«МОЛОДАЯ ВЕНА»
Культура Австро-Венгрии в конце XIX в. — Венский импрессионизм. «Свободная сцена» и литературно-критическая деятельность Бара. Литературное кафе «Гринштайдль». — Влияние философии Маха.
— Творчество Шницлера, новелла «Лейтенант Густль». — Беер-Гофманн. — Творчество Гофмансталя: эссе, поэзия, пьесы «Смерть Тициана», «Глупец и Смерть».На рубеже веков в австрийской литературе возникло движение, получившее название «Молодая Вена». Временем его существования вернее всего считать 1891 — 1900 гг., когда происходило творческое становление составивших его молодых литераторов.
Это было явление, характерное для Европы конца столетия и в то же время собственно австрийское. В последние десятилетия XIX в. искусство все более заявляло об изменении своей позиции, обращаясь от социальных проблем к человеку, к его природе, физической и психической, к скрытому смыслу вещей, к отношениям жизни и смерти. Искусство все чаще стало выражать не «идею», а «впечатление»; понятие «импрессионизм» перешло из сферы изобразительного искусства в литературу, включив в себя при этом черты как позднего натурализма, так и раннего символизма. В австрийской литературе импрессионизм занял большое место; на ее материале известный немецкий ученый О.Вальцель предлагал рассматривать это направление как символизм, или нео-романтизм.
Молодому поколению австрийцев, утверждавшему новую художественную культуру, были не чужды некоторые тенденции старой культуры просвещенного бюргерства: стремление освоить духовное наследие прошлого, внимание к красоте и изысканности в повседневной жизни. Обстановка почти священного почитания императорской особы не мешала тому, что здесь с XVIII в. ценили науку и искусство. К моменту появления «Молодой Вены» экономический расцвет в стране сопровождался научными от-крытиями; активно функционировали учебные заведения и пресса, по давней венской традиции, большую роль играли театры, салоны и кафе.
Старшее поколение выработало и утвердило свою этику. Главной установкой в его мировоззрении оставался рационализм, апелляция к разуму. Однако общественное устройство деформировало разумные этические нормы. Либеральным намерениям мешал чрезмерный бюрократизм системы, неизбежный в государстве такого масштаба, как Австро-Венгерская империя; как и в ряде других стран, здесь заявлял о себе национализм, приведший впоследствии к Первой мировой войне. У молодых вызывали неприязнь как общество, построенное «отцами», так и его искусство. Характерные для этого искусства черты — воспроизведение социального облика человека, типизация — представлялись обезличиванием, его критика нравов — фальшивым морализаторством. Противовесом «старому» и должна была стать деятельность «Молодой Вены» и основанного в 1897 г. объединения художников «Сецессион» (нем. Sezession — «обособление», здесь — отказ от академизма).Определение «модерн» в Австрии, как и во Франции (в отличие от Германии, где его распространяли и на натурализм), стали относить только к творчеству импрессионистов. Побывавший во Франции Герман Бар (Hermann Bahr, 1863—1934) обратил внимание на то, что во французской литературе все более обретал ценность человек внутренне сложный и свободный от общепринятых норм — «неправильный»; такой образ, возникший в поэзии Ш. Бодлера, получил развитие у П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме. Бар был первым, кто одобрил живопись Густава Климта (1862— 1918) с ее символическим орнаментом, сознательное нарушение форм и пропорций на портретах Эгона Шиле (1890— 1918), рисунки Альфреда Кубина (1877—1959), музыку Густава Малера (1860—1911), картины Оскара Кокошки (1886—1980). Именно Бар в статье «Об одной художественной выставке в Вене» (Uber eine Kunstausstellung in Wien, 1888) впервые упомянул о «молодых венцах» — скульпторах. В издаваемых им в 1890—1891 гг. журналах публиковались подборки стихотворений поэтов под рубрикой «Молодая Австрия». Тогда же словосочетания «Молодая Австрия», «Молодая Вена» появились в дневнике писателя Артура Шницлера (Arthur Schnitzler, 1862— 1931); они стали все чаще встречаться в немецкоязычной печати.
Но импрессионизм и в Австрии не сразу размежевался с нату-рализмом, который по манере передавать жизнь в ее многообра-зии, по новизне тематики и мотивов также противостоял тради-ционному.
Вначале была сделана попытка объединить всех нова-торов: натуралисты предлагали причислить к ним каждого, кого интересует человек как таковой, независимо от того, воссоздает писатель окружающий его мир или углубляется во внутренний мир души. В качестве образца такого творчества называли Ибсена. В июле 1891 г. было учреждено общество «Свободная сцена, союз молодых литераторов»(Freie Biihne, Verein fur modeme Literatur);название было выбрано по аналогии с берлинским театральным объединением «Freie Biihne», пропагандировавшим натуралистическую драматургию. Однако уже в ноябре созданное объединение распалось на два лагеря. Бар возглавил группу, которую назвал «Объединение ради новой жизни» (Verein fur modernes Leben). Ее своеобразие состояло в том, что здесь не было не только устава, но и общей программы, в отличие, например, от «Сецессиона». Ее члены редко говорили о себе во множественном числе («мы» почти отсутствовало в их заявлениях и высказываниях), состав группы не был постоянным. Исследователи насчитывают около двадцати имен, однако число тех, кто постоянно окружал Бара, было значительно меньше. Это поэт и прозаик Леопольд Андриан-Вер- бург (Leopold Andrian-Werburg, 1875— 1951), прозаик Рихард Беер- Гофманн (Richard Beer-Hofmann, 1866—1945), драматург, прозаик и поэт Феликс Дёрманн (Felix Dormann, 1870—1928), драматург, поэт и новеллист Гуго фон Гофмансталь (Hugo von Hofmannsthal, 1874—1929), автор исторических романов, драматург Феликс Зальтен (Felix Salten, 1869—1947), драматург и новеллист Артур Шницлер. В 1891 г. к ним примыкал публицист и сатирик Карл Краус (Karl Kraus, 1874— 1936), вскоре ставший суровым критиком воззрений Бара, в 1893 г. — выдающийся писатель Петер Альтенберг (Peter Altenberg, 1859— 1919), также не задержавшийся среди младовенцев. Бар, который устанавливал контакты с театрами, журналами и газетами других городов, ак-тивно пропагандировал творчество самых ярких своих единомышленников — Шницлера и Гофмансталя, не стремился быть идейным диктатором.
Собираясь вместе, младовенцы читали и обсуждали свои сочинения и были весьма строги друг к другу. Нередко их собрания происходили во время общих прогулок, пеших и велосипедных, подобно тому, как когда-то у молодых штюрмеров, объединившихся вокруг Гердера, — во время долгих катаний на коньках.Но главным местом собраний младовенцев было кафе; в этом они, как все прочие «молодые», были преемниками и продолжателями традиции не одного поколения культурных австрийцев. Кафе как место общения людей искусства или просто определенного круга сходного образа мыслей появилось в Вене еще в первой половине XIX в. и нередко становились домом для своих посетителей едва ли не в прямом смысле слова. Так, например, в одном из солидных справочников вместо адреса Альтенберга были указаны два кафе; даже портной, который шил ему костюмы, приезжал туда снимать мерку. В каждом кафе была своя атмосфера, заражавшая всех, кто туда попадал. Память о замечательных личностях, побывавших здесь в прошлом, сохранялась в сложившихся о них историях, анекдотах; человеку, вернувшемуся сюда через двадцать лет, могли предложить газету времен его молодости.
Таким было кафе «Гринштайдль», одно из первых в Вене; оно процветало ровно полвека, до своего разрушения в начале 1897 г. и притягивало к себе не только австрийских, но многих немецкозыч- ных литераторов. Современники отмечали, что даже на лицах официантов «Гринштайдля» отражалось гордое сознание принадлежности к литературной среде, готовность проникнуться индивидуальностью каждого из гостей, не теряя при этом своего достоинства. Почти все, кто составлял «Молодую Вену», познакомились друг с другом в этом кафе; здесь нашел Гофмансталя приехавший из Мюнхена для встречи с ним Стефан Георге. Атмосфера кафе ярко символизировала единодушие и единомыслие: когда Краус и Альтенберг разошлись с Баром и его сторонниками, они перешли в другое кафе, которое находилось в ста метрах от «Гринштайдля».
Но не только в кафе жил тот дух старой Вены, который сочли возможным воспринять «модернисты», не пренебрегавшие в своем стремлении к новаторству подлинными авторитетами, тем более вековыми.
Еще одним местом общения разных поколений были венские салоны, где младшие учились у старших бережно и уважительно относиться к искусству других эпох. Завсегдатай «Гринштайдля» Гофмансталь посещал в те годы салон, в котором общался с известным эллинистом, профессором Венского университета Т. Гомпарт- цем. Не случайно образная система греческой трагедии стала для него неким художественным кодом, посредством которого автор с максимальной полнотой может донести свой замысел до публики. Гофмансталь блистательно доказал это в начале 1900-х годов своими обработками «Электры» (Elektra, 1904) и «Царя Эдипа» (Konig Odipus, 1907) Софокла, в которых выразил понятия и идеи уже своего времени: беспомощность человека перед судьбой, невозможность «катарсиса» в критической, пограничной ситуации, значение подсознания, определяющего человеческие поступки (влияние трудов венского психиатра 3.Фрейда, 1856— 1939). Интерес к античности в Австрии шел от Ф.Грильпарцера (1791 — 1872), заявившего в свое время, что эстетика древних имеет право на существование. Бар занимался классической филологией, классическим стилем восхищался Краус. Художник Климт, член «Сецессиона», начал с выполнения фресок византийского типа для венского Бургтеатра, архитектор Адольф Лоос совместил в своем крупнейшем проекте традицию классицизма К. Ф. Шинкеля с элементами бидермайера — стиля, сменившего романтизм.Творческое переосмысление лучшего из наследия прошлого было фоном, на котором происходило становление собственной эстетики младовенцев, хотя и не получившей оформления в коллективных эстетических манифестах. Однако взгляды на искусство, на роль и задачу художника нашли отчетливое выражение в эссе, статьях и даже художественных произведениях, вышедших из-под пера отдельных авторов, составивших «Молодую Вену». Они опирались на новое представление о человеке, обоснованное австрийским философом и физиком Эрнстом Махом (Ernst Mach, 1838— 1916). Гофмансталь, слушавший лекции Маха в 1897 г., нашел у него подтверждение тому, что сам стремился выразить в своем творчестве, — мысли о скрытой, глубинной взаимосвязи человека с окружающим его миром.
Мах полагал, что пространство, время, движение, краски, звуки существуют только как комплекс человеческих ощущений, корректирующих сознание.
Вся жизнь человека — их постоянная смена, закономерность которой не дано уловить рассудку. В своих ощу-щениях каждый человек индивидуален, поэтому образ мира у всех свой. Соответственно и человеческое «я» оказывается изменчивым и неустойчивым.Мах сформулировал особую концепцию личности. Во-первых, по своей внутренней природе человек обречен на одиночество, во-вторых, человек состоит в сложных отношениях с самим собой, своим «я», из чего проистекает его душевная тонкость, нервозность, болезненная острота переживаний. Для Бара и его единомышленников такие выводы были тем более убедительны, что к тому времени в европейском культурном сознании уже занял место провозглашенный А. Шопенгауэром, С.Киркегором и Ф. Ницше культ пессимизма и одиночества.
Другим источником мировоззрения для младовенцев стала «философия жизни» Вильгельма Дильтея (1833— 1911), согласно которой жизнь — это интуитивное постижение реальности, а познание — интуитивное проникновение в жизнь. Им были известны и исследования в области человеческой психики французского психиатра Ж. М.Шарко, и теория 3. Фрейда, как раз тогда развивавшего свое учение о подсознательном в книге «Толкование сновидений» (Die Traumdeutung, 1900). Пессимизм эпохи декаданса в Австро-Венгрии имел и свою социальную почву. Воззрения младовенцев стали своеобразным отражением атмосферы надвигавшихся сумерек в жизни казалось бы благоденствующего великого государства.
Первым из важнейших ее свидетельств было опубликованное в 1891 г. эссе Бара «Преодоление натурализма»(Die Uberwindung des Naturalismus, 1891). Бар, который вначале под влиянием Г.де Мопассана и П. Бурже приветствовал это явление как новое, теперь пересматривает его принципы и признает главным предметом художественного изображения человеческую душу. Под «преодолением» он понимает не только отказ от натуралистического «фотографирования». Подлинная задача модерна, по его убеждению, — воспроизведение «мистики нервов», «нервного» душевного состояния. Этот этап художественного развития он не ограничивает какими-либо историческими или научными рамками. Он видит необходимость все новых поисков средств изображения, преодоления всяческих стереотипов. Современники полушутя называли Бара человеком послезавтрашнего дня.
Позднее Гофмансталь в эссе «О характере в романе и драме» (Uber Charaktere im Roman und Drama, 1902) объяснил неудовлетворенность импрессионистов психологизмом, который был разработан литературой прошлого. В уста Бальзака, выведенного здесь в качестве главного персонажа, он вложил предсказание коренных изменений и процесса, и сути художественного творчества. Его Бальзак говорит о смутной тревоге, которая охватит поэтов около 1890 года, о пессимистичности, которую они разделят со всеми своими современниками. Это приведет их к признанию естественного «безумия», «патологии» и «маниакальности» человека и сделает для них слово «переживание» пустым и невыразительным. Оно представляет душевное состояние как сознательное, на самом же деле — это стихия иррационального, интуитивного и неуловимого. На исходе XIX в. люди сильнее, чем прежде, ощутят свою природу и перестанут понимать это слово, что и вызовет к жизни искусство новое.
В лексиконе младовенцев сделались постоянными слова: «ощущение», «настроение», «нервное». Дёрманн назвал свой поэтический сборник «Нервозность» (Nevrotika, 1891). И хотя товарищи по «Молодой Вене» критиковали автора за несовершенный уровень стихов, ему тем не менее удалось передать состояние болезненности и над-ломленности, ставшее характерным для лирики импрессионизма:
Ich liebe die hektischen, schlanken Narzissen mit blutrotem Mund;
Ich liebe die Qualengedanken,
Die Herzen zerstochen und wund;
Ich liebe was niemand erlesen,
Was keinem zu lieben gelang:
Mein eigenes, urinnerstes Wesen Und alles, was seltsam und krank.
(Was ich liebe)
Мне дорог болезненно-хрупкий нарцисс с окровавленным ртом, ранимого сердца уступки.
Мне дорого все, что вовеки любить не удастся другим: изломанное в человеке зову для себя дорогим.
(«Что мне дорого», пер. Р.Дубровкина)
В сочинениях венских импрессионистов содержался вопрос, хотя и не сформулированный прямо: может ли человек быть здоровым в больном мире? Он отчетливо намечается в драмах и новеллах Шницлера, раньше других откликнувшегося в своем творчестве на учение 3. Фрейда. В цикле одноактных пьес «Анатоль»(Anatol, 1888 — 1893) Шницлер показывает, как чувственность стимулирует работу подсознания, вызывает у заглавного персонажа наплыв рефлексии, утрату чувства реальности. Реальное и иллюзорное сливаются, границы между ними почти неопределимы. Так проявляется в герое один из законов мировой иррациональности, не допускающей душевного равновесия. Примечательно, что и в «Анатоле», и в таких многоактных драмах, как «Сказка» (Das Marchen, 1894) или «Забава» (Liebelei, 1895), Шницлер намечает контуры социальной среды и выводит ее типаж: богатого молодого мужчину, даму высшего круга, простую девушку. Но корни человеческих связей и «нервного» состояния героев писатель видит в их психике, а не в социальной действительности.
В описании «живого» человека, к которому Шницлер, врач по профессии, особенно внимателен, сказывается влияние натурализма. Так, в новелле «Лейтенант Густль» представлена анатомия души (Lientenant Gustl, 1901). Герой, лишенный в силу обстоятельств возможности стреляться на дуэли со своим обидчиком, готов, чтобы смыть с себя пятно позора, покончить самоубийством. Душевная борьба, через которую он проходит с вечера до начала следующего дня, — это непрерывная смена настроения. Она находит выражение во внутреннем монологе, который, однако, нельзя назвать повествованием от первого лица: повествование предполагает осмысление происшедшего, логику излагаемого, у Шницлера же представлен сбивчивый разговор человека с самим собой, построенный на нюансах и полутонах. В итоге у героя понимание самого себя становится менее определенным, а его нравственные качества — еще более размытыми.
Импрессионизм не противопоставляет нравственное и безнравственное: так романтизм в начале XIX в. снял противопоставление добра и зла. У импрессионистов поведение человека не имеет причинно-следственного объяснения; человек руководствуется исключительно впечатлением момента, что освобождает его от ответственности за совершаемое. Понятие нравственности стирается как надуманное и фальшивое. Вместо этого раскрывается растерянность человека перед иррационально-страшным миром. В новелле «Мертвые молчат» (Die Toten schweigen, 1898) Шницлер показывает женщину, которая, не колеблясь, оставляет внезапно умершего любовника на безлюдной дороге, и спешит к мужу с признанием в своей неверности. К этому толкнул ее свет фонарей экипажа, как будто зовущий к спокойной жизни и защищающий от облика смерти, с которой ей пришлось встретиться.
Шницлер создает частный мир «нервической» индивидуальности, для Гофмансталя же характерен более абстрактный, общечеловеческий и вневременной подход к жизни (не случайно в следующий за младовенским период своего творчества он обратится к мифологическим сюжетам). В годы «Молодой Вены» Гоф-мансталь сосредоточивается не столько на индивидуальной изло-манности человека, сколько на загадочности мира. Убедительно свидетельствуют об этом его новеллы — «Кавалерийская повесть» (Reitergeschichte, 1899) и «Случай с маршалом Бассомпьером» (Erlebnis des Marschalls von Bassompierre, 1900). В описаниях, близких к натуралистическим (полураздетая женщина в грязной оборванной юбке, с жирно блестящими волосами, идущая в заношенных домашних туфлях на босу ногу по сточной канаве; обнаженные трупы, снятые с соломенного тюфяка, среди мусора на полу), возникает символический образ хрупкого больного мира. Надломленность действительности либо ранит и губит человека, проникает в его подсознание, вызывает страшное чувство раздвоенности («Кавалерийская повесть»), либо навсегда оставляет открытым вопрос о причине и смысле происходящего («Случай с маршалом Бассомпьером»). В отличие от Шницлера, персонажи Гофмансталя не несут на себе примет времени, их мир полностью лишен социальной окраски. Но вместе с тем оба писателя стремятся запечатлеть мимолетность бытия. Этим отчасти объясняется то, что у младовенцев нет романа — «большой» формы, фиксировавшей на прежних этапах литературы устойчивость, стабильность всего, что окружает чело-века. Передать эпизодичность происходящего лучше всего могла «малая» форма, одноактная пьеса или новелла. Здесь воспроизводилось мгновение, которое обретает реальность только в индивидуальном восприятии, отличающем каждого человека от другого.
В новелле Беер-Гофманна «Смерть Георга»(Der Tod Georgs, 1900) события даны то как явь, то как сновидение — действительность и вызванное ею душевное состояние сплетаются в подсознании персонажа в единое целое. Для венских импрессионистов, следовавших учению Фрейда, сон — миг откровения. В лирике Гофмансталя это передается в образах, уже позволяющих говорить о манере поэта как о символистской:
Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Traumen,
Und Traume schlagen so die Augen auf Wie kleine Kinder unter Kirschenbaumen...
(Uber Verganglichkeit, III)
Из той же ткани, что и сновиденья,
Мы сотканы — и наши сны не спят,
Как дети возле вишен в их цветенье...
(«Терцины о бренности всего земного», пер. В. Топорова)
Сон снимает беспокойство души, страдающей наяву: «Больной рассвета ждет — с ним сон приходит» (пер. В. Вебера).
Мигом откровения является смерть — образ, представленный у младовенцев в разных вариантах. Смертью героев часто заканчиваются сюжеты Шницлера. В новелле «Умирать» (Sterben, 1893) смерть становится единственно важным пунктом жизненного лабиринта, на котором человеку открывается тщетность попыток осознать себя.
Ту же мысль по-своему развивают Андриан-Вербург в рассказе «Сад познания» (Der Garten der Erkenntnis, 1895) и Гофмансталь в новелле «Сказка 672-й ночи» (Das Marchen der 672 Nacht, 1895). У обоих авторов размышления молодого эстета о прекрасном, в котором он хочет замкнуть самое себя, как бы водят его по кругу. В этом движении он постоянно ощущает присутствие смерти, и она, наконец, останавливает его, став итогом его исканий.
В одноактной драме Гофмансталя «Глупец и Смерть» смерть про-буждает в человеке духовное, освобождая его от бессмысленного телесного существования, которое может считать жизнью только Глупец:
Warum geschah mir das? Warum, du Tod,
MuBt du mich lehren erst das Leben sehen,
Nicht wie durch einen Schleier, wach und ganz,
Da etwas weekend, so voriibergehen?
Ich kanns! Gewahre, was du mir gedroht:
Da tot mein Leben war, sei du mein Leben, Tod!
Прозрел я лишь теперь, с твоим приходом,
И понял, как полна могла быть жизнь,
Промчавшаяся мимо год за годом.
И стань мне жизнью, Смерть, коль
жизнь была мертва!
(пер. Е. Баевской)
Идея обретения подлинно человеческого только в смерти впервые прозвучала у Гофмансталя в стихотворении «Психея»(Psyche, 1892). Поэт размышляет о том, что он должен постичь в жизни. Его душа, Психея, видит возможность постижения жизни только через смерть. В драматическом фрагменте Гофмансталя «Смерть Тициана»(Der Tod des Tizian, 1892) великий мастер на пороге смерти переживает «час прозренья» — все, что он создал прежде, кажется ему несовершенным, и он вдохновенно работает над новым полотном, которое должно стать его творческим завещанием. Тициан, чья смерть в 1576 г. пришлась на конец эпохи Ренессанса, выбран Гофмансталем не случайно. Он — символ искусства, которому на рубеже эпох грозит уйти в прошлое, если не найдутся достойные продолжатели его дела. Преемником Тициана может стать только тот, кто способен видеть и чувствовать, как он, слышать «голос Пана», бога Диониса (тему Диониса разрабатывал в своей живописи и реальный Тициан). Только в этом случае искусство сохранится как источник одухотворения жизненных начал.
Когда венские импрессионисты признают высшей ценностью дух, а единственным носителем одухотворенности, которую утра-тила современность, — искусство, они сближаются с романтиз-мом и символизмом. В стихотворении «Вселенская тайна» (Weltge- heimnis, 1894) Гофмансталь говорит:
Der tiefe Brunnen weiB es wohl,
Einst waren alle teif und stumm
Einst aber wuBten alle drum,
Nun zuckt im Kreis ein Traun herum.
Да, глубь колодца знает то,
Что каждый знать когда-то мог,
Что знали все... Оно сейчас Лишь сном витает среди нас.
(пер. С.Ошерова)
Дно колодца — символ поэзии, обладающей всем богатством прошлого. (Спустя два года подобный символ будет повторен у Рильке — фонтан, чье журчание несет в себе поэзию: фонтан умолк — поэзия исчезла.)
В то же время Гофмансталь опасается, что поэзия окажется неспособной выполнить миссию, ей предназначенную, — поднять с глубокого дна «вселенскую тайну». Поскольку у импрессионистов поэт, как каждый человек, воспринимает только мимолетное, то от искусства, которое он представляет, ускользает целостное восприятие мира. Такое суждение составляет разительный контраст с эстетикой немецких романтиков, которые наделили поэта пророческой, едва ли не божественной силой. Однако в таком ослабленном по сравнению с романтическим самосознании это опасение означает и чувство ответственности поэта перед человечеством в его столь неустойчивом существовании.
Размышляя о возможностях поэзии и литературы в целом, писатели «Молодой Вены» обратились и к вопросам художественного языка. Все прежние языковые средства они нашли несостоятельными, непригодными для выражения «невыразимых» свойств — как мира, так и человеческой души. Бар считал, что модерн должен разработать такой язык, в котором слова будут именовать не вещи, а то, как ощущает вещи человек. В таком раскрытии связи между реальным миром и душой он видел создание подлинно поэтиче-ской реальности, недоступной натурализму с его тяготением к по-верхностной картине бытия. Именно этот новый язык, по мнению Бара, импрессионисты должны передать следующим литературным поколениям.
Особенно большое внимание уделял проблеме языка Гофмансталь. В своей речи перед студентами, напечатанной под заголовком «Поэзия и жизнь»(Poesie und Leben, 1896), он говорил о важности слова в поэтическом творчестве, о необходимости свободного рас-положения слов, об органичности словосочетаний. Он доказывал, что форма есть душа произведения и что ее совершенство достига-ется ее свободой от вещественности мира, так как произведение должно сообщать о «неопределенном» и «неопределимом». Идеаль-ным в этом смысле видом искусства Гофмансталь назвал музыку, повторив мысль, высказанную в свое время романтиками.
О поэтическом языке Гофмансталь размышлял и после младовенского периода. В его эссе «Письмо лорда Чандоса»(Ein Brief des Lords Chandos, 1902) некий литератор пишет философу Фрэнсису Бэкону, что он отказался заниматься литературным трудом, потому что в языке нет слов, нужных ему для передачи того, что родится в его творческом воображении. Из этих признаний следует, что словесное творчество невозможно и тот, кто испытывает в нем потребность, обречен на молчание и одиночество. Однако уже сам эпистолярный жанр, выбранный Гофмансталем для того, чтобы изложить свои соображения, подразумевает ответ, диалог, под-сказывая вывод, что автора эссе не удовлетворяет позиция фик-тивного автора письма. Ответом на вопросы, поднятые в «Пись-ме», можно считать «Разговор о стихах»(Gesprach iiber Gedichte,
, где Гофмансталь пишет, что поэтический образ действительности, возникающий из мгновений, лишен причинности, в нем нет признаков времени и пространства; он создается лишь посредством знаков и символов. Поэтому сферу настоящей поэзии образует стихия слов, не замыкающихся в узкоконкретном значении, а многозначных и неуловимых.
Для участников «Молодой Вены» творчество самоценно как до-стояние индивидуальности, открывающее путь в обособленный мир красоты. Их религией, спасающей от драматизма бытия тех, кто ей служит, становится культ прекрасного. Это находит выражение в двух утвердившихся в венском модерне символах — «город» и «сад».
В новелле «Лейтенант Густль» опустевший ночной город, по которому блуждает герой, — метафора сумбурного душевного состояния.
В «Смерти Тициана» картина города означает обманчивую видимость всеобщего благоденствия и лживость господствующей этики:
Gehullt in Duft und goldne Abendglul Und rosing helles Gelb und helles Grau,
Zu ihren FiiBen schwarzer Schattenblau,
In Schonheit lockend, feuchtverklarter Reinheit.
Allein in diesem Duft, dem ahnungsvollen,
Da wohnt die HaBlichkeit und die Gemeinheit,
Und bei den Tieren wohnen dort die Tollen.
Расцвеченный вечерней позолотой,
Весь в дымке, серый с розовым отливом.
Не правда ли, он кажется красивым?
Но помни, эта дымка — лишь покров.
Под ним уродство, пошлость, грязь таятся,
Кишит толпа безумцев и скотов.
(пер. Е. Баевской)
Человек искусства защищен и от душевного смятения, и от всего «городского» цветением собственного внутреннего мира. Тициан позаботился, чтобы его ученики всегда оставались в защищенном от города саду, который хранит в себе:
Das ist die groBe Kunst des Hintergrundes Und das GeheimniB zweifelhafter Lichter...
Das macht so schon die halbverwehten Klange,
So schon die dunklen Worte toter Dichter Und alle Dinge, denen wir entsagen.
И лабиринтов искус изначальный,
И таинство мерцающего света,
Полузабытой песни отзвук странный И темный стих старинного поэта,
Все, что исчезло и что ищем снова.
(пер. Е. Баевской)
Символ сада в произведениях младовенцев неоднозначен, но всегда передает ностальгию по прекрасному. Смысл рассказа Андриана-Вербурга «Сад познания» заключен уже в его названии: в поисках прекрасного герой идет по жизни, как по саду, однако он видит это прекрасное лишь со стороны. Оно моментально, обладать им не дано. В «Смерти Георга» Беер-Гофманна парк Шенб- рунн появляется как иллюзия первоначальной душевной гармонии. В стихотворном прологе к «Анатолю» Шницлера Гофмансталь представил сад пространством, где царит фантазия, игра:
Ein Laube statt der Buhne,
Sommersonne statt der Lampen,
Also spielen wir Theater,
Spielen un’sre eig’nen Stucke,
Fruhgereift und zart und traurig,
Die Komodie uns’rer Selle...
Итак, беседка вместо сцены,
А солнце вместо фонаря,
И мы играем на театре Комедию своей души.
(пер. Ю.Сульповар)
«Сад» как пространство, противопоставленное «городу», символизирует эстетическую утопию младовенцев — уход в мир, реально не существующий. В Вене с ее театральными традициями игра была как бы составной частью повседневности; со времен замечательного комедиографа Й.Н.Нестроя (J.N.Nestroy, 1801 — 1862) здесь умели ценить и игру ума — каламбуры, афоризмы, парадоксы. Это не могло не повлиять на писателей модерна. В их понимании сцена, с одной стороны, отвергает, опротестовывает действительность, как будто объявляет ее ненастоящей на фоне того, что родится в мире ощущений художника. С другой стороны, сыгранное являет собой аналогию мира внешнего, реального. В пьесе Шницлера «Зеленый какаду» (Der grtine Kakadu, 1899) игра переходит в реальность, а реальность кажется игрой: в революционном Париже ставят спектакль, действие которого происходит в ренессансной Италии, и это сценическое действие смешивается с тем, что совершается вокруг. Комическое и трагическое сливаются в одно неопределимое. «Сад» превращается в место игры с «городом», и это говорит уже об уязвимости эстетизма «Молодой Вены», о призрачности его позиций. Для самих же писателей-младовенцев «игра» была и укрытием от встававших перед ними вопросов, и стихией, в преобразующую силу которой они хотели верить.
В XX веке творческие судьбы младовенцев сложились по-разному, хотя идеи и принципы первого периода их творчества не исчезли полностью из их последующих произведений. Новое литературное поколение отказалось и от культа красоты, и от культуры «сада». Тем не менее «Молодая Вена» во многом определила будущую жизнь австрийской литературы, значение которой на пороге нового XX века вышло за пределы национального.