Роберт Музиль (1880—1942)

В художественном мире МузиЯя много конкретных примет реального времени, в котором жил он сам и жили его герои. Место действия здесь—Австро-Венгерская империя рубежа веков, последних двух десятилетий ее существования. Но ее историю Музиль рассказывает в особом ракурсе. Точность исторических характери-стик— а уж они у Музиля, как правило, отточены до блеска, до афористичности — это лишь необходимый фон, самый верхний пласт художественной структуры. И пласт, можно сказать, подчи-ненный; упомянутый блеск не должен вводить нас в заблуждение относительно главной заботы Музиля. Она — в том, чтобы показать мир сознания современного человека; сквозь него преломлены все реалии, оно их отбирает и располагает по значимости, оно их интерпретирует.

Установка на «взгляд изнутри» определила и специфическую монологичность музилевского творчества. Дело в том, что из понятия «современный человек» Музиль никоим образом не исключает и самого себя. Большинство главных героев в его произведениях —

в той или иной степени авторские самопроекции; да и менее главные, явно «характерные» персонажи, будь они даже объектом сатирического развенчания, иной раз, как бы вдруг проговариваясь, начинают изъясняться авторским языком.

Столь пристальный интерес к анатомии человеческого сознания не случаен. Среди западных художников слова XX в. Музиль — один из тех, кто особенно остро ощущал кризисное состояние буржуазной цивилизации, кричащий разрыв между гуманистическим кодексом, унаследованным от прошлых эпох, и девальвацией всех его уста-новлений в настоящем.

От писателей декаданса Музиля резкой чертой отделяет то, что он не ограничивается фиксацией признаков упадка. Вся энергия его мысли сосредоточена на другом: где найти тот рычаг, с помощью которого можно было бы остановить цепную реакцию распада личности, ведущую к распаду человеческого сообщества? Музиль страстно жаждет изменения человека, а через него — и изменения мира; утопия — центральное понятие в его мировоззренческой системе; «иное состояние», «инобытие» — центральная утопия в его главном произведении, его Книге с большой буквы — романе «Человек без свойств» (опубл. в 1943 г.).

Этот роман Музиль писал, по сути, всю жизнь. В самых первых его дневниковых записях уже намечаются контуры образа Ульриха, будущего героя романа. Других беллетристических произведений у Музиля мало, они невелики по объему, а по содержанию своему расположены на той же линии, в них разрабатываются и варьируются те же темы, что и в романе; это как бы передышки, краткие остановки в пути. Путь же остался незаконченным, роман, по огромности своей едва ли не беспрецедентный в мировой литературе, так и не был завершен. И открытой осталась его главная проблема — возможность свершения утопической мечты об «ином состоянии» и ином человеке.

Музиль—художник не итоговых формул, не запечатленного свершения, а бесконечного напряженного поиска.

Одно из ранних эссе Музиля носит программное название «Математический человек» (1913). Музиль —инженер, «техник» по образованию и в немалой степени по наклонностям. В 1901 г. он окончил технический институт в Брно, а в 1902—1903 гг. работал ассистентом технического института в Штутгарте. И когда затем его интересы переместились в сферу психологии, логики и философии, он и там обнаружил тяготение к точным методам: психологию он изучает экспериментальную и даже изобретает прибор для исследования механизма оптического восприятия цвета.

Но в «математической» этой натуре с самого начала действует и другая, противонаправленная сила —тяга к поэзии. Идеал Музиля — цельность мироощущения и бытия, полнота осуществления всех — и рациональных, и эмоциональных — возможностей человека. Ныне, полагает он, оба эти принципа в жизни человека и общества разошлись; рационализм в его современном, банализи- рованном толковании ведет к бездушной механистичности и морали голого практицизма, а сфера эмоционального стала полем беспредметных, ни к чему не обязывающих «возвышенных» умствований. Человек лишился всех опор. Стремясь очистить принцип разума от аморфных, липких наслоений субъективизма «конца века», Музиль апеллирует к традициям Просвещения — к традициям последовательного рационализма. Мечтая о столь же изначальной незамут- ненности чувственного принципа, он обращается за поддержкой к самым радикальным иррационалистическим системам прошлого — вплоть до учений мистиков. Вивисектор и визионер, трезвый аналитик и опьяненный экстатик — таким поочередно и одновременно предстает Музиль в своих произведениях.

Именно этому сочетанию художественный мир Музиля обязан особым, неповторимым колоритом стиля, специфически музилев- ской атмосферой головокружительной интеллектуальной авантюры.

Вообще на уровне стиля Музилю как раз удается впечатляющий синтез обоих начал, особенно при изображении рациональной стороны человеческого сознания. Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него не как простое развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь — персонажи, герои, их взаимоотношения «сюжетны», силлогизмы превращаются в притчи.

Но Музиля волнует проблема не только стилистическая, но и экзистенциальная. «Самоубийство или писательство» —так эта дилемма была сформулирована в «Человеке без свойств», где отчетливей всего запечатлелось предельное напряжение между эстетикой и этикой. Роман этот—убийственно язвительный в изображении всего, что Музилем отрицается, и фанатически упорный в создании «конструктивных» утопий. Но рассказывается в романе о том, как распадаются все утопии, и неспроста он самой формой своей являет грандиозный символический образ неразрешенности и неразрешимости.

Конечный, идеальный образ человека для Музиля расплывчат, неуловим, неопределим. Не случайно одной из центральных опор всей его мировоззренческой и художественной системы становится категория «возможности». В ней, этой общей категории, внешне положительный, обнадеживающий смысл искусно снимает — а по сути, лишь маскирует —внутренний всеобъемлющий релятивизм, неоформленность каких бы то ни было положительных критериев и «свойств». Все возможно потому, что все относительно. Расчет на грядущее лучшее состояние выводится прежде всего из того, что все сущее равно непрочно, необязательно, доступно отрицанию и достойно его. На этом философском фундаменте и строит одну за другой свои утопии герой «Человека без свойств»; одна из них прямо называется утопией «эссеизма», т. е.— от исходного значения этого слова («попытка») —жизни «на пробу», жизни, открытой всему.

«Смятения воспитанника Тёрлеса» (1906) —так называется первый роман писателя.

Из традиционной схемы «романа воспитания» исключаются едва ли не все положительные импульсы, которые воздействовали бы на героя извне, все, что издавна повелось считать облагораживающим, возвышающим душу. Нет первой трепетной любви, этого почти непременного сюжетного мотива повествований о детстве и отрочестве,— есть напряженный, брезгливо-неодолимый интерес к женщине легкого поведения. Нет чистой юношеской дружбы — есть страшная история изощренного физического и психического истязания, которому однокашники Тёрлеса подвергают одного из воспитанников, провинившегося в мелком воровстве. Тёрлеса эта утонченно садистская процедура и отталкивает, и завораживает одновременно; он впитывает в себя эти впечатления, удовлетворяя еще только пробуждающуюся, интуитивную жажду познания, полноты жизненного опыта.

Этим методическим расшатыванием сложившихся моральных норм и табу, пристальным интересом к оборотной стороне медали

Музиль, конечно, в первую голову обязан Ницше. И на этой линии — вполне закономерно — появляется искус эстетизма, восприятия зла лишь как средства «обогащения» и «утончения» художественной натуры (мысль, весьма популярная у литераторов эпохи декаданса).

Стремление проникнуть в сферу подсознательного как будто бы сближает психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых записях писателя явственно слышны отголоски фрейдизма: душа человека внушает ему страх, как неукрощенный зверь; снаружи она —безвредный препарат, но нервы в ней из пироксилина, и т. д. Во фрейдовской концепции Музиль изначально усматривает «игру на понижение», и эта его метафорическая формула многозначительна. Он лелеет убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его разумности и моральности. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного.

В романе о Тёрлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует окружение своего героя.

Музиль отнюдь не вслепую бунтует против окостенелой буржуазной морали; он прекрасно знает о тех опасностях, которые таятся в принципе «искушения аморальностью»,—даже если это искушение и трактуется как испытание и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется в случае с Тёрлесом, к «закалке» души, к выстраданности знания, ко всеоружию «нравственной силы сопротивления». А к чему еще? Позднейшая критика не раз сопоставляла историю подросткового ницшеанства в романе о Тёрлесе с последующей историей Германии и увидела в нем горькое пророчество...

Переломный рубеж в движении Музиля от камерности и не-сколько искусственной глубины к панорамности и подлинной глубине «Человека без свойств» ознаменован циклом новелл «Три женщины» (1924). Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраняется. Мука любви двух «неродственных» натур лежит в основе сюжета «Тонки»; в экзотаческой остраненности и «приподнятости» горного мира развертывается «тяжкое испытание души» Гомо в «Гриджии»; мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена в «Португалке» подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной во всем цикле, «жизнеподобной» историей Тонки и ее возлюбленного. Но в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл и явную склонность автора к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее и социальной проблематики.

В «Человеке без свойств» Музиль делает еще одно усилие осуществить новый синтез. Внешнее движение событий в романе организуется знаменитой музилевской «параллельной акцией». Прослышав о том, что в Германии начата подготовка к широкому празднованию в июне 1918 г. тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на императорский престол, австрийские «патриотические круги» спохватываются: в том же году в их империи свой юбилей, и даже более внушительный! Правлению их «горячо любимого» императора Франца-Иосифа II исполнится целых семьдесят лет! Планируемый юбилей, коль скоро он касается самой идеи государства, заставляет Габсбургскую империю показать все, на что она способна, подвести итог всему своему существованию. При этом действие романа начинается за год до первой мировой войны; вдохновители «параллельной акции» об этом, конечно, не подозревают, прославляя «миротворческую миссию» своего императора. «Славный» юбилейный год должен принести империи бесславный развал, относительно чего они тоже находятся в блаженном неве-дении. Но обо всем этом знает писатель Музиль, когда создает грандиозный образ обреченного мира; убийственная ирония, с которой он изображает его предсмертную эйфорию,— это сама ирония истории.

Изжитость, эфемерность старого мира изображается Музилем в специфическом для него ракурсе «общих идей» —как прежде всего духовная несостоятельность. Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно поэтому в центре внимания Музиля —элита, верхи общества или, во всяком случае, его «интеллигентный» слой, чьи претензии на руководящую роль беспощадно развенчиваются. Салон супруги высокопоставленного правительственного чиновника Термины Туцци (Циотимы) —это остросатирическая модель всей имперской идеологической надстройки, а во многом и ее материального базиса. В изображении всех этих измышляющих «эпохальную демонстрацию» министров, чиновников, аристократов, банкиров, промышленников, генералов, журналистов Музиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.

Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистические образы соотнесены в то же время с некой невидимой более общей точкой отсчета и суда.

Пожалуй, ни одно другое слово не употребляется в музилевском романе столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращается чуть ли не в каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как наваждение. В результате это слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков, что его уже невозможно перевести, например, на русский язык, только словом «дух»; это еще и «ум», и «интеллект», и «интеллигентность», и «культура» — вся сфера духовного, «идеального». И, по убеждению Музиля, вся эта сфера безнадежно себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается повсюду полой, лишенной какого бы то ни было реального содер-жательного обеспечения. Ее вроде бы «зримое» воплощение — «параллельная акция» — не может обрести даже минимального позитивного смысла. «Акция» обрастает все большим количеством участников, все они, на разные лады склоняя слово Geist, ищут для акции «идею» — но ничего не могут ни придумать, ни уловить, «все идет как заведено». Акция громоздкой, неповоротливой телегой медленно, нудно везет героев и читателя вперед.

Но есть и во-вторых. На более глубоком уровне вся эта суета оказывается не просто затянувшейся бессмыслицей. Музилевские герои перетряхивают в своих бесконечных дискуссиях весь идейный багаж Европы, накопленный ею к этому моменту, апеллируют к самым разным «высоким» идеям; причем они не просто пересказывают или интерпретируют идеи — нет, они без всяких кавычек, уже автоматически цитируют целые пассажи из модных трактатов конца века о душе, о морали, об эросе. А поскольку все эти люди ничтожны и карикатурны, карикатурными и пошлыми неминуемо становятся в их устах все перебираемые ими «возвышенные» идеи. Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.

Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В Габсбургской империи не просто все перемешалось — в этой атмосфере всеобщей «разболтанности» есть и определенное целенаправленное внутреннее движение. В фантастических мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о «человеке действия» явственно слышны и шовини- стически-великогерманские, и расистские, фашистские ноты. Весь балаган неудержимо несется к пропасти —к войне.

Музиль постоянно варьировал в дневниках, в набросках к роману эту мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа, война. Но поскольку Музиль писал роман в 30-е годы, на исторические воспоминания накладывались и писательские впечатления от современности. Роман приобретал новое из-мерение. Читая сейчас вторую его половину, забываешь порой о том, какая эпоха здесь изображается, к какой войне движется судимый писателем мир: к той, первой, или ко второй,—столь внушительны аналогии и ассоциации, столь незаметны анахрони-ческие сдвиги.

Музиль не зря тайно соперничал с Томасом Манном. Великий современник все его опережал. Было искушение декадансом в «Будденброках» и ранних новеллах Манна, было искушение ирра-

ционализмом и стихией инстинкта в «Смерти в Венеции», был духовный баланс эпохи (и тоже с первой мировой войной под занавес!) в «Волшебной горе». Но в главном своем романе Музиль Томаса Манна в чем-то существенном и предварил: композиционная модель сопряжения, наложения друг на друга двух эпох, установления роковой причинно-следственной связи между ними

прежде чем получить блистательное воплощение в «Докторе Фаустусе», она уже вынашивалась, создавалась в уединении музилев- ского кабинета.

В отношении к буржуазному миру и его идеологии Музиль выдерживает ровно-иронический тон — не сокрушает тех громовыми инвективами, а разлагает ядом иронии. Достаточно сравнить напряженные схватки идеологических принципов в «Волшебной горе», грозовую накаленность атмосферы в «Докторе Фаустусе» с неторопливым потоком бесстрастного, всеразъедающего скепсиса в «Человеке без свойств». Но относительно конечного приговора, выносимого Музилем старому миру, не надо обманываться: он отрицателен абсолютно. Томас Манн еще мог уповать на гуманистическую традицию бюргерства («...слепо идеализирует всех этих купцов»,— написал в сердцах Музиль о «Будденброках»). Наш автор не видит у буржуазного мира традиций, достойных сохранения.

Но нет в музилевском отрицании и нигилистической бравады, ниспровергающего самодовольства. Если мир «параллельной ак-ции» предстает в романе как гигантский мировоззренческий фарс, то маячащая впереди катастрофа все настойчивей — по мере раз-вития действия — напоминает о трагических последствиях этого фарса. И уж особенно отчетливо трагизм ситуации обнаруживается там, где от карусельного вращения «акции» писательский взгляд устремляется вовне, в «неофициальный» мир.

С самого начала в романе осуществляется иная, так сказать, уже авторская параллельная акция: эфемерная игра привилегированных интеллектуалов сопровождается жестокой историей бродяги Мосб- руггера, ожидающего в тюрьме приговора за очередное убийство. Контрастный смысл этой истории демонстративен: духовному раз-броду в салоне Диотимы противостоит здесь подлинно трагический разрыв в реальном человеческом бытии — как грозное и неотвра-тимое свидетельство бессилия всех перебираемых в этом салоне «душеспасительных» рецептов, всей этой миссионерской суеты. Но не менее важно тут и другое: музилевские интеллектуалы и «духо- искатели» как зачарованные следят за судьбой Мосбруггера не потому, само собой разумеется, что они испытывают сострадание, будь то к самому этому жалкому, обреченному на смерть душевно-больному или к его жертвам. Напротив, как раз сострадания тут, собственно, и нет, и вообще все мыслимые в данном случае человеческие реакции искривлены, искажены.

Как и в «Тёрлесе», образ главного героя в «Человеке без свойств» во многом автобиографичен. В ретроспективном изображении прежней, до «акции», жизни Ульриха варьируются обстоятельства духовной, да и «анкетной» биографии Музиля. В самой «акции» Ульрих явно выступает как «полпред» автора: его собственно сю-жетная роль в ней пассивна, даже несколько странна, ибо он, презирая с самого начала всю эту околодуховную суету, тем не менее исправно в ней участвует; но Музилю нужен был «свой глаз» в этой среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец, многочисленные, одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы иронически они иной раз ни подавались с самого начала и каков бы ни был конец каждой из них, аргументируются так увлеченно и пристрастно, что мы чувствуем: это —наболевшее, личное; здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик идеи «возможности».

Ульрих, разочаровавшись во всех прежних попытках и насмотревшись на суету «акции», все решительней определяет для себя статус «человека без свойств» —человека, принципиально противопоставившего себя современному веку и настроившегося на «чувство возможного», на новые «попытки», причем на попытки именно «нешаблонные», небуржуазные. Снова и снова подступается Музиль к описанию «иного состояния», привлекая к этому поистине гигантский терминологический аппарат идеалистической философской традиции.

Но по сути исходные основания этой утопии не так уж сложны и не обязательно требуют мистического лексикона для своего описания —достаточно было бы психологического. Сам Ульрих ведет ее происхождение от одного эпизода своей юности, когда он, двадцатилетний лейтенант, влюбился в женщину старше его годами, «госпожу майоршу», но после первого же поцелуя в смятении чувств взял отпуск, уехал на остров и там, в одиночестве, «переживал» свое состояние. История с госпожой майоршей на этом, собственно, и закончилась, то было всего лишь мгновение юношеской влюбленности, но в этом-то и вся суть. Как продлить это мгновение, как сохранить навсегда состояние вызванной им возвышенной вибрации всех чувств, сделать его постоянным образом жизни — вот проблема и Ульриха, и Музиля. Этот подъем души должен опровергать весь предшествующий строй жизни, всю систему традиционных форм бытия, воспринимаемую и отрицаемую Музилем как достояние ненавистного ему буржуазного века, этой «неудавшейся господней попытки». Мир музилевской утопии существует прежде всего как антимир; без этого он не может быть даже и мыслим; больше того — мир, питаемый одним лишь отрицанием, только и может быть мыслим, но не осуществим; малейшее дыхание реальности эту конструкцию разрушит, сколь бы тщательно и долго она на таком основании ни возводилась.

Согласно указанной выше «технологии» своей утопии, Музиль подставляет Ульриху повод, в котором наиболее активна энергия отталкивания от традиционных норм,— искушение инцестом. Идея расторжения всех запретов морали здесь заострена в крайней степени. Но чувство обреченности изначально витает над этой утопией, ибо мечта о любви как некоем самоотрешении, расширении собственного «я», выходе за его пределы при такой попытке ее реализации замыкается, по сути, в кругу того же «я». Мотив инцеста в романе — это сгущенный символ безысходности индивидуалистического бунта.

Об этот подводный риф и разбивается авантюра Ульриха и Агаты. Они-то ищут «всеобъемлющей» любви, они мечтают о любви к ближнему, ко всем людям, но снова и снова убеждаются в своей органической неспособности любить, неспособности разорвать заклятый круг. «Любишь все и ничего в отдельности!» — горестно восклицает Ульрих в минуту одного из таких прозрений. Музиль показывает крах индивидуалистических утопий. Причем он говорит не просто об индивидуализме, а об «асоциальное™», «антисоциальности». В бунтарстве Ульриха и Агаты он постоянно подчеркивает эту внутреннюю основу как в конечном счете несостоятельную.

«Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха в конце дезавуирована, но и система мира тоже...» Музиль — «индивидуа-лист, ощущающий собственную уязвимость»; во всяком случае, безжалостный диагност недугов буржуазного сознания и мира; один из самых упорных фанатиков утопии, мечты о цельном человеке, чья душа была бы раскрыта навстречу достойному миру и достойным людям.

* * *

«И открылись ему глубочайшие опасности, таящиеся во всяком искусстве, понял он глубочайшее одиночество всякого человека, предназначенного к искусству, понял это исконное его одиночество, влекущее его еще глубже в искусство и в бессловесность прекрасного, и он понял, что в большинстве своем все художники разбиваются об это одиночество, ослепленные одиночеством, слепые к божественной красоте мира, слепые к божественной красоте человека,— они, опьяненные одиночеством, способны видеть только собственное свое богоподобие, как будто оно есть ими одними заслуженное отличие, и потому они все больше и больше единственный смысл творчества видят в жадном до славы самообожеств- лении, предавая идею божественности и предавая идею искусства... Это не путь, а видимость пути, выход из одиночества, но не приход к человеческой общности, которой жаждет истинное искусство в своем стремлении к человечности...»

Это говорит не Гёте и не Томас Манн в романе «Лотта в Веймаре». Это говорит о себе Публий Вергилий Марон, римский поэт, герой романа Германа Броха (1886—1951) «Смерть Вергилия», опубликованного в 1945 г.

Созвучие основных мотивов обоих романов очевидно. И это происходит не оттого, что Брох сознательно стремился к такому созвучию, а оттого, что оба романа рождены одним и тем же временем, хотя оба писателя обращаются к разным историческим эпохам, к разным художникам. Этот факт еще раз наглядно свиде-тельствует, что в данном случае время написания романа играет не менее важную роль, чем время, о котором роман написан, и что этот жанр у писателей немецкого языка в 30—40-е годы был прежде всего выражением определенного этапа художественного самосознания. Рассказывая о возникновении замысла своего романа, Брох говорил: «Великих духов прошлого не вызывают намеренно: если уж они приходят, то приходят бесшумно, с черного хода,—посланцы «случая», того случая, который так близок «чуду», что его по праву можно назвать источником всякой неподдельности. То, что мысль о Вергилии пришла ко мне случайно, как-то успокаивает меня, как бы укрепляет меня в убеждении, что я создал здесь не просто беллетристику».

Знаменательна и сама история романа: в 1937 г. Брох написал для венского радио небольшую новеллу «Возвращение Вергилия», в которой пытался решить волновавшую его проблему «литературы на закате культуры»; после аншлюса Австрии Брох был брошен нацистами в тюрьму, и там у него оформился замысел большого эпического произведения на эту тему; освобожденный из тюрьмы по ходатайству писателей, Брох эмигрировал в Англию, потом переехал в США; и в годы эмиграции он отложил в сторону все остальные планы, чтобы написать этот свой главный роман, итог своего писательского пути .

Временные рамки романа ограничиваются восемнадцатью последними часами жизни великого римского поэта, но за ними встает и вся прошлая жизнь Вергилия. Читая роман, мы в строгой синхронности проходим путь последнего предсмертного озарения, посетившего Вергилия,— проходим через начало его, когда больного поэта на корабле императорской эскадры везут к гавани, когда его несут на носилках сквозь ликующую толпу, собравшуюся чествовать Октавиана Августа, проходим через лихорадочную смену полубре- довых видений и трезвых раздумий последней ночи Вергилия в

императорском дворце, через его предсмертные беседы с друзьями и с императором. В волнообразных приливах и отливах меркнущего сознания поэта совершается последний расчет его с прошлым, грандиозная переоценка ценностей, рождается новое, уже надвре- менное сознание, всеобъемлющее измерение бессмертия, и этому возвышению над временем соответствует взволнованная возвышенность авторской речи, та величавая отрешенность слога, которую романтический XIX век мог бы назвать божественной.

Сознание трагического несоответствия между высоким гуманным предназначением искусства и его реальными свершениями открывается Вергилию в последние часы его жизни. Вызванное предчувствием конца, оно повергает поэта в мучительные, поистине душераздирающие сомнения. Но прозрение Вергилия—это не только результат сугубо внутреннего духовного процесса, не только чисто психологический феномен обострения чувств перед смертью; на этот процесс накладывается могучий встречный поток последних впечатлений от реальной жизни, и высочайшее художественное мастерство Броха проявляется в том, с какой поразительной, почти медицинской точностью он запечатлевает это взаимодействие внешнего мира и бессильно раскрытой навстречу ему, как бы обнаженной души умирающего поэта.

Первая часть романа представляет собой картину этого взаимодействия, в котором активизация сознания Вергилия происходит при его почти абсолютной физической неподвижности и беспомощности — он только везом и несом, он как бы приподнят над миром на своих носилках, он плывет над ним. Оттого что он смертельно болен и слаб, он особенно беззащитен против наплыва внешних впечатлений, против обрушивающихся на него звуков, красок, запахов земного мира,—ему некуда укрыться, как бы он этого ни желал, а самое главное — Вергилий осознает здесь, что для него невозможно укрытие не только физическое, но и этическое; он оказывается лицом к лицу не просто с орущей толпой — он вдруг впервые в жизни оказывается лицом к лицу со всей неустроенностью, со всей трагичностью этого мира.

Поначалу в сознании Вергилия просыпается внезапная острая тоска по своему безмятежному детству в селенье близ Мантуи, когда он был сыном простого гончара, а не великим поэтом, брошенным в гущу мирской суеты, «он был сыном земли, любил покой и мир земного бытия, и ему подошел простой и прочный быт поселян, ему самим его происхождением могло и должно было быть суждено осесть, остаться...». Этот мотив будет потом возвращаться в романе, и его воплощением станет образ крестьянского мальчика Писания, сопутствующий всем последним мыслям умирающего поэта,— символ его безмятежного детства, его давно забытое и лишь перед смертью к нему возвращающееся собственное «я».

Но это —лишь первое в ряду предсмертных прозрений поэта. Слушая мерный плеск весел внизу, где гребут закованные в цепи рабы, слушая буйный гвалт пиршества наверху, где насыщаются и не могут насытиться придворные из свиты Августа, Вергилий не только сравнивает свою судьбу с судьбой прикованных к веслам рабов, но и испытывает вдруг чувство острого отвращения к при-дворным и сомнения в пользе своего поэтического труда. Все больше проникаясь отвращением и к своей собственной роли придворного поэта, любимца Августа, Вергилий придет к жестокому, но как будто единственно возможному для него решению — сжечь «Энеиду».

Было бы слишком большим упрощением истолковать главную дилемму Вергилия как просто разрыв с аристократией и возвращение к народным корням, к истокам. Народ для Вергилия, как, в общем, и для Гёте у Томаса Манна,— это как будто неразрешимо противоречивое соединение естественности и жестокого неразумия. Существующий в идеальном представлении Вергилия как единственно надежная питательная почва для подлинно бессмертного искусства, как источник живительной силы, народ при каждом реальном соприкосновении с ним поэта оказывается слепой, страшной в своей слепоте массой. Идиллические мечты о потерянном рае деревенской общины —это именно мечты, а реальность —угро-жающая, орущая, способная на все толпа. В изображении этой последней явно звучат современные ноты — параллельно с работой над романом Брох занимался проблемами психологии толпы, воспринимая фашизм прежде всего как явление массового психоза. Но толпа вызывает у Вергилия не только инстинктивный ужас, но и сострадание; больше того, именно здесь он начинает особо остро воспринимать свой долг перед ней, свою огромную ответственность поэта.

Ключевая сцена этой части романа — сцена в «квартале трущоб», и здесь вергилиево «познание народа» приобретает наиболее четкую социальную определенность. Как сквозь строй, идет роскошный кортеж сквозь бедность, нищету, сквозь брань и злобные насмешки женщин, высовывающихся из окон, и Вергилия затопляет чувство стыда, сознание пустоты и суетности своего существования и своей поэзии перед лицом неизбывного народного горя. Вергилию открывается призрачность всех высокомерных представлений о надвременности поэзии, и он почти физически ощущает, как поток реального бытия со всей его обнаженной безысходностью, людской нищетой, людскими страданиями насильственно втягивает его в себя, срывает с высот и погружает туда, откуда он вознамерился было бежать в сферы красоты и поэзии.

Вергилий приходит к глубочайшим сомнениям в смысле своего искусства, которое представляется ему теперь лишь тщеславным и трусливым бегством от реальности, безумным самообольщением чистой красоты, чуждой человеческим страданиям и потому — «жестокой». Брох подчеркнуто оформляет это прозрение Вергилия в свободных стихах, которые он вплетает в свою и без того ритмизованную, лирическим потоком льющуюся прозу:

...и, как призрачная забава, раскрывается человеку искусство, служащее одной Красоте и потому равнодушное,

непреклонное к людскому горю, ибо оно для него

всего лишь бренность, всего лишь

слово, цвет, звук или камень,

всего лишь повод, чтоб искать Красоту...

и без конца повторяется, без конца повторяется игра,

но все ж изначально суждено ей пресечься,

ибо лишь человеческое —божественно...

Когда Вергилий в своем уже неудержимом стремлении низвер-гнуть все до единого фасады и кулисы «абсолютного искусства» обрушивается на «смех» — на этот «жалкий эрзац утраченной веры в познание, логический конец всякого бегства в мир красоты, конец всякой игры в красоту»,—то нетрудно заметить здесь в общем ту же самую критику «убийственной иронии», которую мы видели в романе о Гёте. Мотив «холода», играющий такую большую роль в «Лотте» (и тем более в «Докторе Фаустусе»), звучит столь же определенно и в «Смерти Вергилия»: «Все, что он воспевал, было пусто и поло, и пустой и полой была даже «Энеида» — поэт и поэма равно ограничены собственным холодным кругом». Вергилий вспоминает Гиерию Плотию, женщину, которую он когда-то любил,— или думал, что любил, но оставил, потому что боялся земных уз, следуя зову искусства. Это, в сущности, то же самое, в чем упрекает Томас Манн своего героя и что придает такой тревожный дополнительный смысл любовным приключениям Гёте в романе, та же «боязнь семейных уз», то же стремление «просто искать в любви красоту». И Манн, и Брох связывают этот эстетизм с утраченной способностью любить людей вообще. Продолжая свои раздумья о Гиерии Плотии, Вергилий формулирует закон такой любви — «брать на себя чужую судьбу» —и заключает: «Не способен он был включиться ни в какую живую человеческую общность, еще менее был способен взять на себя судьбу другого живого существа... люди были для него мертвецами, он брал их как строительный материал, как камни для созидания мертвенно-холодной и застывшей красоты».

В романе Броха существует и еще одно измерение: большую роль в нем играет представление о Вергилии как о предтече христианства. В конечном счете прозрение Вергилия венчается именно этим обращением к Богу, все предшествующие этапы оказываются как бы промежуточными станциями на этом пути. В христианской идее Бога для Вергилия важнее всего завет любви к ближнему и искупительной жертвы ради него. Для него «возвращение к боже-ственному» есть форма «возвращения к человеческому», а не воз-вышения над ним. Не случайно после самых страстных слов об этом возвращении к человеку через Бога в сознании Вергилия вновь вспыхивает реальное, конкретное имя —имя Плотии.

Но, как ни благодатна религиозная идея Вергилия с этической точки зрения, она обнаруживает всю свою беспомощность и иллю-зорность, когда сталкивается с конкретной, практической механи-кой социального поведения человека. Это происходит в ключевом эпизоде романа — в сцене разговора Вергилия с императором Окгавианом Августом.

Октавиан приходит к Вергилию, чтобы отговорить его от безумного замысла сжечь «Энеиду». Спор сначала идет об общественной значимости поэмы Вергилия и всего его творчества. Октавиан не может понять неожиданного самоуничижения Вергилия, а тот терпеливо, как ребенку, втолковывает императору простую осенившую его истину, которая и представляется ему конечной мудростью смертного мира и последним его, Вергилия, человеческим долгом на этой земле: «О Цезарь, для познания жизни не нужна поэзия... Для пространства Рима, для времени его, как ты выразился, Саллюстий и Ливий, право же, нужнее моих песнопений, и будь я простым крестьянином — вернее сказать, доведись мне им стать,— я бы счел, к примеру, труд досточтимого Варрона для познания земледелия бесконечно важнее моих «Георгик»... Что мы, поэты, рядом с ними! Не в обиду моим собратьям будь сказано: от дифирамбов невелик прок; а уж в деле познанья тем более».

В вергилиевом категорическом отрицании поэзии, заставляющем вспомнить безоговорочный моральный ригоризм позднего Толстого, бросается в глаза одна характерная особенность. Он часто говорит о поэзии и искусстве вообще, но конкретно он всегда имеет в виду прежде всего свою поэзию, свое искусство, и отвергает он его именно потому, что основной его смысл видит в «восхвалении», а не в служении конкретному благу человечества. Несколько раньше Вергилий в разговоре со своими друзьями Плотием и Луцием Варием провел четкую грань между собой и другими поэтами: «Гораций! Ах, он-то был солдатом и сражался за Рим; он готов был пожертвовать собой ради реальности Рима — отсюда, наверное, и та поразительная неподдельность, что снова и снова прорывается в его стихах... Эсхил простым солдатом сражался при Марафоне и Саламине; Публий Вергилий Марон не сражался ни за что». Он с уважением говорит о любовной лирике поэтов нового поколения — Тибулла и Проперция, готов признать более достойной любую другую профессию — врача, гончара, земледельца, но не поэта.

Человек незаурядного ума, рационального расчета и цепкой практической хватки, Октавиан начинает свою атаку, безошибочно определив самое уязвимое место в позиции Вергилия. Дело в том, что Вергилий, беспощадный и бескомпромиссный в отрицании своего искусства, всякий раз, когда Цезарь пытается выяснить его, так сказать, положительную программу, становится неуверенным и колеблющимся. Он говорит здесь не столько о том, что целью истинного искусства является благо человека, сколько о «познании смерти» как главном смысле всякого искусства. Отвергая идею чистой красоты как «далекую от реальности», как жестокую и антигуманную, он ставит на ее место не менее далекую от реальности мистическую идею. Но ведь он все-таки печется о благе страны и народа, он так убежденно говорит о необходимости возвращения искусства к человеку! И Цезарь идет в атаку, используя оружие своего оппонента: «У народа, я полагаю, иное представление о целях поэзии. Он ищет в ней красоту, он ищет в ней истину».

С этого момента Октавиан настойчиво и последовательно использует этот аргумент — народное благо, и он пользуется им с тем большей уверенностью, что сам же Вергилий неоднократно за время этого разговора признает его, Цезаря, огромные практические заслуги перед народом, перед государством, перед Римом. Но спор этот ведется, в изображении Броха, на разных, не соприкасающихся уровнях, на разных языках. Октавиан, говоря о народном благе, имеет в виду практическое благосостояние государства; для Вергилия благо народа как цель поэзии — это прежде всего трансцендентное духовное благо, религиозность, познание истины в любви и смерти, за гранью конкретных человеческих нужд. Практический ум Цезаря отбрасывает эти рассуждения именно как непрактичные, не от мира сего, как заумный каприз умирающего поэта,— Вергилий уже не может опуститься с высот своего религиозного прозрения в сферу практической пользы. Для него это — «поверхностное познание».

Исходя из этой практической пользы, Октавиан развивает целую теорию просвещенного деспотизма применительно к условиям Римской империи того времени. Он призывает Вергилия вернуться к «реальности будней», напоминает о его долге перед народом и государством, но постепенно в его слова о «народном благе» врываются нетерпеливые, повелительные ноты, и вместо гуманного, просвещенного монарха, каким Октавиан хочет казаться, перед нами предстает расчетливый и жестокий диктатор классического формата. Пренебрежительно отзываясь о народе как о неразумной массе, которую прежде всего надо для ее же блага приучить к повиновению и держать в узде, Октавиан формулирует свое представление о долге, и в нем слышны уже отчетливо современные ноты.

Все слабей, все беспомощней перед этим напором четкой и жестокой уверенности туманные возражения Вергилия, его слова о бренности всего земного, о познании истины в смерти и смирении. Характерно, что при этом споре в мыслях Вергилия незримо присутствует символическая фигура раба, к которой он не раз обращается за поддержкой; но и раб не противопоставляет агрессивному напору Октавиана ничего, кроме стоического смирения: «Мы воскреснем в духе, ибо каждая темница для нас — новая свобода».

Моральная правота здесь, конечно, на стороне Вергилия и раба, но она так бессильна в своей отрешенности, в своей трансцендентности, в своем смирении, что фактически побеждает в этом споре Октавиан. Измученный, усталый Вергилий отказывается от того, ради чего начался этот изнурительный для него спор,— он отдает Цезарю «Энеиду».

Но тут-то и совершает Вергилий свою подлинную жертву во имя человечества: да, «Энеиду» он не сожжет, да, в философском споре он не переубедил Августа, и ларец с рукописью поэмы император-ские слуги уносят из комнаты — трофей для Октавиана, похорон-ный кортеж для поэта,— но поэт выдвигает теперь маленькое условие, даже не условие, а почтительную просьбу: за этот дар Август да соблаговолит после смерти Вергилия, в обход собственного закона, отпустить на волю его рабов.

Октавиан ошеломлен мизерностью этой просьбы. Он, конечно, выполнит ее с легкостью — что ему стоит! — но он никогда не поймет, что здесь-то и была настоящая победа Вергилия: не выиграв философского спора, не отстояв, не доказав своего права сжечь «Энеиду», он все равно, только он назначает ей истинную моральную цену: уж если не сжечь поэму для доказательства своего прозрения, то хоть выкупить за нее немногих своих рабов. Дело не в судьбе поэмы — дело в сознании поэта. Последнее практическое деяние Вергилия все равно утверждает высокую идею примата человечности над искусством. И когда Вергилий последние остатки воли употребляет на то, чтобы продиктовать своим друзьям измененный текст завещания, в котором он отпускает на волю своих рабов и отдает им часть своего состояния, им движет одна эта мысль —долг человека выше долга писателя.