного кризиса культуры. В Гар-варде, куда будущий поэт поступил в 1906 г., Элиот увлекся в первую очередь идеями И. Бэббита, знатока французской класси-цистической словесности и убежденного противника Руссо. Благо-даря знакомству с Бэббитом Элиот открыл для себя мир французских символистов, среди которых ему оказались наиболее интересны писатели второго символистского призыва — Р. де Гур- мон, А. де Ренье, Ж. Лафорг. Не прошел незамеченным для Элиота и интерес его наставника к буддизму и восточной мудрости, отра-зившийся позднее на образности поэмы «Бесплодная земля».

В 1910—1911 гг. Элиот, продолжая образование, прослушал в Париже курс бергсоновских лекций, а также испытал влияние идей Ш. Морраса. Вернувшись в Америку и поступив в аспирантуру, Элиот занимался в семинаре Б. Рассела по символической логике, готовил диссертацию о перспективизме и нюансах психологии восприятия на материале сочинений английского неогегельянца Ф. Брэдли. В июле—августе 1914 г. он посещает Бельгию, Италию, Марбург, а затем останавливается в Оксфорде. Начало войны сделало невозможным возвращение Элиота в США. С начала 1910-х годов интересы Элиота постепенно переключаются на поэзию. Но именно авторитет критика позволил Элиоту возглавить в конце 1922 г. журнал «Крайтерион», который он редактировал вплоть до 1939 г. В 1927 г. Элиот принял английское подданство, а чуть позже обратился в англокатоличество. Это решительное для Элиота событие запечатлено в виде кредо: «Классицист в литературе,' монархист в политике, англокатолик по своей вере» (1928).

Писатель считал себя художником Традиции, а нравственное, гносеологическое, творческое, бытовое для него нерасторжимо связаны. Традиция в понимании Элиота — классическое начало в культуре, которое позволяет претворить «частные, глубоко личностные переживания в нечто более значительное и остраненное, в нечто универсальное и надличностное». Как следствие, задачу своего литературного поколения он видел в преодолении романтизма с его культом «я». Романтизм трактуется Элиотом предельно широко — как восходящая к Ренессансу и французской революции идея ничем не скованной свободы творчества. Отказываясь от всех форм авто-ритета и стремясь к оригинальности любой ценой, романтический художник обречен на разлад между мыслью и чувством, нарцисси- ческое любование своим превосходством над «косностью» жизни. Происходит подавление творчества личностью художника, что приводит к чувству покинутости и конечной немоте: хаос (фраг-мент, «внутренний голос», бессознательное) берет верх над по-рядком (целостность художественного произведения). Следствием незнания поэтом ограничений является, по словам Элиота, маловразумительная риторика, мелодраматизм, небрежность слова, а главное —утрата контакта с живым языком своей эпохи. Приме-ряя требования Бодлера и Флобера к англоязычной поэзии, Элиот выступает за своеобразный творческий аскетизм, чистоту слова, «структурно мотивированную эмоцию». Достигнуть этого возможно посредством самоиронии, или «деперсонализации»—выстраивания дистанции между источником образа и его конечным оформлением.

Поэт для Элиота — и все и ничего, интенсивность идеи и ритма. Образ — не столько конкретный знак, сколько прием, «степень давления», сделавшие возможным «новое единство» (сочетание раннее не сочетавшегося) и растворившиеся в нем. Ритм поэтому подобен глубинному знанию и является «душой языка». Классический поэт всегда жертвует собой ради поэзии: он не занимается рифмовкой, а выступает медиумом языка своей эпохи. Подобное напряжение поэтического усилия неразрывно связано с чувством прошлого как длящегося факта настоящего. Идущий от Вергилия и Данте телеологический импульс составляет вертикальный остов западной поэзии как целостности. Каждое подлинное поэтическое творенье дополняет традицию в ее идеальном единовременье и отчасти корректирует ее, вторит живому Логосу: «...прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым...»

Отрицая музейность прошлого, Элиот вместе с Б. Пастернаком мог бы сказать, что «история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим неизвестным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры» («Охранная грамота»).

Предложенное Элиотом понимание поэзии и поэтического языка предусматривает некую парадоксальность — конструктивное несовпадение между видимостью и сущностью поэтической реальности: поэт всегда произносит больше, чем намеревается сказать. Как лицо историческое, Элиот связан с эпохой распада целостности культуры; как поэт и мыслитель, он противостоит энтропии. На этой антиномии движения и контрдвижения строится большинство элиотовских произведений 1910-х—начала 1920-х годов — стихотворения «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Геронтион», поэма «Бесплодная земля». Установление равновесия между биографическим и художественным, эмоциональным и чув-ственным Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» назвал «объектив-ным коррелятом»: «...ряд предметов, ситуация, цепь событий должны стать формулой какой-то конкретной эмоции, выраженной так, что стоит лишь описать внешние его и уходящие из чувственной памяти приметы, как эта эмоция незамедлительно напоминает о себе».

Элиотовский коррелят — эквивалент близкой елизаветинцам поэтики масок, а также требования суггестивности, предложенного французскими поэтами в конце XIX в. В отличие, к примеру, от С. Малларме Элиот не чистый лирик, а поэт гражданский,— его наиболее сложные произведения (которые воспринимаются по-английски проще, чем по неизбежности тяжеловесные русские переводы) посвящены монотеме: невозможности жить в мире горизонтали. Другое дело, что, как символист, он самое важное

значение придает не идеям, а виденью, характеру чувствования. Это и имел в виду Элиот, когда утверждал, что значение «Божественной комедии» не в «философии», а в эмоциональном содержании: выпячивая информативную сторону поэмы, читатель обречен видеть в Данте лишь иллюстратора идей Фомы Аквинского.

«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1910—1911, опубл. 1915) —программная вещь раннего Элиота. Стихотворение представляет собой драматический монолог, насыщенный намеками, парафразами, скрытыми и явными цитатами, и весьма неоднознач-но. Тема монолога — заканчивающаяся неудачей попытка Пруф-рока найти счастье в близости с женщиной. Прочтение стихотворения во многом зависит от того, как воспринимать пруфроковские размышления: либо перед читателем —пародия романтического «героя», отваживающегося на мечты о любви толь-ко в воображении, кривляки, лица почти ущербного (испытываю-щего страх перед женщиной), либо — портрет одинокого и робкого человека не первой молодости, в иронической форме рассуждаю-щего о «проклятых» вопросах. Непросто также и дать ответ на вопрос о том, реальна ли прогулка Пруфрока по сумеречным улочкам приморского города или это игра его воображения — опыт «снисхождения» в глубины собственного «я». Так или иначе, но неоднозначность стихотворения находится в прямом соответствии с авторским представлением об «объективном корреляте». Парадоксальность (как форма поэтического мышления) «Пруфрока» строится на нескольких приемах.

В стихотворении несколько раз говорится о «ты», которым в равной степени может быть как спутник персонажа или близкий ему человек (которому, собственно, и адресована его исповедь), так и маска «другого я» самого Пруфрока. Пародийность достигается сочетанием малосочетаемого: имени Альфред, напоминающего о любви возвышенной, рыцарски-героичной, надзвездной, которая как бы навеяна поэзией Теннисона, и крайне неблагозвучной мещанской фамилии Пруфрок (за ней скрывается человек с плешью, боящийся съесть грушу из-за вреда для пищеварения).

Ирония названия распространима и на весь образный ряд стихо-творения, связанный с возвышенными чувствами. Реалии же любви даны в «Пруфроке» весьма конкретно и даже натуралистически.

Однако когда Пруфрок развенчан в своих порывах, казалось бы, до конца, стихотворение неожиданно приобретает новое измерение. Пруфрок все же не только антигерой, потерпевший позорную неудачу и пытающийся привести свой внутренний мир в порядок после любовной «встряски». Его реальное или —как факт сознания — равнозначное подлинному (эта аксиома для символизма неопровержима) путешествие говорит о том, что вопреки всей своей нарочито декларирующейся буржуазности он принадлежит к тем, кто испытывает жажду святынь. О наиболее для него серьезном и мучительном Пруфрок говорит наименее серьезно, «шутя», чем достигается трагический эффект большой силы. В понимании Элиота Пруфрок — негероичный актер на подмостках цивилизации, где любовь осквернена и не имеет никаких иных измерений, кроме натуралистических, тот Гамлет, который только и возможен в современную эпоху: «Нет! Я не Гамлет и не мог им стать...». Пусть во многом и комичное, неприятие Пруфроком профанации любви приводит к трагическому исходу: мотив отречения в стихотворении связан со смертью. Вместе с Иоанном Предтечей Пруфрок не принимает соблазна Саломеи; думая о евангельском Лазаре, он с болью размышляет о пробуждении к «новой жизни».

В «Пруфроке» предугадано большинство мотивов элиотовской поэзии, кульминацией раннего периода которой стала поэма «Бесплодная земля» (1922). Текст поэмы насыщен громадным количеством историко-культурной и мифологической информации. Исходя из впечатления о «Бесплодной земле» как головоломном ребусе и интеллектуальном опыте «стихосложения», уже написано и продолжает писаться множество специальных литературоведческих работ, в которых придирчиво комментируется буквально каждое слово элиотовского текста. В то же время общая логика поэмы и ее ассоциативной вязи достаточно прозрачна.

В «Бесплодной земле» представлен трагический образ Запада, вследствие секуляризации переживающего катастрофу и представляющего собой «пригоршню праха»,— нагромождение обломков былой целостности, из которой ушла жизнь. По замыслу Элиота, поэма должна была стать не мрачным признанием всеобщего распада, как это нередко считается, а трагедией «кануна», «ожидания» — свидетельством исчерпанности ложных идеалов, но еще не удовлетворенной жажды знания истинного. Этому настроению выхода «времен из колеи» созвучны знаменитая первая строка «Бесплодной земли» («Апрель —самый беспощадный месяц...») и мотив дождя, без которого не может наступить настоящая весна.

Главное отличие поэмы от «Пруфрока» в том, что в ней представлена судьба собирательного лица — цивилизации, переживающей смерть еще при жизни. «Бесплодная земля» написана в технике потока свободных ассоциаций и является как бы большой фреской. Ее пять частей примерно равнозначны и образуют полифоническое целое, где сплелись прошлое и настоящее, субъективное и объективное, оригинальный текст и цитаты. В поэме представлены два основных способа организации достаточно неоднородного материала, которые указывают на ее синхроническое и диахроническое измерения. Глубинным, так сказать, субстанциальным уровнем «Бесплодной земли» выступает ее собственно поэтическое содер-жание, чьей ассоциативной меркой являются возвышенные до личного «момента опыта» строки из пророков Иезекииля и Исайи, Псалтири, Евангелия, Послания ап. Павла к Римлянам, Откровения Иоанна Богослова, «Исповеди» бл. Августина, «Божественной ко-медии» Данте, шекспировской «Бури», стихотворений Бодлера. Лирическую реальность поэмы, пожалуй, можно передать видоиз-мененной строкой из позднейших «Четырех квартетов»: «В моем конце мое начало...»

Формальным же способом заключения лирического сообщения в определенные рамки стало обращение к мифологическим параллелям, ставшее модным в 1920-е годы благодаря резонансу двенадцатитомного компаративистского исследования религий и верований «Золотая ветвь» Дж. Фрейзера (сокращенное издание которого было опубликовано в 1922 г.), а также джойсовского «Улисса» (1922). Миф для Элиота является источником эффектных аналогий, средством контроля над материалом и, по его словам, «сознанием вечного и сегодняшнего в их единстве». Особый интерес у поэта вызвали древние ритуалы, связанные с языческими богами (Дионисом, Озирисом и др.), смерть и возвращение которых составляли циклическую завершенность, имеющую точное соответствие в круговороте времен года. Подобно Р. Вагнеру, Ф. Ницше, Вяч. Иванову, Элиот — ив этом еще одна примета символистичности его мышления —склонен видеть прообразы христианства в язычестве.

Основной мифологической структурой в «Бесплодной земле» служит средневековая легенда о поисках Грааля, данная в духе современной Элиоту антропологии. Над девой —Хранительницей святой чаши надругался Король-рыбак и его рыцари, за что они были лишены мужского достоинства, а их страну постигла засуха.

Мотивы насилия над женщиной, профанации причастия, надругательства над природой проходят, получая самое разное образное воплощение, через всю поэму. Обретение подлинной любви, дарующей искупление уходящего в глубокое прошлое греха, возможно только во Христе, который и далек от современного человека, и, как в случае с апостолами во время их путешествия в Эммаус (ключевая сцена пятой части поэмы), близок ему. Однако человечество, пройдя долгим путем познания, считает Элиот, утратило вкус подлинной веры и постоянно создает себе ее суррогаты. Очищение от недолжного должно быть «пламенным»,— чтобы восстать, нужно пройти через смерть,— этим финальным аккордом суда и воскресения заканчивается поэма, рисуя «рушащиеся башни» цивилизации Запада: «Иерусалима, Афин, Александрии, Вены, Лондона... града... призрачного»...

Не все в элиотовском эквиваленте дантовского «Ада» удалось. При подготовке рукописи поэт Э. Паунд, литературный советчик Элиота, убедил наполовину сократить ее. Позднее сам Элиот вы-нужден был написать к «Бесплодной земле» отсутствовавший в первом издании комментарий. Отчасти поэта подвело намерение создать максимально объемный образ «комедии культуры». Смешивая в ассоциативных перекличках христианство и язычество, позитивистскую антропологию и символику оккультистского действа, он невольно создает образ христианства как некоего эзотерического знания, в виде поэтической реальности не прояснившегося даже для самого автора. По некоторой иронии, сходное несовпадение образа и знака Элиот видит в шекспировском «Гамлете».

В дальнейшем творчестве Элиот теряет интерес к отчасти эстетизированному пониманию христианства (в разной степени свойственному современникам поэта Г. Гессе или М. Булгакову) и становится в «Четырех квартетах» (1943) и драме «Убийство в соборе» (1935) автором исключительно религиозным.

Элиотовская поэзия оказала очень мощное и разностороннее влияние на литературу США 1920—1930-х годов, что делает написанное Элиотом фактом как английской, так и (еще в большей степени) американской поэтической традиции. Очевидны творческие переклички между Элиотом и наиболее яркими поэтами «поэтического возрождения» (к примеру, X. Крейном, У. Стивен-сом), поэтами-южанами (А. Тейтом). Не менее важны элиотовские контексты прозы Э. Хемингуэя или У. Фолкнера. Многие положе-ния эстетической концепции Элиота вошли в понятийный словарь «новой критики». Элиот высоко ценил Г. Джеймса и повлиял на возрождение интереса к его наследию.

Однако ярко выраженная постсимволистская версия поэзии, которую в США в 1920-е годы олицетворяли Элиот, Паунд, а также опыт англо-американского движения имажистов (У. К. Уильямс, М. Мур, Э. Э. Каммингс), хотя и нашла развитие в творчестве многих ведущих поэтов (X. Крейн, У. Стивенс, А. Тейт), но не исчерпывала содержание необычайной поэтической активности, которая, как несколько раньше во Франции и Германии, Австро- Венгрии и России, выступила показателем того, что именно поэта- ческий тип рефлексии выдвинулся в центр общекультурной парадигматики переходной эпохи. Рядом с писателями, подобно Паунду заявившими о себе как принципиальных противниках поэзии поз-дневикторианского романтизма и ее «многословия», «несжатости», «грубой эмоциональности» и т. д. (все эти мотивы были обыграны Паундом в статьях 1912—1913 гг., которые привели к изданию программной антологии «Имажисты» в 1914 г.), авторы, продолжившие традицию У. Уитмена. Э. Ли Мастерсу («Антология Спун-Ривер», 1915), К. Сэндбергу («Стихи о Чикаго», 1916), А. Маклишу был близок эпический масштаб «Листьев травы», кос-мизм поэмы, ритм ее свободного стиха, а главное —интерес к американской тематике и ритмам разговорного языка Среднего Запада.

Среди поэтов, заявивших о себе в 1910-е годы, выделяется фигура Роберта Фроста (1874—1963), самого известного американского поэта XX в. Кажущаяся бесхитростность фростовской поэзии, преобладание в ней пасторальных мотивов, силлабо-тонический каркас стиха, образ самого Фроста как патриархального новоанглийского любомудра — все эти атрибуты популярного восприятия поэта скрадывают богатое и достаточно неоднозначное содержание его творчества. Уникальность написанного им — в синтезе англо-американской классической традиции (Дж. Донн, У. Вордсворт, Р.У. Эмерсон), свойственного для культуры XX в. представления о трагизме бытия, подчеркнуто региональной образности (штаты Нью-Хемпшир и Вермонт с их консервативным, восходящим еще к пуританам, укладом жизни и ни на что не похожей в Америке природой, то выдержанной в «кьяроскуро» разбросанных по холмам лесов, гористых кряжей, озер, церквей, то взрывающейся всеми цветами радуги долгой и сухой осени).

Фросту принадлежит двенадцать книг стихов, первая из которых— «Томление юности»—увидела свет в 1913 г. Лучшее из написанного Фростом создано в межвоенное время: «К северу от Бостона» (1914), «Между горами» (1916), «Нью-Хемпшир».(1923), «Западный ручей» (1928), «Неоглядная даль» (1936). Фрост любит разные жанры: пейзажные миниатюры, баллады, драматические диалоги, но по темпераменту он преимущественно лирик, черпающий исходный материал для своей поэзии из наблюдений над природой. Петляющая тропка, вечереющий лес, береза, виноград в осеннем саду являются характерными фростовскими «крапинками жизни». Они представлены на фоне либо череды времен года, либо грани дня и ночи. Наблюдение природы Фростом не бесстрастно, но никогда не бывает эмоционально избыточным. Вместе с транс- ценденталистами Г.Д. Торо и Р.У. Эмерсоном (эссе «Природа», 1836) поэт, пожалуй, мог бы согласиться с утверждением, что мир естества полон символов, созерцание которых возвышает человека и устремляет его душу к Абсолюту. Вместе с тем открывшееся внутреннему взгляду у Фроста способствует не движению от одной духовной реальности к другой и не взаимопроникновению поэтической души и храма природы, а результату прямо противоположному. Отнюдь не случайно поэт (учившийся в 1897—1899 гг. в Гарварде и слушавший там лекции Дж. Сантаяны) назвал себя антиплатоником.

«Платонизм», по Фросту,—оптимистический идеализм, или проявление своеобразной слепоты, которые лишают человека чувства реальности. Намерение растворять «любимое... без прикрас» в прообразах, считает писатель, чревато отказом от формы и дурной бесконечностью (стихотворение «После сбора яблок», к примеру, строится на контрасте материально осязаемых плодов урожая и зловещего брожения сидра). Фрост, впрочем, не склонен к любованию природой, преходящесть красоты которой в его поэтическом мире подчеркивается бренностью самого человека. Что противопо-ставить текучести — «болоту», «шуму деревьев», «белизне снега», «чаще»? В формулировке этого риторического вопроса Фрост вторит не только автору «Оды соловью» («Желтая славка»), но и поэту, ему в чем-то весьма близкому,— Э. Дикинсон (1830—1886).

Подобно Дикинсон, Фрост сконцентрирован на двух-трех лирических темах (природа, смерть, любовь). Фрост менее религиозен и исповедален, чем Дикинсон, но несмотря на иронические интонации разделяет со своей предшественницей общее для всей новоанглийской традиции пуританское недоверие к «темной» стороне природы. Весеннее пробуждение полей от зимнего сна равнозначно у Фроста («Врасплох») важнейшему религиозному празднику, в то время как начало зимы —религиозной катастрофе.

Иными словами, созерцание природы будит в фростовской поэзии не ощущение гармонии — имеет смысл предположить, что лирический герой Фроста пережил в юности трагедию веры,—но смятение сердца и одиночество: мотив прощания один из самых частых у поэта. Однако это настроение не выплеснуто в смятении, а рождает «тишину», звук скорбный и чистый. Перед его красотой способно отступить все «ночное».

Излюбленный Фростом пейзаж тронут живым участием зайчиков, мотыльков, лошаденки, герани в окне, змейки света, астр в полузамерзшем саду. Параллельно с этим не преображенная красо-той трагического чувства природа в стихотворениях Фроста способна открываться другой своей стороной. Как сила развоплощающая, как незамкнутое пространство, она бросает вызов человеку и может быть уподоблена иероглифу, смысл которого разгадать невозможно. На сложность фростовской метафоры природы указывает, в частности, неоднозначный образ дерева (березы) в его стихотворениях — воплощение одновременно и «беспредельного порыва», и несгибаемого достоинства, и собеседника «беженки-души», и земной оси, и стража хаоса, и безразличного свидетеля трагедии человека.

Самое знаменитое стихотворение Фроста «Зимним вечером у леса» (из книги «Нью-Хемпшир») передает амбивалентность фростовского виденья мира: как бы очаровательна ни была стихия зимнего леса, заворожившая внимание ночного ездока, но ему пора в путь.

Волевое усилие (в других стихотворениях ему соответствует по-чинка ограды или колодезя, косьба), образ которого столь экономно и напевно передан в шедевре Фроста, перекликается с представлением писателя о задачах поэзии, которая «проясняет жизнь... быть может, не в такой степени, как... религия, но осуществляет это, даруя хотя бы временное преодоление всеобщего смятения».

Фросту суждено было стать последним американским «классиком», которому удалось найти символическое равновесие между музыкальностью поэтической традиции и трагическими диссонансами современности. В поэзии США 1910—1940-х годов он стоит поэтому несколько особняком. В межвоенной прозе сходное с ним место занимает Торнтон Уайлдер (1897—1975), который, как и Фрост, нередко обвинялся в прекраснодушном традиционализме, но гораздо ближе стоял к художественному опыту Г. Джеймса и Т.С. Элиота, чем многие из полузабытых ныне экспериментаторов.

Уайлдер прославился романом «Мост короля Людовика Святого» (1927), а позже такими глубокими романами, как «Мартовские иды» (1948) и «День восьмой» (1967). Словно повторяя опыт Джеймса, он получил «воспитание чувств» в разных странах. В детстве Уайлдер обучался в немецкоязычной школе в Шанхае, где его отец проходил дипломатическую службу, в молодости получил диплом бакалавра в Йельском университете (1920), а магистерский—в Американской академии в Риме (1926). Во время первой мировой войны он был артиллеристом.

Тема большинства произведений Уайлдера — поиск абсолютных ценностей перед лицом современного безразличия к Вечному и, казалось бы, всеразмывающей реки времени,—поиск того идеального образца, который бы связал прошлое и настоящее.

«Мост» тяготеет к притче и позволяет вспомнить о поэтике А. Франса. Несмотря на то, что действие разворачивается в XVIII в. в Лиме, перед читателем не историческое произведение, а стилизация в духе «Саламбо» и «Валтасарова пира». В центре романа—риторически поставленный повествователем (в начале XX в. нашедшим в библиотеке старейшего в Перу университета манускрипт монаха-францисканца, где собраны сведения о погибших под обломками неожиданно рухнувшего в пропасть моста пятерых жителей Лимы) вопрос о том, что движет человеческой судьбой — случай или промысел.

Роман написан ясным и элегантным языком, но его построение крайне непростое, поскольку главный образ произведения —любовь —дан как бы в смещенной перспективе. Каждая из четырех основных частей романа сфокусирована на истории трудного обретения любви одним из погибших. Само название уайлдеровской книги подразумевает как эту сложность, так и муки слова, связанные с выражением, казалось бы, очевидного: мост рушится, но... Утверждение любви на фоне «нет», небытия дублируется композиционно. Все погибшие привносят в понимание любви нечто личное и моментами растворяют ее в ревности, эстетстве, эгоизме—различных видах любви - «привычки». Параллельно эти точки зрения отражены в восприятии персонажа-спутника, имеющегося у всех центральных дейст-вующих лиц. Наконец, сведения о погибших собираются и осмысляются францисканским монахом Юнипером (своего рода христианским позитивистом) и только потом попадают в руки современного гуманитария, судя по его немногочисленным ремаркам, человека, одновременно и скептического и мистически настроенного, который сводит всю пеструю мозаику «отражений» воедино.

Построение романа в виде изощренной системы «отражений» может внушать читателю знакомый по произведениям Г. Джеймса или М. Пруста пессимизм относительно возможности адекватного проникновения в душевный мир «другого»: из хитросплетений «гобелена истории» выхватить самостоятельный орнамент практически невозможно. Смерти противостоит только память, но и она бессильна перед временем, «утекает», сводя «было» к «ничто». Однако в уайлдеровском романе наряду с мотивом импрессионистической относительности и бергсоновской «длительности» властно напоминает о себе и другая нота.

Маркиза де Монтемайор, Эстебан, Пепита (им посвящены вторая, третья и четвертая части), внушая любовь, сами остаются одинокими. Они в самом главном, в том, что составляет суть человека, реализуются вопреки себе, своим порокам, страстям и слабостям (пьянство, безумная ревность, поклонение искусству). Урок их жизни —жертвенность: погибая сами, они невольно спа-сают других. «Ручейки любви» в романе стекаются к старой насто-ятельнице монастыря матери Марии. Ей специально не посвящена ни одна из частей «Моста короля Людовика Святого», но непрямым образом, как джеймсовское «центральное сознание», она связана со всеми действующими лицами. Именно ей принадлежит прозрение о том, что любовь — это не память, которую сводит на нет время, не философия знания, а сокровенная абсолютность —«новая земля». Трагически, мучительно рушится человеческое, но при этом восстанавливается вечное.

Хотя по выходе романа леворадикальная критика обвиняла Уайлдера во всех смертных грехах и отказывала ему в праве называться американским писателем, важность этого произведения для американской литературы в период между двумя мировыми войнами не подлежит сомнению. Поэтика косвенного показа «софии», скрывающейся за женским персонажем, окажется близкой У. Фолкнеру в «Шуме и ярости», а проблематика интеллектуального романа о цене истории заинтересует Р.П. Уоррена («Ночной всадник», 1939; «Вся королевская рать», 1946).

Усилиями Джеймса и Драйзера, Андерсона и Стейнбека, Элиота и О’Нила спектр литературного мышления в США к концу 1930-х годов стал максимально широким, что привело к подлинному литературному ренессансу и созданию современной классики, историческая неизбежность возникновения которой вряд ли возможна без богатой литературной среды и свойственных для нее как творческого соперничества, так и коллективной завороженности загадкой переходной эпохи.