Сатирический роман

Идеи обновления общества и индивидуального сознания определили различия в критике наследства викторианского века. Эта критика носила сатирический характер, что соответствовало духу и направленности английской литературы, но вместе с тем не была единообразной, что отчетливо сказалось в творчестве писателей старшего поколения: Д.

Изучению неблагополучия в современном английском обществе, анализу и истокам «форсайтизма» как социальной болезни нации посвятил всю свою жизнь и творчество Джон Голсуорси (1867—1933). «Сага о Форсайтах» (1906—1921) —это монументальное произведение, представляющее собой итог рассуждений над смыслом викторианства и социальной психологии. Как Теккерей исследовал снобизм, придав ему черты социальной болезни нации, так Голсуорси продолжил наблюдения над современным ему обще-ством и поставил ему другой диагноз болезни — форсайтизм, за-ключающийся в чрезмерно развитом чувстве собственности, которое не просто определяет суть жизнедеятельности, но и харак-теризует последствия чрезмерно развитых индивидуализма и эгоиз-ма, противопоставленных всему миру. В семье Форсайтов, как в миниатюре, отразилось все современное общество с его безудерж-ной погоней за преуспеванием, с подчинением закону конкуренции, способностью сплачиваться перед лицом грозящей классу собственников опасности. Индивидуализм становится основой сплочения: «грозное объединение», «забронированное™» Форсайтов делают их активными людьми, ополчившимися против противника, а семейный портрет превращается в свифтовскую сатиру.

Эпический роман XX в. испытывал глубокие потрясения, приспосабливаясь ко времени глобальных перемен и кризиса культуры. «Сага о Форсайтах» Голсуорси и его последняя трилогия «Конец главы» (1933) убедительно доказывают, что возможности эпического романа практически не ограничены. Типажи «Саги» совмещают все многообразие ушедшего викторианского века с присущими только им индивидуальными чертами.

Э. М. Форстер (1879—1970), тоже начавший литературную деятельность в начале века в тесном контакте с интеллектуальной средой Кембриджа и группой Блумсбери, создал свою версию английского романа, реализовав творческое кредо в одном из замечательных своих произведений «Поездка в Индию» (1924), в котором изобразил индийское общество, взаимоотношения британцев и индусов реалистически, использовав систему сложных символов и метонимий. В центре повествования —молодой мусульманин Азиз, врач, который довольно дружески и доверчиво относится к британцам, но изменяет свое отношение после неприятности, обрушившейся на него во время экскурсии в пещеры Марабара.

Другой вид сатиры развивается в творчестве Герберта Уэллса (1866—1946), обратившегося к жанру научной фантастики, чтобы поведать человечеству о новых опасных для него угрозах. Среди первейших угроз ему виделась власть науки. Под пером талантливого фантаста ожили фантасмагорические предсказания Свифта. Произведения, написанные Уэллсом в 1895—1905 гг.— «Машина времени» (1895), «Человек-невидимка» (1897), «Война миров» (1898), «Остров доктора Моро» (1896), «Удивительный визит» (1895), «Когда спящий проснется» (1899), «Первые люди на луне» (1901), «Современная Утопия» (1905),— могут рассматриваться и как пер-вые произведения-предупреждения, прообразы будущих созданий Оруэлла и Хаксли. В них проблемы технического прогресса, пути развития современной цивилизации, обезличивания индивида, по-пытки отказать человеку в выборе и сохранении собственной лич-ности — «Земля перестала быть безопасным убежищем для человека».

В проповеди необходимости реформировать человека, его сознание (даже путем воздействия на них космических сил) Уэллс был близок и фабианцам, и социалистам, создавая утопии за утопиями и сам «не веря в них». Резкая критика собственнических, индиви-дуалистических инстинктов современного общества, попытки пре-одоления человеческих пороков научно-экспериментальным способом делали фигуру Уэллса значительной среди тех писателей XX в., которые искренне верили в неисчерпаемые возможности человека, поддержанные величайшими научными открытиями. Нравственно-этическое начало в этой сатире указывало на тесную связь с классической, просветительской традицией, с попыткой преодолеть очевидную пропасть между индивидом и обществом, использовав при этом огромные возможности романа идей, обоз-рения, романа-трактата.

Духовная атмосфера послевоенного десятилетия была бы неполно обрисована без своеобразного романа — буколической поэмы Олдоса Хаксли (1894—1963) «Желтый Кром» (1921), на деле оборачивающейся эксцентричной сатирой на нравы светского общества, духовной элиты, списанные с натуры,—прототипом хозяйки поместья Желтый Кром была небезызвестная леди Оттолайн Моррелл. Нравоописательная сатира рисует портретную галерею чуда- ков-интеллектуалов, собравшихся в загородном доме, чтобы продемонстрировать свои странности и нелепости, больше смахивающих на животных, иногда даже вымерших (например, Скоуген напоминает птицеящера). Хаксли выливает на своих современников и соотечественников целый поток сатирических шуток и парадоксов. Уимбиш, хозяин дома, погруженный в историю собственной усадьбы, абсолютно ничего не знает о теперешнем состоянии дел. Не случайно приехавший к нему в гости молодой поэт Деннис Стоун, проходя через роскошную анфиладу старинных комнат, не замечает следов, оставленных ныне живущим поколением.

«Контрапункт» (1928) Хаксли—роман-дискуссия, в котором легко угадывались реальные прототипы героев—современники Хаксли. Главная тема дискуссии —индустриализация общества и дегуманизация личности. Филипп Куорлз поднимает социологиче-ские и политические проблемы, придерживаясь строго научных доводов и аргументов. Рэмпион пытается убедить его в том, что индустриализация неизбежно приведет к росту народонаселения, а это непременно вызовет войны и революции. Главное зло заклю-чается в человеческой психологии. Но индивидуальная жизнь, как полагает Рэмпион (Лоуренс),— это жизнь плоти, почти животное безудержное наслаждение самим фактом существования. И такому существованию должно соответствовать определенное искусство. Герои Хаксли посещают художественные выставки, слушают музы-ку Баха, обсуждают кубистов и метафизиков — словом, создают динамичный интеллектуальный мир, интенсивный духовный кон-текст, который организуется по принципу музыкального контра-пункта.

Последующие произведения Хаксли — «Прекрасный новый мир» (1932), «Слепой в Газе» (1936)—создавались в период его активного участия в антивоенном движении. «Прекрасный новый мир» — это роман-предупреждение, картина мира, спасшегося от смерти физической, но превращенного в некую модель, напоминающую тоталитарное или фашистское государство. «Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить». Человек такого рода создается искусственным путем, он запрограммирован, как всякий другой механизм. Нравственно-эстетические искания Хаксли в период написания этого произведения были обусловлены его агностицизмом, пессимистическим взглядом на возможность познания объективного мира, метафизическим расщеплением ценностей на взаимно обособленные объективные высшие, непознаваемые, непостижимые и субъективные относительные. Поскольку Хаксли отрицает возможность достижения в реальной действительности идеала, он сосредотачивается на обособленной им системе ценностей. В своем романе Хаксли провозглашает доминанту .общего над частным и необходимость жесткого кастового деления общества, а также селекционное отбрасывание тех, кто препятствует построению этого идеального общества.

В 20-е годы начинается творческий путь Ивлина Во (1903— 1966). Его первые произведения — «Упадок и разрушение» (1928), «Мерзкая плоть» (1930), «Пригоршня праха» (1934), «Сенсация» (1938) — сатирические зарисовки университетской среды, жизни аристократии и интеллигенции. Они рисуют облик изменчивой, ненадежной эпохи, враждебной человеку, неуверенно идущему по пути поисков новых ценностей. Герой Во попадает в нелепые, комические ситуации, которые становятся исходной точкой отсчета жизни, совершенно не соответствующей его нравственному облику. Так, герой романа «Упадок и разрушение» Поль Пеннифезер в результате недоразумения исключен из Оксфорда, оказывается вовлеченным в брачную интригу с матерью своего ученика, коварной авантюристкой, хищницей и обманщицей, попадает в тюрьму и, выйдя из нее, опять оказывается в Оксфорде, как бы продолжая неожиданно прервавшийся ритм жизни. Для себя Пеннифезер усвоил одну простую истину, что есть люди активные и пассивные. Он принадлежит к последним, поэтому его судьба предопределена и ведет его по замкнутому кругу, мешая вырваться из него. Тони Ласт, тоже принимая навязанный ему образ жизни почтенного владельца усадьбы, вместе со старым укладом должен сохранять и какие-то старомодные нравственные ценности. Известная доля ностальгии по старой доброй Англии, в который раз уже возникающая в английском эпическом романе (Голсуорси), обострена здесь резко сатирическими, порой гротескными фигурами отрицательных персонажей, имеющих хорошо знакомые смоллетовские анималистические черты. Марго насквозь фальшива и искусственна, что подчеркивается ее внешним обликом. Леди Бренда Ласт презирает своего «безумного мужа-феодала» и заводит легкомысленную интригу с молодым светским повесой.

Эпиграф и название романа взяты из «Бесплодной земли» Элиота, что лишний раз подтверждает, что «Улисс» Джойса и поэма Т.С. Элиота были магнитами, притягивающими литературные интересы современников, наиболее полно отражавшими период «упадка и разрушения». В противовес этой «мерзкой» действительности с сомнительными нравственными ценностями, Во обращается в своей эссеистике к искусству прерафаэлитов («Прерафаэлиты», 1926), к защитникам католической веры, а также к проблемам новообращенных в католичество (католичество приняли и Грин, и Во, и Элиот, и Голдинг). Во время войны, находясь на службе в военно-морских силах, побывав в Югославии и на Крите, Во создал новый тип эпического повествования в романе «Снова в Брайдсхе- де» (1945), придя, как и Хаксли, к возможности установления некоего нравственного идеала в лице художника Чарлза Райдера. Однако его нравственно-этические искания заканчиваются своеоб-разным раздвоением автобиографического и литературного героя-по- вествователя. Райдер — не Во, хотя вся организация романа выполнена писателем-сатириком, скептиком и циником, придер-живающимся только сомнений, не уверенным ни в ком и ни в чем. Даже католичество, казавшееся незыблемой опорой в мире хаоса и безверия, оказывается разрушительным и непрочным. Ностальги-ческая тоска по приходящим в упадок дворянским усадьбам прохо-дит лейтмотивом через все произведения писателя, несколько смягчая элегической интонацией беспощадную сатиру на эстетство (Себастьян Марчмайн), фарисейство традиционных ценностей ка-толицизма (леди Марчмайн, Корделия).

В чем решительно отмежевался Во от модернистов —это отказ от лимитированной авторским «я» точки зрения и от потока сознания, свойственного Джойсу. Развернутый образ «бесплодной земли» перекочевал в произведения Во в другом романном варианте — беспорядочность, хаотичность бытия, крушение всяческих ценностей выражается через чрезвычайно живые драматические диалоги и иронические противопоставления. В отличие от субъективизма модернистов, Во оперирует понятием «объективизм», его присутствие или отсутствие в романе благодаря драматической форме пове-ствования воспринимается читателем одинаково оправданным. Использование метафор и метонимий в романе помогало предста-вить абсурдное и невероятно гротескное убедительно и живо. Иро-нический подтекст аналогий усиливается и осложняется за счет введения кинематографических эпизодов-вставок. По мере развития мастерства техника Во менялась. Это особенно заметно в «Прерванной работе» и «Снова в Брайдсхеде» —метафорические аналогии сделались более многочисленными и изощренными, по-вествование стало более условным, сосредоточившимся вокруг не-большой группы персонажей. Как и у Вулф, у Во заметно поверхностное восприятие ассоциативной техники Пруста без глу-бокого проникновения в механизм восприятия и осознания,—так, например, в романе «Снова в Брайдсхеде» повествователь, Чарлз Райдер, вспоминает свою юность, случайно оказавшись в поместье маркиза Марчмайна во время войны.

Однако облик Пруста, его заманчивой повествовательной техники тревожил воображение английских писателей (даже Форстера), больше обращавшихся к эстетически упорядоченному воспроизведению внутреннего мира, чем натуралистически фотографическому и усложненному мифологизацией. Энтони Поуэлл (род. в 1905 г.) был назван «английским Прустом», хотя именно такое определение сразу же разграничивает два национальных варианта эпоса. Начав карьеру писателя с легких комедийных произведений, изображающих шумную светскую жизнь Лондона («Модные люди», 1931), весьма напоминающих стиль раннего сатирического Во, он приступил к созданию 12-томной серии романов под названием «Музыка времени» (1951—1975). Название подсказано картиной Н. Пуссена, художника, любимого английскими писателями (Д. Драйден, Д. Томсон, Д. Ките, Д. Рескин, Т. Грей), нередко обращавшимися к его сюжетам.

Танец времени у Поуэлла затянулся на многие годы и десятилетия, и «танцуют» его Кеннет Уидмерпул, Николас Дженкинс, Чарлз Стрингам и Питер Темплер. Четыре ученика одной и той же привилегированной школы пройдут длинный жизненный путь. Каждый из них—определенный характер. Уидмерпул, внешне неуклюжий и неприятный на вид человек, упрямо и неуклонно движется к самой верхушке социальной лестницы и становится в последней книге серии «Тайные гармонии» членом палаты лордов. Он всегда стремился быть первым, лидером. Ему противостоит обаятельный, но слабохарактерный Чарлз Стрингам, никогда не доводящий никакого дела до конца и в конце концов спивающийся: его ждет смерть в Малайе в лагере для военнопленных. Такой же красивый, обаятельный, но самоуверенный, а иногда и немного циничный в своем устремлении к наслаждениям, деньгам — Питер Темплер. Николас Дженкинс — повествователь, от его лица ведется рассказ о всех остальных персонажах. Он писатель, его взгляд на мир и людей более проницателен, трезв, ироничен. С Дженкинсом вводится в роман целая сюжетная линия, связанная с миром искусства, который резко противопоставлен миру Рынка и Кредита (названия двух романов цикла).

В многотомной эпопее Поуэлла охвачен большой промежуток времени от начала века до второй мировой войны, здесь действует около двухсот персонажей, но главным героем является время, точнее, дух времени, сближающий поколения, частную судьбу с историей государства. Хронологическая связь времен нарушена, поскольку повествование представляет собой многослойную систему воспоминаний, реминисценций, ассоциаций, высвобождающихся из подсознания автора-рассказчика под влиянием конкретных исторических событий, встреч с определенными людьми. По существу, в романе «Танец под музыку времени» ведется постоянно «странная война», ее зловещая тень постепенно надвигается на героев. Мастерское владение искусством иронии делает возможным для Поуэлла внезапно высвечивать истинную суть событий, посмеяться над навязанной людям игрой, превращением их в марионеток. «Снова поднялся над миром занавес этого исстари любимого спектакля под названием «Война».

В стиле романов преобладает живописная традиция, порой ощущается стремление Поуэлла сделать воспоминания настолько наглядными, что его живопись становится хрестоматийно понятной и близкой. Военный совет напоминает участников Порохового заговора, но главное действующее лицо сцены — свет, который, как в театре, выхватывает лица, придает им необычное выражение, подчеркивает скрытое, невидимое. Описание бомбежки Лондона по своей красочной палитре напоминает картину ада, пронзенного мгновенными аллюзиями с Данте, Мильтоном, ибо в визуальных картинах большое значение придается передаче нагнетаемого страха перед разбушевавшейся стихией огня. В живописности романов есть и некоторый налет театральности, усиливающий драматизм и живость повествования.

В межвоенное время выступил со своими романами и пьесами Джон Бойнтон Пристли (1894—1984): «Добрые товарищи» (1929) — своеобразная вариация на тему «Пиквика», «Улица Ангела» (1930) — реалистический роман о лондонской жизни, выдержанный в строгой драматической форме с прологом и эпилогом, с действующими лицами, уходящими и приходящими, как в театре, с комментариями автора. Как и в трилогии Голсуорси «Конец главы», роман Пристли посвящен людям, крайне неустроенным и разочаровавшимся в жизни. Пристли ориентировался на английскую традицию сатиры и юмора («Английский юмор» и другие работы). В его романах возникает тема поколений, тема «английскости», что станет камнем преткновения для многих писателей послевоенной Англии. Ко второй мировой войне английская литература пришла без видимых тенденций к образованию школ и направлений. Общественная дезинтеграция победила и осталась хозяйкой положения.