Литература Германии

8 мая 1945 г. в Берлине был подписан акт о безоговорочной капитуляции фашистского рейха. Германия была поделена на четыре зоны оккупации: советскую, американскую, английскую и французскую.

Провозглашение на территории западных оккупационных зон Федеративной Республики Германии 7 сентября 1949 г. и на территории восточной оккупационной зоны Германской Демократической Республики 7 октября 1949 г. в известном смысле закрепило победу союзных войск: Германия, развязавшая в XX в. две войны, на ближайшие десятилетия сошла с исторической арены как одна из крупнейших мировых держав и не могла выдвигать серьезных геополитических притязаний, тем более что в образовавшихся государствах продолжали оставаться оккупационные войска, которые были постепенно выведены лишь после объединения Германии, которое произошло в результате присоединения ГДР к ФРГ в октябре 1990 г.

Немецкий народ после поражения в неправедной войне должен был преодолевать состояние растерянности, морально-нравственного увечья, нанесенного ему за годы фашистского режима. Процесс преодоления этого шокового состояния по-разному протекал на востоке и на западе Германии.

А. В. Карельскому принадлежат страницы, посвященные анализу творчества В. Борхерта, Г. Э. Носсака, Г. Бёлля, В. Кёппена, Г. Анха, Г. Грасса, М. Вальзера, Д. Веллерсхофа, а также «Группы 47».

проявились прежде всего в разном отношении к политическим эмигрантам, особенно антифашистам и коммунистам. В восточной зоне они, как правило, легко получали возможность активно жить и работать, в западные зоны им нередко был затруднен даже доступ. Поэтому подавляющее большинство немецких писателей-комму- нистов или им сочувствующих предпочло вернуться из эмиграции в восточную зону или в ГДР. Из Мексики сюда приехали А. Зегерс, Л. Ренн, Б. Узе, А. Абуш; из Колумбии — Э. Арендт; из США — Б. Брехт; из Палестины—А. Цвейг; из Советского Союза — И. Р. Бехер, Ф. Вольф, Э. Вайнерт, В. Бредель.

Определенное моральное преимущество исходных посылок культурного строительства в советской зоне оккупации и затем в ГДР состояло в том, что здесь культурную политику проводили активные участники антифашистской борьбы, которые с полным на то правом чувствовали себя победителями, представителями той —пускай и небольшой —части немецкого народа, которая не склонилась перед фашистским варварством. Именно их реальным авторитетом, а также широко распространенными в первые послевоенные годы и на западе Германии настроениями, направленными на более радикальные общественные реформы и на обобществление частной собственности, объясняется то, что в первое послевоенное десятилетие в восточную зону и затем в ГДР довольно активно переезжали деятели культуры из западных зон и из ФРГ. Но волна переездов из ФРГ почти иссякла к середине 1950-х годов, обратные же волны нарастали с конца 40-х годов и до самого распада ГДР.

Упреждающая активность коммунистов-победителей в первые послевоенные годы сказалась в том, что именно от них исходили важные общенациональные культурные инициативы. Например, с целью объединения всей прогрессивной интеллигенции Германии Иоганнес Р. Бехер уже летом 1945 г. провозгласил создание Демократического Культурбунда (Союз работников культуры за демократическое обновление Германии). С 1 июля 1945 г. стал выходить еженедельник Культурбунда «Зонтаг», в августе было основано издательство «Ауфбау», в сентябре вышел первый номер журнала «Ауфбау» (1945—1958). Культурбунд быстро становился популярной и массовой общественной организацией, которая на первых порах весьма способствовала восстановлению прерванных нитей немецкой национальной культуры. Рост популярности демократической организации напугал военную администрацию западных зон: в ноябре 1947 г. Культурбунд, насчитывавший уже 120 тысяч членов, был в западных секторах Берлина запрещен как «коммунистический». Б. Брехт, хотевший после возвращения в Европу поселиться в западной зоне, не получил туда даже въездной визы. Таким образом, ситуацию в Западной Германии в первые послевоенные годы тоже никак нельзя характеризовать как однозначно демократическую.

Во многом по инициативе писателей-антифашистов и комму-нистов был созван Первый съезд немецких писателей, проходивший 4—8 октября 1947 г. в Берлине. Этот съезд продемонстрировал как намерение немецких писателей сохранять творческие контакты и искать общий язык, так и неуклонно назревавшее отчуждение. Наиболее длительной и острой на этом съезде, собравшем более 300 немецких писателей из всех зон оккупации, была полемика между сторонниками различных форм аполитичного, «пассивного» гуманизма и сторонниками гуманизма социалистического, хотя обе стороны стремились избежать непосредственной конфронтации. Эта полемика по-своему продолжала затяжной спор представителей «внешней» и «внутренней» эмиграции, начавшийся еще в 1933 г., о том, кто из них в большей степени представляет немецкую национальную культуру: те, кто наблюдал ужасы фашизма извне (Г.

Отчужденность правящей верхушки ГДР от собственного народа наглядно проявилась уже во время так называемого контрреволюционного путча 17 июня 1953 г.: неспособность руководства СЕПГ адекватно реагировать на мирную демонстрацию протеста трудящихся 16 июня 1953 г. против незаконного повышения норм выработки фактически привела к народному восстанию на следующий день, когда «справиться с ситуацией» могли только советские танки.

Репрессивная политика по отношению к творческой интеллигенции постепенно становилась одной из характерных черт культурной политики в ГДР. Образование двух противостоящих военных союзов в 1955 г. (НАТО и Варшавский Договор), XX съезд КПСС, волнения в Польше, события в Венгрии — все это вызывало противоречивые отклики в некоторых слоях интеллигенции ГДР, попытавшейся сделать собственные выводы из осуждения культа личности Сталина. В разных местах образовались кружки и группы —от студентов до членов Политбюро СЕПГ. В 1956— 1958 гг. участников этих групп и кружков постигли различные наказания: тюремные заключения, увольнения с работы и «проработочная критика», что в ряде случаев повлекло за собой добровольную или вынужденную эмиграцию.

История литературы ГДР насыщена драматической борьбой писателей за свою творческую самостоятельность. Стефан Гейм, Эрвин Штритматтер, Франц Фюман, Хайнер Мюллер, Гюнтер де Бройн, Криста Вольф, Петер Хакс, Фолькер Браун — все эти крупнейшие писатели ГДР испытали на себе огонь жесточайшей критики «сверху», запреты на свои произведения, многолетние проволочки с изданием уже завершенных произведений, длительную борьбу с цензурой разных уровней и неизбежные уступки в этой неравной борьбе. Но все они оставались в ГДР до конца, запечатлев в своем творчестве многие драматические страницы реальной жизни в своей стране. Однако фактом является и то, что многие не менее талантливые писатели этой борьбы не выдерживали и переезжали в ФРГ.

Литературы ГДР и ФРГ выделились из одного национального русла после 1945 г. и затем снова слились в едином русле. Они должны рассматриваться в едином контексте истории немецкой литературы, которая в XX в. переживала разные и весьма сложные фазы развития, связанные в том числе с резкими политическими, идеологическими, эстетическими и территориальными размежеваниями,— ведь уже после 1933 г. в эмиграции оказалось свыше двух тысяч немецких писателей! Все эти размежевания являются ступенями или стадиями развития единой национальной немецкой ли-тературы, неотъемлемой составной частью единой немецкой национальной культуры. При всей конфронтации общественно-политических систем, на переднем крае которых находились ГДР и ФРГ, литературы этих стран упорно шли на сближение, постоянно поддерживая друг друга и взаимно предоставляя эмигрантам из обеих стран возможность работать и публиковаться. Немецкая литература в лице представлявших ее писателей стремилась к единству и заполняла духовный вакуум на той или другой стороне всеми доступными ей средствами.

Укорененность литературы ГДР в определенных традициях национальной истории несомненна, ибо Германия не только является родиной теоретического марксизма, но и организованное рабочее движение именно в этой стране приобрело огромный размах уже в XIX в.

Насколько важно рассмотрение литератур ГДР и ФРГ в едином общенациональном контексте, настолько же важно и уяснение специфики развития этих литератур в период их обособленного существования. При уяснении специфики литературы ГДР, например, нельзя забывать о том, что она создавалась в основном на территории бывшей Пруссии и Саксонии, что в ее составе находилось бывшее герцогство Веймар, что славянское население Герма-нии (Верхняя и Нижняя Лужицы) практически целиком проживало в ГДР, и своеобразный славянский элемент в значительно большей мере проник в литературу ГДР, чем в литературу ФРГ. Литература ФРГ в значительно большей степени была подвержена воздействию западных литературных влияний — экзистенциализма, например, и самых различных модернистских течений, в то время как литература ГДР буквально перенасыщалась потоком переводной русской классической и советской литературы, переводы же многих крупных западных писателей на многие годы опаздывали. Но после принятия ГДР в ООН в 1973 г. ситуация стала стремительно сглаживаться — дипломатические контакты и культурные взаимосвязи сразу же потребовали значительного расширения объема и качества переводной литературы.

Общая тональность литературы ФРГ первых послевоенных лет весьма показательно отразилась в творчестве Вольфганга Борхерта (1921—1947). Судьба Борхерта поистине трагична. За свою короткую жизнь ему довелось пережить ужасы и фронта, и штрафного батальона, и фашистских застенков, куда его дважды бросали за «непатриотические» высказывания. По окончании войны это был уже надломленный, смертельно больной человек, и за оставшиеся ему два года он успел написать лишь немного.

Тема обманутого поколения, погубленной молодости —главная тема творчества Борхерта. Изображая в своих рассказах отчаяние молодого человека, брошенного в пекло войны, его неприкаянность и одиночество в послевоенном мире, Борхерт обрушивается с гневными инвективами на «каллиграфов» («Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой»), сомневается вообще в необходимости поэзии: «Кто знает рифму к хрипу простреленных легких?» Огромный эмоциональный накал этой прозы, истерическая взвинчен-ность тона, страстная жалоба, нагнетаемая в метафорах и аллитерациях, в нескончаемых каденциях и повторах,—все это приводит на память искусство экспрессионистов.

Но помимо пресловутого «вопля отчаяния» (обычная формула западногерманской критики в применении к Борхергу) в творчестве писателя постоянно присутствует и другой голос, идет страстный спор двух взглядов на жизнь: пессимистического, отрицающего — и утверждающего, влюбленного в жизнь, одержимого ее материальными формами —красками, запахами, звуками.

Вся трагическая разорванность борхертовского сознания отразилась в единственном крупном его произведении — драме «Снаружи за дверьми» (1947). Тема ее —неприкаянность «возвращенца», солдата Бекмана, чудом уцелевшего на войне и теперь тщетно ищущего пристанища, крова. Борхерт как будто нагнетает атмосферу безвыходности — но в то же время у героя есть «двойник» («Другой»), его второе «я», упорно сопротивляющееся отчаянию.

Борхерт упорно стремится разобраться в причинах трагедии своего поколения. Бекман в своих скитаниях обнаруживает, что истинные ее виновники уже успели благополучно устроиться в жизни. Борхерт одним из первых показал послевоенную Западную Германию как мир неизлечимого эгоизма, мир, пораженный анемией совести и памяти. Еще острее вопрос о виновниках войны ставится в публицистических статьях Борхерта («Вот наш манифест», «Тогда остается одно»), где писатель прямо указывает не только на военных, но и на политических и экономических закулисных пособников фашизма. К такой беспощадной конкретности социально-исторического анализа литературе ФРГ предстоял еще немалый путь, и именно Борхерт был у истоков всей ее общественной, гражданской проблематики.

Творчество Борхерта располагается у истоков двух важнейших тенденций в литературе ФРГ, отчетливо обозначившихся уже в конце 1940-х годов и во многом определявших дальнейшее развитие отдельных литературных течений и направлений. Первая тенденция абстрагирующая, символизирующая, тяготеющая к философско- экзистенциальному взгляду на мир — вырастала прежде всего из творчества писателей «внутренней эмиграции» и ярче всего выразилась в «магическом реализме», временами перераставшем в экзистенциализм. Вторая — конкретизирующая и социально-критическая— формировалась в творчестве писателей «Группы 47», отразив в первую очередь опыт поколения «вернувшихся», их попытки извлечь конкретные уроки из краха нацистской Германии и послевоенной действительности.

Впервые о «магическом реализме» в послевоенной немецкой литературе заговорил Ганс Вернер Рихтер (1908—1993), опубликовавший в начале 1947 г. статью в журнале «Дер Руф», где он попытался отделить литературу, непосредственно обращенную к современной общественной ситуации (как это и обнаружилось впоследствии в творчестве писателей «Группы 47»), от литературы, избегавшей прямого изображения конкретно-исторических реалий и выдвигавшей на первый план метафорически закодированную модель мира, обращенную в первую очередь к сущностным вопросам бытия и лишь затем —к современности. Классическим произведением «магического реализма» в Германии был сразу же признан роман Германа Казака (1896—1966) «Город за рекой» (1947), пере-веденный на многие языки и оказавший определенное воздействие на формирование этого течения в мировой литературе.

Внешняя канва романа — изображение наблюдений и переживаний историка-искусствоведа д-ра Линдхофа в «городе мертвых», некоем промежуточном мире между миром действительным, откуда д-р Линдхоф был приглашен в «город за рекой» для исполнения должности хрониста, и Небытием, куда почти все жители города отправляются после изучения их «дел» служителями городского Архива. Если бытие жителей «промежуточного города» изображается как некий метафорический слепок реального мира со всеми его проблемами и противоречиями (но слепок безвременный или вневременной, поскольку здесь одновременно сосуществуют все исторические эпохи, сгущенные до символики наиболее сущностных деталей), то городской Архив представлен как инстанция, следящая за строгим исполнением лишенного религиозности, но все же несомненно высшего космического замысла, в котором поступки и мысли людей играют не фатально предопределенную, но самостоятельную и даже весьма важную роль. Д-р Линдхоф, имеющий как хронист доступ и к Архиву, и к жителям города, оказывается в уникальном положении: в Архиве ему открыта вся накопленная тысячелетиями мудрость человечества, при желании он может и лично общаться с отдельными мудрецами; в городе же ему доступна вся повседневная канва человеческой истории и современности, поскольку он встречает здесь умерших друзей, родных, знакомых и пытается разрешить с ними незавершенные земные конфликты и споры. Линдхоф—единственный живой человек среди «мертвых», который к тому же по своему желанию может вернуться в мир действительный, что он в конце концов и делает. Мир действительный — это метафорически поданная, но реально узнаваемая послевоенная Германия, где Линдхоф пытается

в качестве странствующего проповедника распространять свет Истины, открывшейся ему за время пребывания в «городе за рекой».

Элементы реализма в рамках «магического реализма» приобрели роль художественного приема, хотя и важного, но подчиненного более глобальной задаче, встроенного в совершенно иной и с традиционной точки зрения скорее фантастический контекст. При внешне достоверном развертывании сюжета и очевидной наглядности деталей повествование насыщается элементами, постоянно взрывающими изнутри мнимую очевидность и обнажающими все более глубокие и непознанные слои реальности до тех пор, пока за первичной и привычной реальностью достаточно зримо обрисовываются контуры гораздо более страшной, объемной, неизвестной и неустойчиво мерцающей реальности, в которой начисто утрачивают свою значимость ориентиры и стереотипы поведения, выработанные на уровне первичной—обманно-очевидной—реальности. «Магические реалисты» далеко отходят или даже полностью отказываются от психологического подхода к показу «типического героя в типических обстоятельствах», доминировавшему в критическом реализме XIX—XX вв., и опираются на мифические или мифическо-фольклорные основы и измерения бьггия, в которых конкретно-историческое бытие теряет не только свою определяющую функцию, но даже и свои надежные очертания, поскольку растворяется в гораздо более широком, чем просто исторический, контексте. Постоянное взламывание социально-исторической детерминированности событий и характеров отражает недоверие «магических реалистов» к рационализму, социальному детерминизму, вообще к идеям социального прогресса —как в буржуазной, так и в социалистической окрасках. Особую — и даже сюжетообразную — роль в произведениях «магических реалистов» играют время и пространство, которые лишь весьма условно соотносятся с обычными представлениями.

Наиболее значительное явление в этом русле литературы ФРГ —творчество Ганса Эриха Носсака (1901—1977). Он начал писать еще в 20-х годах, но в годы фашизма вынужден был замолчать, а в 1943 г. при бомбардировке Гамбурга сгорели все его рукописи. Это событие легло в основу повести «Гибель» (1948). Реальная картина пожара Гамбурга приобретает в ней апокалиптические черты, а к концу повести оформляется уже целиком символическая ситуация: человек остался один на голой земле после вселенского пожара. Образ «конца света» и образ одинокого очевидца — «уцелевшего», как постоянно называет своего героя Нос- сак, становятся исходными структурными компонентами художественного мира писателя.

С этой установкой связан и один из излюбленных приемов в раннем творчестве Носсака—переосмысление классических мифов. Издавна античность считалась гуманным началом и основой всей европейской культуры, ее мерой и эталоном. Но апокалиптическое представление о «гибели цивилизации» заставляет Носсака заново перебирать древние мифы, ища именно там, у истоков, изначальные просчеты европейской духовной традиции. И тогда для него оказывается сомнительным героизм Агамемнона и Одиссея, ведших разрушительные войны, а Клитемнестра предстает справедливой мстительницей за то, что ее лишили неотъемлемого материнского права рожать и растить детей для продолжения жизни на земле (роман «Некийя», 1947). Певец Орфей, уводя Эвридику из царства мертвых, нарушил запрет и оглянулся — но увидеть он хотел не Эвридику, а печальный лик царицы загробного мира Персефоны; раз заглянув в лицо смерти, он уже не мог его забьггь (новелла «Орфей и ...», 1948). По окончании троянской войны Агамемнон и Кассандра плывут на корабле в Грецию, хотя и знают, что плывут навстречу своей гибели: они выжили в войне, но раздавлены ею и не видят смысла в дальнейшей жизни (повесть «Кассандра», 1948).

Уверовав в «конец цивилизации» и развенчав все ее предшествующие мифы, Носсак переходит к художественному конструированию своего, нового мифа, который наиболее адекватно отражал бы бытие современного человека. Опыт смерти, считает Носсак, придал всем нашим представлениям о жизни некое новое, четвертое измерение. Те, кто до конца осознал этот опьгг, понимают теперь, что помимо окружающего нас рационального, легко объяснимого мира существует еще мир иррационального, сверхъестественного. «Обычным» людям, привыкшим мыслить «допотопными» категориями, этот мир кажется абсурдным, нереальным, но для героев Носсака сверхъестественное существует на правах чего-то вполне реального, даже обыденного. Им достаточно сделать один шаг, переступить невидимую для других грань — и они уже оказываются в этом новом мире «незастрахованного». В романе «Спираль» (1956) центральный эпизод повествует о судебном расследовании обстоятельств, при которых таинственно исчезла жена героя. Сам-то герой понимает, что его жена ушла в «незастрахованное», и для него тут нет ничего загадочного. Но он не может объяснить этого следователю, потому что тот руководствуется привычной рациональной логикой «здешнего» мира; они говорят на разных языках, ибо существуют в разных измерениях, и взаимопонимание между ними заведомо исключено.

Еще более последовательно миф «иррационального бытия» творится Носсаком в романах «Младший брат» (1958) и «После восстания» (1961). Основное действие в них происходит в мире «незастрахованного». Обитатели этого мира исповедуют любовь к ближнему, терпимость, непрактичность, презрение к буржуазному фетишу материального благополучия. Но трагическая парадоксальность их бытия в том, что эти гуманные принципы неприменимы к реальному миру,— от него их отделяет глухая стена непонимания. Более того, контакт с этими людьми «не от мира сего» часто оказывается для обычных людей роковым: они не выдерживают лицезрения «иного мира», и открывающаяся им в результате этого контакта ничтожность собственного посюстороннего бытия убивает их.

Здесь и обнаруживается глубокая противоречивость мировоззренческой позиции Носсака. С одной стороны, он упорно стремится придать своим героям черты мессианства, подчеркнуть, что свою миссию они видят в спасении людей. С другой стороны, убеждение в непреодолимости грани между обычным миром и более гуманной сферой «незастрахованного» придает этим романам Носсака черты принципиальной герметичности и бесперспективности.

Но наряду с этим Носсак с самого начала стремился разобраться в более конкретных общественно-исторических причинах одиночества и «непонятости» его героев в современном мире. Этот мир предстает тогда именно как буржуазный мир с его сытой моралью преуспеяния. Такова ранняя новелла «Клонц» (1948). Ее заглавный герой — это общественно-символический образ самодовольного буржуа-филистера, для него недавняя катастрофа всего лишь неприятное происшествие, о котором надо поскорее забыть. Таков роман «Не позднее ноября» (1955), героиня которого Марианна — жена респектабельного промышленника — тяготится своим одиночеством среди окружающих ее людей и бежит от пустоты и бездуховности буржуазного существования.

Ближе всего к критически-реалистическому изображению действительности Носсак подошел в конце 60-х годов в одном из лучших своих романов — «Дело д’Аргеза» (1968). Это уже не просто притча об извечной неприкаянности индивида в мире реальности, как большинство прежних произведений писателя, а роман о враждебности буржуазной государственной машины человеку. Излюбленная носсаковская тема «некоммуникабельности» получает здесь — в отличие, например, от «Спирали» — отчетливое социально-критическое, даже политическое осмысление: герой романа Эрнст Наземанн, избравший своим псевдонимом имя бальзаковского д’Артеза, по чистой случайности заподозрен в причастности к тайной «нигилистической» организации, и эта ситуация «следователь —подследственный» пародирует «проницательность» и «глубокомыслие» боннской службы безопасности.

Парадокс в том, что на более глубоком уровне, недоступном незадачливому следователю, д’Артез и его немногочисленные друзья в самом деле являются «тайными врагами» — т. е противниками по убеждению — западногерманского общественного строя, основанного на забвении уроков прошлого. Но, не видя для себя никакой возможности повлиять на его развитие, они лишь стремятся обеспечить себе «экстерриториальность» (это авторский термин), как бы уйти в подполье и там свято оберегать свою внутреннюю независимость. Столь решительно отвергаемому ими буржуазному социальному аппарату они могут противопоставить лишь позицию «подпольной самообороны», индивидуальной «чистоты рук».

Здесь отчетливо обнаруживаются и утопичность носсаковской концепции, и границы его реализма. Не случайно в последних своих романах «Украденная мелодия» (1972) и «Счастливый человек» (1975) Носсак вновь вернулся к аллегорически-мифологическому принципу, лишь варьируя его.

Отдаленность творчества «магических реалистов» от общественной проблематики своего поколения вызвала резкую реакцию со стороны писателей младшего поколения, отвергавших созерцательную позицию «внутренних эмигрантов», их приверженность традиционным классическим формам, их расплывчатый христианский гуманизм.

Большинство писателей нового поколения прошли через войну, видели катастрофу с самой близкой дистанции. В их первых произведениях тоже, как и у Казака и Носсака, присутствует трагическое ощущение «конца света», «опыта смерти» —только здесь оно менее всего питается откровениями современных пессимистических философий, а восходит к глубокой личной травме.

В 1947 г. эти писатели объединились в «Группу 47», постепенно ставшую своеобразным центром литературной жизни ФРГ. Иници-аторами объединения выступили Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш и др. Именно в русле этого движения и возникла реалистическая литература ФРГ в ее наиболее значительных художественных достижениях.

В момент образования группы ее инициаторы демонстративно отказались от публикации каких-либо манифестов и программ. Напротив, одним из лозунгов стало недоверие ко всем идеологическим доктринам. Этот «идеологический аскетизм» был реакцией и на фашистскую демагогию, бесстыдную спекуляцию понятиями «родина», «народ», «нация», «социализм», и на уже начавшую формироваться идеологию «холодной войны». В полемическом запале эти писатели готовы были отвергнуть даже гуманистические идеалы литературы антифашистской эмиграции — она им тоже представлялась слишком «тенденциозной». Они поначалу безоговорочно приняли на веру тезис о тотальности катастрофы, о несостоятельности всех гуманистических идеалов. Они тоже считали, что должны начинать с «нулевого года», и, резко критикуя «традиционалистов» и «каллиграфов», выдвинули лозунг «вырубания просек».

Но всех этих писателей объединяла ненависть к фашизму и жажда демократического обновления страны, а в эстетическом плане — стремление противопоставить всяким «сконструированным» философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была. Они не хотели создавать ни аллегорий, ни мифов — они рассказывали лишь о том, что видели своими глазами: о войне, грязи, крови, разрухе и голоде послевоенных лет. Один из критиков впоследствии заметил, что выразительнее всего их произ-ведения характеризует то, какие слова в них не употреблялись: вера, любовь, доверие, нация, доброта.

Подобная позиция, безусловно, свидетельствовала о глубоком кризисе идеалов. Стремление писателей «Группы 47» к реализму часто оборачивалось натуралистической фиксацией ужасов войны, а состояние разочарования и отчаяния делало их в высшей степени восприимчивыми к эстетической практике экспрессионизма.

Но как бы то ни было, писатели «Группы 47» с самого начала противопоставили себя «магическим реалистам». Если они еще не могли на первых порах пробиться к целостному, обобщающему взгляду на историю, то сделали в этом направлении существенный шаг: они стали рассказывать неприкрашенную правду о только что минувшем моменте этой истории. Понятно, что поначалу они обращались к малым жанрам — новеллам, публицистическим очеркам, лирике: пережитый страшный опыт взывал к немедленному воплощению, а времени для эпического, панорамного его осмысления еще не хватало.

В начале 50-х годов писатели-антифашисты оказались перед лицом развернутого наступления неофашистской и реваншистской идеологии в самых разных ее формах — от откровенной до завуа-лированной, рядящейся под пацифизм и антифашизм. Тем насущнее стала необходимость конкретно-исторического и реалистического осмысления событий фашизма и второй мировой войны, их предыстории, истоков и причин.

и именно литераторы «Группы 47» взялись за эту задачу. Изображение войны у них становится активно идеологическим — оно резко заострено против новых мифов о войне: мифа о «героизме на потерянном посту», о мужестве «обманутого» и «безвинного» немецкого солдата, об «освободительной миссии» гитлеровской армии на Востоке и т.д. Наиболее значительной, авангардной фигурой в этой литературе становится Генрих Бёлль (1917—1985).

Уже в ранней своей повести «Поезд пришел вовремя» (1949) Бёлль с большой эмоциональной силой рисует историческую обре-ченность гитлеровского «похода на Восток». Но еще важнее то, что Бёлль показывает дезертирство своего героя из гитлеровской армии как единственный подлинно нравственный выбор. Это с самого начала резко отделило Бёлля от тех многочисленных авторов, которые оправдывали рядового немецкого солдата необходимостью выполнить приказ и воинский долг.

Более широкая панорама дается в романе «Где ты был, Адам?» (1951). Здесь снова и снова варьируются две главные, по мысли Бёлля, характеристики гитлеровской захватнической войны—ее бесчеловечность и ее бессмысленность. Принципиально важна бёл- левская концепция «бессмысленности». Писатель понимает под этим не только бессмысленность с общечеловеческой точки зрения разрушений и убийств, совершаемых на войне; он заостряет это понятие против всех попыток придать задним числом некий «высший» смысл гитлеровскому «походу на Восток», будь то «освобождение» русских от «большевизма» или даже просто «героизм на потерянном посту». Ни в одном из девяти тщательно вычерченных эпизодов войны не находится места для геройской, «возвышенной» смерти на фронте; бёллевских героев, напротив, смерть настигает в подчеркнуто прозаических ситуациях, она всегда омерзительна и жалка, не овеяна никакими высокими образами.

Столь же безжалостен Бёлль и в обрисовке самих участников этой войны. Выводя целую галерею фашистских вояк — самых разных рангов армейской иерархии,— он не находит среди них ни пресловутого «фронтового товарищества», ни осознанного героизма. Все они — или усталые, равнодушные мишени, пушечное мясо, или циничные убийцы, «управляющие смерти». Всем строем своего романа, начиная с названия и эпиграфа, Бёлль отвергает какую бы то ни было возможность оправдания для этих людей.

Бёллевское бескомпромиссное развенчание мифов о войне стало примером для писателей ФРГ, обращавшихся к этой теме. Таков, например, роман Г. В. Рихтера «Не убий» (1955).

Книги Бёлля на современную тему прозвучали резким диссонансом оптимизму официальной идеологии. Бёлль с поразительной настойчивостью изображает в них жизнь неустроенную и расстроенную, неуютную, безрадостную. Эта неустроенность не только материальная, хотя многие герои Бёлля страдают и от нее, как в романе «И не сказал ни единого слова» (1953). С гораздо большим вниманием исследует писатель причины неустроенности духовной. Его герои меньше всего довольствуются данным днем, сомнительной стабильностью сиюминутного существования — напротив, они ощущают себя частицей длящейся истории своей страны, своего народа; память о прошлом для них — непременное условие человеч-ности их бытия. Но память эта горька, и потому бытие их трагично. Бёлль, таким образом, стремится к историзму в изображении как человека, так и всей современной действительности. За частной судьбой героя у него всегда встает трагическая судьба нации.

Подобная стереоскопичность взгляда определяет и стилистическую структуру его прозы. В ней первенствует принцип вариации, фуги, возвращения к одному и тому же образу, воспоминанию, представлению. Но это не просто излюбленная манера выражения.

Это и воплотившееся в стиле убеждение в активности и ответственности человеческой мысли и памяти, их постоянной прикованности к главному, к тому, что не подлежит забвению в быстротечности момента. Но это еще и боязнь возвращения прошлого, боязнь «дурного повторения». Наблюдения Бёлля над действительностью ФРГ 50-х годов лишь укрепляют его убежденность в том, что прошлое не преодолено. Поэтому-то особенно часты у Бёлля именно ретроспективные ассоциации, а внешне плавная и размеренная ткань повествования то и дело разрывается негодованием, отчаянием, сарказмом.

Какие бы стороны общественного организма ФРГ ни показывал Бёлль, сквозь них постоянно, как под рентгеновскими лучами, просвечивают отвратительные контуры неумершего прошлого. Это оно — в форме постоянной и мучительной памяти о голодных годах детства — преследует Вальтера Фендриха в повести «Хлеб ранних лет» (1955) и вносит резкий диссонанс в патетически-взволнованное повествование о его первой любви. Это оно зловеще маячит за фантасмагорической ситуацией сатирической повести «Не только под Рождество» (1952), где тема прошлого, тема традиции предстает в гротескно-перевернутом виде: «святыни традиций» флером поверхностного благополучия прикрывают трагизм бытия, вытесняют из сознания немецкого бюргера тягостную память о недавнем прошлом.

Наиболее широко эта общественно-нравственная проблематика развернута в романах Бёлля «Дом без хозяина» (1954) и «Бильярд в половине десятого» (1959).

В романе «Бильярд в половине десятого» сюжетные рамки повествования простираются вплоть до начала века. Рассказывая ретроспективно историю семейства наследственных архитекторов и инженеров-строителей Фемелей, Бёлль всей логикой своего романа утверждает, что поколение за поколением это семейство, при всей его честности и добропорядочности, против воли оказывалось пристегнутым к колеснице немецкого империализма и милитаризма. Есть глубокая ирония в судьбе Фемелей: у них одно поколение разрушает в войнах то, что возводило другое.

Так возникает тема ответственности за трагедию прошлого — ответственности не только откровенных пособников фашизма, но и его «невольных» попутчиков, тех, кто как будто бы держался в стороне, тщательно оберегая свою личную совестливость и порядочность. Бёлль не случайно столь бескомпромиссно расширяет границы виновности — его нравственный и гражданский максимализм усиливается по мере того, как он видит стабилизацию сил реваншизма в своей стране. В этой ситуации его тревожит именно психология рядового немца, самой широкой массы западногерманского бюргерства.

Вопрос о том, «где началось бы их сопротивление»,— центральный нерв бёллевского морализма. Человек глубоко религиозный (Бёлль—католик по вероисповеданию), он, однако, менее всего склонен довольствоваться моралью непротивления злу насилием. Напротив, он настойчиво ищет в душах своих соотечественников не смирение, а ненависть к силам зла.

Но эти поиски сопротивления приводят к тревожным, разочаровывающим результатам. Не случайно ситуация «несостоявшейся мести» почти буквально повторяется в «Бильярде» (в истории эмигранта-антифашиста Нетлингера), равно как и ситуация самого прямого, физического воздействия: Иоганна Фемель осуществляет свое давнишнее желание и стреляет в боннского министра, принимающего парад реваншистов. Нельзя не заметить явной утрирован- ности, как бы театральной символичности этих аффектированных жестов. Они если и дают временную отдушину ненависти, накопившейся в героях, но ни на йоту не затрагивают власти всесильного, вездесущего зла. Логика такого сопротивления уже балансирует на грани абсурда.

Эту грань демонстративно переступает герой следующего романа Бёлля—«Глазами клоуна» (1963). На самом трагическом изломе своей жизни, в момент предельного одиночества, оставленный любимой женщиной, изверившийся в религии, святости семейных уз, возможности человеческого взаимопонимания, клоун Ганс Шнир оформляет свой последний — под занавес — протест в подчеркнуто «неутилитарном», вызывающе абсурдном жесте: садится с протянутой шляпой на ступеньках боннского вокзала и поет пародийный куплет. Тема «непреодоленного прошлого» вступает в многозначительное соприкосновение с темой «шута»: здесь не только последовательно отсекаются какие бы то ни было возможности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада.

Бёллевский социальный критицизм переживает на этом этапе явный кризис, период крушения иллюзий. Еще одно подтверждение этому — повесть «Самовольная отлучка» (1964), вся построенная на горькой самоиронии, трагической эксцентриаде, на пародийном выворачивании наизнанку дидактического, морализаторского пафоса собственных произведений предшествующих лет.

Этот кризис в значительной степени преодолевается писателем в 70-е годы, на новом этапе развития литературы ФРГ. В романе «Групповой портрет с дамой» (1971) Бёлль, снова обращаясь к истории Германии последних десятилетий и образу «небуржуазного» героя, снимает в его обрисовке трагико-иронические обертоны, делает его положительным в самом высоком смысле слова — в значении нравственного образца. Героиня романа Лени Пфайфер поразительно естественна во всех движениях своей души, и, поскольку ее внутренним стержнем с самого детства является любовь к людям, готовность к самопожертвованию, она проходит несломленной через все испытания, выпавшие на ее долю. Она органически не способна принять фашизм и различные формы эгоистической буржуазной морали, и эта высокая нравственная красота бросает свой отблеск на всех, кто соприкасается с судьбой Лени.

Принципиально важна в романе и русская тема, связанная с историей любви Лени и советского военнопленного Бориса, узника фашистского концлагеря. Борис —второй безоговорочно положительный персонаж романа. К нему, находящемуся во враждебном окружении, под постоянной угрозой расправы и смерти, тянется все здоровое и человечное, что подпольно еще сохранилось в гитлеровской Германии. Этот образ свидетельствует о глубоком и искреннем интересе писателя к России и ее культуре, уважении к подвигу советского народа во второй мировой войне.

Центральная тема последнего десятилетия творчества Бёлля намечена уже в заголовке следующего его произведения — повести «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974). Обращаясь к обострившейся на Западе в 70-е годы проблеме насилия, террора, писатель прежде всего восстает против всяких поспешных суждений об этом явлении. В публицистически заостренной форме он показывает, как организованное насилие самой социальной системы, насилие «корректное», осуществляемое под покровом и в рамках закона, неминуемо порождает в качестве ответной реакции индивидуальное насилие — спонтанное, отчаянное, анархически инстинктивное. В романе «Под конвоем заботы» (1979) образ «корректного», узаконенного насилия разрастается в еще более широкий и символический. Бёлль изображает систему тотальной слежки, охраны, организуемой вроде бы в целях безопасности и благополучия граждан, но на самом деле лишающей их всякого подобия самостоятельной, личной, даже интимной жизни. В конце романа его герой Фриц Тольм, глава газетного концерна и одна из жертв этого «конвоя заботы», видит единственную надежду в том, что «в том или ином виде должен прийти социализм — он должен победить». В подобном решении сюжетной коллизии есть, конечно, и немалая утопичность, но эта концепция писателю явно дорога — на ней построен и его последний (художественно гораздо менее удавшийся), посмертно вышедший роман «Женщины у берега Рейна» (1985), снова изображающий бунтарство в высших, на этот, раз правительственных, сферах. Как бы то ни было, последним словом, заветом Бёлля осталось резкое отрицание буржуазной социальной системы и надежда на иной, более человечный мир.

Широкую известность в начале 50-х годов получили романы Вольфганга Кёппена (род. в 1906 г.) «Голуби в траве» (1951), «Теплица» (1953) и «Смерть в Риме» (1954).

В отличие от писателей «Группы 47», шедших к изображению современности от военной темы, Кёппен посвятил свое послевоенное творчество критическому анализу современной западногерманской действительности. «Теплицей» назван боннский аппарат государственно-политической власти, взращивающий ядовитые цветы реакции и реванша. В этой теплице задыхаются честные, мыслящие люди. Демократические устремления главного героя романа, депутата бундестага Кетенхейве разбиваются о глухую стену намеренного непонимания, запутываются в хитроумных сетях парламентских интриг, и он в отчаянии кончает жизнь самоубийством.

Тема «возрождения прошлого» в полную силу звучит в романе «Смерть в Риме», где она персонифицируется в одной из главных фигур романа — бывшем гитлеровском генерале Юдеяне, который после войны был вынужден скрыться за пределы Германии, а сейчас считает возможным вернуться назад, предвкушая, что час его торжества, час реванша близок. Но как ни омерзителен и страшен этот матерый убийца, еще страшнее, по мысли автора, та среда, которая уже созрела для того, чтобы принять Юдеяна. Перед читателем проходит вереница членов семейства Пфафратов, «отцов города», избранных, как язвительно подчеркивает Кёппен, «демократическим путем».

Как и Бёлля, Кёппена волнует вопрос о том, есть ли в западно- германском обществе силы, способные оказать сопротивление этому возрождению прошлого. Эта проблема решается прежде всего на примере судьбы композитора Зигфрида, «блудного сына» семейства Пфафратов. Он ненавидит фашизм и свое, пфафратовское, «отродье», но он настолько опустошен, подавлен и опытом своей юности, протекавшей в годы господства фашизма, и жизнью в атмосфере «теплицы», что способен лишь на бессильное возмущение и отвращение. Зигфрид —адепт самых современных музыкальных школ, прежде всего школы Шёнберга. Средствами своей музыки он стремится выразить «беспредельную ночь отчаяния». Но образный язык его музыки оказывается настолько формализованным, что на международной премьере в Риме его симфония производит эффект, прямо противоположный тому, на который рассчитывал автор: этой музыке рукоплещет партер, ненавистные Зигфриду меценаты и промышленные тузы, рукоплещут Пфафраты и Юдеян, и ее освистывает демократическая галерка римского концертного зала. Зигфрид терпит поражение в своем единственном прибежище — в искусстве.

Роман Кёппена пронизан ассоциациями с художнической проблематикой творчества Томаса Манна, прежде всего новеллы «Смерть в Венеции» и романа «Доктор Фаустус». В этом смысле судьба героя Кёппена предстает как сниженно-иронический перифраз трагедийных образов манновских художников-декадентов, поддавшихся власти «дьявола»: Зигфрид слабее, мельче своих литературных прообразов, он и здесь эпигон, худосочный отпрыск боннской «теплицы».

Ироническая дистанция автора по отношению к своему герою и его искусству в значительной степени нейтрализует общую пессимистическую тональность романа,—как и смерть Юдеяна, оставляет перспективу все-таки открытой. Но семейство Пфафратов, среда, взращивающая юдеянов, остается, и потому роман Кёппена прозвучал как актуальное предостережение. Царящей в нем тревожной атмосфере соответствует и стиль кёппеновской прозы: следуя джойсовской технике потока сознания, Кёппен создает стиль крайне нервный, с молниеносной сменой ракурсов, перебоями ритма, с постоянными разрывами логических узлов в ассоциативной цепи сознания героев.

Проблематику «непреодоленного прошлого», намеченную еще Борхертом и с такой остротой поставленную Бёллем и Кёппеном, во второй половине 50-х годов подхватило и продолжило новое поколение писателей, придав ей особый, специфический ракурс: теперь эта проблематика решается в рамках сюжетного конфликта «отцов и детей», реальная основа которого — молодое поколение, выросшее уже в послевоенные годы и оказавшееся лицом к лицу с проблемой «непреодоленного прошлого». Молодой человек, ищущий правды о прошлом, желающий узнать, как вели себя его родители, «взрослые» в годы фашизма,—таков герой романов-Пауля Шаллюка (род. в 1922 г.) «Энгельберт Райнеке» (1959), Кристиана Гайслера (род. в 1928 г.) «Запрос» (1960) и др. Эти писатели, сколь ни различны их произведения по художественным достоинствам, выступили как совесть своей страны. Настойчиво, с поистине фанатическим упорством докапывались они до скрытых преступлений прошлого, считая, что безнаказанность развращает саму душу нации, создает почву для их возможного повторения.

Особо следует сказать о развитии традиций антифашистской социалистической литературы, представлявшей в послевоенной Германии целое большое направление—по крайней мере в восточной ее части. Именно в восточной зоне были впервые опубликованы в Германии и стали ярким фактом литературной жизни многие крупнейшие произведения антифашистской литературы, созданные еще в годы эмиграции. К ним относятся романы Анны

Зегерс «Седьмой крест» (1946) и «Транзит» (1948), роман «Лейтенант Бертрам» (1947) и рассказы Бодо Узе (1904—1963), романы «Штрафной батальон» (1945) и «Искушение» (1947) Франца Карла Вайскоп- фа (1900—1955), роман «Прощание» (1945) И. Р. Бехера, «Испытание» (1946) и «Отцы» (1947) Вилли Бределя (1901—1964), «Трехгрошовый роман» (1950) Б. Брехта, а также документальный роман Яна Петерсена (1906—1969) «Наша улица», созданный еще в 1934 г. в условиях подпольной борьбы и описывающий кровавые злодеяния фашистов на этапе окончательного захвата власти в стране.

После войны писатели-антифашисты продолжают осваивать в сюжетной и мемуарно-автобиографической прозе богатый опыт непосредственного участия в антифашистской борьбе. Бодо Узе, Эдуард Клаудиус (1911—1976), Людвиг Ренн (1889—1979) восстанавливают эпизоды национально-революционной войны в Испании; Ян Петерсен рисует события из антифашистского сопротивления во Франции; Адам Шаррер (1889—1948), Людвиг Турек (1896—1975), Карл Грюнберг (1891—1972) обращаются к сюжетам из жизни рабочего класса Веймарской республики. Теодор Пливье (1892—1955) начал писать роман «Сталинград» еще будучи в эмиграции в СССР. В книге, активно использующей приемы документальной прозы, война рисуется с позиций «окопного солдата», честно и безупречно выполняющего свой воинский долг, но преданного своими генералами. Роман Т. Пливье был переиздан в восточной зоне в 1946 г., когда там же вышла и книга В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Сам Т. Пливье в это время уже перебрался на Запад, создав впоследствии романы «Берлин» (1954) и «Москва» (1955) и объединив затем все три книги в трилогию.

Рано завершился творческий путь Ганса Фаллады (1893—1947), освобожденного Советской Армией из принудительной «лечебницы» и прожившего последние годы под гнетом тяжелой болезни. Человек сложной и трудной судьбы, Г. Фаллада создал своими реалистическими романами уникальную хронику жизни «маленьких людей». Фалладу познакомили с документами гестапо, где его привлекло дело берлинского рабочего Отто Квангеля и его жены Анны, казненных в 1942 г. за распространение антифашистских листовок. Материалы заинтересовали писателя, и он создал роман об антифашистском сопротивлении. Фаллада не стал даже изменять имена главных героев, хотя роман отнюдь не носит документального характера. Как подчеркивал сам писатель, «у романа свои законы, он не может точно воссоздавать действительность».

В романе «Каждый умирает в одиночку» (1947) при всей его кажущейся камерности дается широкая панорама немецкой дейст-вительности — от образов убежденных антифашистов до столпов антигуманного режима. Вся эта галерея разнообразных характеров выписана с потрясающей жизненной убедительностью. Фашистское государство представлено в романе как такой антигуманный строй, который в конечном итоге сам себя разрушает. К числу достоинств книги относится и то, что в заключительной главе Фаллада сумел показать кусочек послевоенной действительности, когда загнанная фашистами в тупик подлинная человечность вновь начинает давать робкие ростки среди самих немцев.

В 1948 г. был опубликован роман «Пляска смерти», завершивший творчество Бернхарда Келлермана (1879—1951), завоевавшего себе славу еще до первой мировой войны романом «Туннель» (1913), антикапиталистическим и социально-утопическим по своей направленности. На протяжении всего долгого творческого пути Б. Келлерман придерживался экспрессионистски-натуралистической манеры письма, эта манера отчетливо проявилась и в романе «Пляска смерти», где автор сурово осуждает войну.

Наиболее панорамно общественно-политическая жизнь первой половины XX в. в Германии изображена в романе Анны Зегерс (1900—1983) «Мертвые остаются молодыми». Действие романа, завершенного в 1948 г., охватывает промежуток от конца первой мировой войны до конца второй и дает широкую панораму жизни различных социальных слоев Германии. Здесь и прусское кадровое военное юнкерство (семья фон Венцлова), и представители военно-промышленного комплекса, фактически определявшие судьбы Германии (фон Клемм и его кузен, коммерции советник Кастри- циус, директор ИГ Фарбениндустри Шлютебок), и авантюристы из разных прослоек общества (военный офицер, а впоследствии эсе- совец фон Ливен, крестьянин и солдат Вильгельм Надлер, сын рабочего Франц Гешке). Значительную роль играет изображение жизни рабочих, социальной и антифашистской борьбы, политиче-ских событий в Германии в этот сложный и бурный период. Традиция широкоохватного эпического романа, открытая в литературе ГДР романом Зегерс «Мертвые остаются молодыми», была в дальнейшем продолжена прежде всего самой писательницей в романах «Решение» (1959) и «Доверие» (1968), эту романную форму развивали В. Бреде ль, А. Цвейг и др.

В послевоенной немецкой поэзии уже к концу 40-х годов отчетливо обозначились три течения, которые впоследствии заметно модернизировались, но все же так и не порвали со своими истоками. В Западной Германии на первый план выдвинулась сразу же группа поэтов, выросших во многом из традиций экспрессионизма, но существенно сузивших богатую и разнообразную тематику и проблематику последнего. Особой любовью их после 1933 г. пользовался жанр так называемого «натургедихт» — стихотворение о природе, пейзажная зарисовка, нередко сопровождаемая прямым или зашифрованным комментарием,—не в последнюю очередь, очевидно, и потому, что этот жанр представлялся достаточно надежным укрытием от всевидящего ока цензуры. Наиболее ярко и талантливо «натургедихт» раскрылся в творчестве Оскара Лёрке (1884—1941), сохранившего значительное влияние благодаря своим ученикам и последователям. Жанр «натургедихт» у своих истоков отталкивался от позднеромантической поэзии, пропущенной сквозь отдельные приемы символизма, экспрессионизма (принцип монтажа) и сюрреализма (симультанность разноплановых событий и др.). Поэты — последователи Лёрке гораздо более вольны в обращении с природой, чем романтики, как правило, лишь одухотворявшие ее; для этих поэтов природа — склад строительных материалов, из которых можно соорудить любую конструкцию, по форме как будто бы напоминающую живую природу, но по сути представляющую собой художественно сконструированную проекцию души самого поэта. Чувства и мысли поэта вращаются при этом, как правило, в самой общей, внесоциальной сфере.

Герметичность, установка на подготовленную, элитарную аудиторию перекочевала в западногерманскую поэзию вместе с «натургедихт» и с его представителями, продолжавшими и в условиях после 1945 г. разрабатывать «эзопов язык» поэзии «внутренней эмигра-ции». При этом очевидно, что такая элитарная, герметичная позиция не только была обусловлена инерцией творчества предшествовавших лет, но выражала и определенное недоверие поэтов к общественному и социальному развитию в Западной Германии. Но не только в Западной. Весьма показательно творчество Эриха Аревдта (1903—1984), начинавшего в 1920-е годы с сюрреализма, затем перешедшего на пролетарско-социалистические позиции (особое влияние оказало на него личное участие в национально-революционной войне в Испании), но уже в колумбийской эмиграции обратившегося к жанру «натургедихт», который он по возвращении в ГДР в 1950 г. еще пытался наполнить соци-ально-философским содержанием, но с 1960 г. отказался и от этого, представив в своем позднем творчестве оригинальный сплав жанра «натургедихт» с модернизированным сюрреализмом.

В поисках новых духовных и эстетических ориентаций многие из поэтов заострили свое внимание на проблемах формы и слова. Так возникла теория особого языка поэзии, позволяющего за обманчивой видимостью вещей разглядеть их истинную сущность.

Различия — и довольно существенные — сразу возникали при конкретизации этой самой общей формулировки: начиная от довольно неоднозначной трактовки «реальности» и «подлинного бытия», к которому нужно «прорываться», и заканчивая вопросами формы — какие методы «прорыва» к «подлинному бытию» с помощью языка допустимы и современны и какие из этих методов уже устарели. Из этих различий постепенно складывались разнообразные и яркие творческие натуры.

Гюнтер Айх (1907—1972), опубликовавший свой первый сборник «Стихотворения» еще в-1930 г., начал как ученик О. Лёрке и В. Лемана. Но его послевоенный дебют в поэзии уже в значительной мере определен мироощущением «Группы 47». Некоторые стихотворения Айха из его сборника «Отдаленные хутора» (1948) прозвучали как лирические иллюстрации мировоззренческих тезисов группы. Таково, например, стихотворение «Инвентаризация», в котором как будто торжествует тот самый аскетизм, боязнь «красивых слов», жажда «вырубания просек», которые провозглашались «Группой 47». Но в основе этого сухого протокола таится глубоко запрятанная лирическая тема: возрождение человеческого и поэтического сознания из пустоты, из того неодухотворенного вещного мира, в который человек был ввергнут войной. Намеренная антипоэтичность формы снимается к концу гуманистической мыслью: даже если человек обречен на минимум бытия, он и в этих границах все равно стремится сохранить и утвердить свою духовность.

Предельная сдержанность, лаконичность, негромкость лирического выражения остается главной чертой поэтического языка Айха (не случайно ему оказалась особенно близкой традиция классической китайской и японской поэзии). Его пейзаж всегда предельно скуп и немногословен, в нем нет бурного выражения чувств,— человек здесь как бы заново учится чувствовать, напряженно вслушиваясь в то, что ему говорит природа («Ноябрьский пляж», «За минуту до ливня»). Так же приглушенно, сдержанно звучит у Айха и другая волнующая его тема — тема человеческой общности («Человек в синей блузе»).

Когда в начале 50-х годов существенно изменилась ситуация в стране, тревога прогрессивной антифашистской интеллигенции ФРГ отразилась и в лирике Айха. Правда, в его стихах современные проблемы преломляются в опосредованной, символически-остра- ненной форме, но тем не менее в них выражена глубочайшая неудовлетворенность настоящим. Таково стихотворение, давшее название новому сборнику Айха «Вести дождя» (1955). В шуме дождя, барабанящего по стеклам, поэт слышит «вести отчаяния, вести нужды и вести упрека», и это рождает у него обостренное чувство ответственности за судьбы неустроенного мира. Этим на-строением проникнуты и лучшие радиопьесы Айха — «Девушки из Витербо» (1953), «Прибой в Сетубале» (1958) и др.

В одном из своих стихотворений Айх сказал: «Мне не дано быть безмятежным» (впоследствии эти слова процитировал Бёлль в подтверждение мысли об ответственности писателя перед своим временем). Такова лирика Айха 50-х годов при всей ее внешней отрешенности от конкретных примет времени. В стихотворении «Путешествие» образ трещотки, которую вешают на шею прокаженному, чтобы его сторонились люди, вырастает в символ чело-веческого страдания и одиночества, и стук ее становится символом и голосом человеческой совести. А в стихотворении «Посмотрите на кончики пальцев» есть фраза: «Мы все время настраиваемся на удобное счастье, но сидеть на наших креслах ему неудобно». Здесь бёллевская тема «дома без хозяина» особенно отчетлива. Лирика Айха звучит резким диссонансом к идеологии «экономического чуда», к настроениям самоуспокоенности и «безмятежности».

Но, как и Бёлля, в конце 50-х годов настроения кризиса, крушения иллюзий коснулись Айха. У него это выразилось в том, что его лирика и проза 60-х годов становятся принципиально герметичными, символика превращается в замкнутые иероглифические шифры.

Одной из центральных фигур в литературе ФРГ 1950-х годов стал экспрессионист Готфрид Бенн. В годы нацистского режима он оставался в Германии, работая, как и в годы первой мировой войны, врачом-венерологом. В 1935—1948 гг. произведения Бенна в Германии не печатались, но уже в 1949 г. вышло сразу несколько книг: роман «Птолемеец», «Статические стихи», сборник стихотворений «Упоенный поток», драма «Три старика», сборник эссе «Мир выражения», исследование «Гёте и естественные науки». И сразу же началась громкая послевоенная слава поэта, провозгласившего «вторую фазу экспрессионизма», под знаком которой в литературе ФРГ во многом прошли все 50-е годы. В 1951 г. ему вручена самая авторитетная в ФРГ литературная премия имени Георга Бюхнера.

Бенн привлек особое внимание к себе еще и потому, что он отчетливо проговорил то, на что в первые послевоенные годы в Германии еще никто не осмеливался —все были так или иначе подавлены переживанием национальной катастрофы. Бенн же внешне вел себя так, будто эта катастрофа его совершенно не касается,— отсюда и возникло довольно расхожее представление о так называемых уроках Бенна: он тщательно укрывал трагизм своего «обреченного я», постоянно сталкивающегося с «пустотой», шумно декларируя «монологический характер современного стиха», а также «артистизм» и «творческое наслаждение». Открытое декларирование подобных творческих установок воспринималось шокирующе именно в разрушенной и поверженной послевоенной Германии, в 1950-е годы эстетизм и формализм Бенна был подхвачен складывавшимися модернистскими течениями. Но артистизм Бенна был всего лишь своеобразной самозащитой поэта от действительности, от «всеобщего нигилизма». Говоря о конфликте «лирического я» со средой и о неизбежном одиночестве поэта, Бенн провозглашает поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем». Может быть, менее декларативно, но в сходном русле попыток метафизического и эстетического преодоления противоречий эмпирической реальности развивалось творчество двух круп-ных представителей немецкой прозы XX века: Эрнста Юнгера (1895—1998), самого известного «долгожителя» мировой литературы, и Арно Шмидта (1914—1979), создателя сверхинтеллектуалъной металитературы», приобретшего посмертную славу провозвестника постмодернизма.

Обширное и самостоятельное течение в послевоенной немецкой поэзии представляла большая группа социалистически ориентированных авторов, чье творчество развивалось, правда, в основном на территории ГДР,— в ФРГ это течение всерьез заявило о себе лишь с середины 1960-х годов. В Восточной Германии регулярно публиковались поэтические сборники И. Р. Бехера: «Избранная лирика периода изгнания. 1933 —1945» (1945), «Возрождение. Книга сонетов» (1947), «Хвала Швабской земле» (1947), «Народ, блуждающий во тьме» (1948).

Иоганнес Р. Бехер являлся одной из ключевых фигур послевоенного историко-культурного процесса в Восточной Германии и в ГДР. Начав свой творческий путь еще до первой мировой войны в рядах левых экспрессионистов, он возглавлял затем Союз проле- тарско-революционных писателей Германии, в ГДР же занимал пост министра культуры. Поэта и человека, Бехера обуревали постоянные сомнения, ему были свойственны экзальтированная чувствительность, крайности. Отсутствие творческой цельности, наличие огромного количества откровенно слабых и политически конъюнктурных произведений — все это неотъемлемо от его творчества, как неотъемлемо от него и то, что Бехер — поэт яркого дарования, создававший и подлинно художественные произведения. Свои противоречия и сомнения Бехер нередко доверял дневникам и записным книжкам —далеко не все из них были опубликованы им при жизни. В них с наибольшей полнотой и откровенностью отразились его духовные противоречия, его подлинное отношение к фактам, событиям, людям, а иногда и к проводимой им же самим культурной политике при В. Ульбрихте. Эти борения и противоречия реальны, конкретны, отражают не надуманную утопическую, а доподлинную действительность, как она уже отчетливо складывалась в ГДР — с репрессиями, начавшимися уже при И. Р. Бехере, некоторые из которых проходили и при его личном участии. И все же нельзя забывать, что стихотворения Бехера сыграли в 40-е и 50-е годы огромную роль, которую трудно переоценить. Они политически ясно и поэтически взволнованно говорили о немецкой вине, о немецком позоре, но были также исполнены глубокой скорби о случившемся, искренней любви к родине, к немецкому народу, выражали надежду на искупление и на лучшее будущее.

Иной духовный и эстетический опыт принес с собой в немецкую поэзию первых послевоенных лет Георг Маурер (1907—1971), призванный в ряды вермахта и несколько лет проведший в советском плену. Как и П. Хухель, Г. Маурер (по происхождению румынский немец, учившийся в Германии) начал писать и публиковаться задолго до войны, но в отличие от первого был полностью погружен в мир религиозно-метафизических представлений, опираясь в этом прежде всего на традиции Рильке и Мёрике. Характерно, что поэмы сборника «Песнопения времени» (1948) заметно перекликаются с «Фугой смерти» крупнейшего австрийского поэта Пауля Целана (1920—1970) и первыми поэмами Марии Луизы Кашниц (1901—1974) «Возвращение во Франкфурт» и «Большое странствие», написанными в те же годы. Общее — в метафизически-христианском представлении о мире и о движущих силах истории. По мере осознания поэтом противоречий реального социализма все более осложняется и его взгляд на мир. Маурер хочет добраться до исторических и мифических первооснов современных противоречий (сборник «Опознанный мир», 1970).

Гораздо дальше по пути сближения с актуальной политической тематикой пошел в первые послевоенные годы Стефан Хермлин (1915—1997). «Гранит Ленинграда», «Аврора» —сами названия его поэтических произведений отчетливо свидетельствуют о направленности на интернационализм, на восстановление дружбы между народами, пропаганду революционных традиций. Особой популярностью в ГДР пользовалась «Мансфельдская оратория» (1950) — поэма, изображающая многовековую историю мансфелъдских горняков и показывающая их путь к социализму как закономерный итог классовой борьбы пролетариата.

Со второй половины 1950-х годов в литературе ФРГ начинают обнаруживаться тенденции, которые, постепенно усиливаясь, становятся определяющими для ее развития в последующие десятилетия. И писатели «внутренней эмиграции», и сторонники элитарной концепции Бенна постепенно утрачивают свои ведущие позиции. С одной стороны, их активно вытесняют модернисты и формалисты (Хайсенбюттель, сторонники «конкретной поэзии» и др.), пытающиеся преодолеть капиталистическую действительность с помощью преодоления привычных норм и форм языка, обслуживающего эту действительность. Наиболее талантливые из них должны были рано или поздно осознать ограниченность такого «лингвистического» метода критики действительности. С другой стороны, в литературе ФРГ начинает все активнее восстанавливаться традиция большой социально-критической литературы периода Веймарской республики. В прозе эта традиция до определенной степени поддерживалась «Группой 47», в поэзии она выглядела почти заглохшей, хотя в 1951 г. в ФРГ были изданы «Сто стихотворений» Бертольта Брехта. С оппозицией элитарной и аполитичной поэзии Бенна выступил Ганс Магнус Энценсбергер (род. в 1929 г.) и целый ряд других поэтов, для которых не существовало самого разделения политики и поэзии.

Кризис «переходного периода» второй половины 50-х годов больше затронул прозу ФРГ, чем поэзию. Хотя и здесь были свои очевидные достижения в области техники письма, когда экспериментальная техника сочеталась с критическим, даже сатирическим отношением к буржуазному миропорядку, как, например, в драматургии и прозе Вольфганга Хильдесхаймера (1916 —1991). Но сатира растворяется в формалистических словесных экспериментах, заглушается ими, оставаясь чисто индивидуальной мировоззренческой установкой, не реализуемой в связной художественной картине мира.

Здесь-то и обнаруживается у кризисного мироощущения литературы ФРГ конца 50—60-х годов его далеко не бесстрастный характер. Поскольку оно родилось именно из разочарования, «на обломках иллюзий», оно подспудно еще хранит в себе горечь этого разочарования. Утратив веру в моральную силу искусства, в его воспитательные идеалы, эта литература подчас втайне и скорбит об утрате, она «безыдеальна с отчаяния». Поэтому ей нередко присущ крайне эмоциональный характер: чувствуя себя обманутыми, писатели начинают мстить за этот обман, «жечь все, чему поклонялись», и в результате одной из главных мишеней становится сама литература, прежде всего писательская позиция моралиста, исправителя нравов. Поверив в то, что все —клоунада, эти писатели демонст-ративно занимают позицию шутовскую, буффонную. Они предпринимают попытку изменить не мир, а подход к этому миру. Поэтому, беря часто те же темы, тот же материал, что и «воспитательная» литература, они трактуют их предпочтительно в пародийном, гротескном плане.

Вся противоречивость этого мироощущения в наиболее впечат-ляющей форме отразилась в творчестве одного из самых значительных писателей нового поколения Гюнтера Грасса (род. в 1927 г.). Широкая известность, почти молниеносно распространившаяся за пределами Германии, пришла к Грассу с его первым романом «Жестяной барабан» (1959) и укрепилась после повести «Кошки - мышки» (1961) и романа «Собачья жизнь» (1963), составивших своеобразный эпический триптих об истории Германии XX в., истории грассовского поколения немцев.

Тематически первый роман Грасса продолжает предшествующую традицию литературы ФРГ. Здесь снова воскрешается история Германии от первой мировой войны через Веймарскую республику, фашизм и вторую мировую войну к послевоенной Западной Германии. Как и Бёлль, Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства. Он тоже ненавидит фашизм, ненавидит сытое немецкое мещанство, создавшее благоприятную питательную почву для фашизма.

И все же творчество Грасса—принципиально новый этап в истории литературы ФРГ. Грасс придает своему роману демонстративно пародийный характер, полемически заостряя его против морализаторского пафоса социально-критической литературы предшествующего десятилетия. В частности, многие эпизоды и ситуации романа — это иронический перифраз тем и мотивов бёллевской прозы. С самого начала Грасс прячется за маску, и маску очень неожиданную. Повествователь в романе — некий Оскар Ма- церат, пребывающий в психиатрической лечебнице. Правда, он вовсе не «ординарный» психопат, он уверяет, что в этой лечебнице нашел наконец желанное тихое пристанище от житейских бурь, да и рассказ его убеждает в том, что он человек здравомыслящий. Помимо того Оскар — карлик, и тоже не совсем обычный: он намеренно прекратил расти в три года, чтобы освободить себя от многочисленных тягостных обязанностей взрослого. В довершение всего Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит, — он все отбивает на детском жестяном барабане, своей любимой игрушке и неразлучном «спутнике жизни».

Тем самым роман Грасса стремится внушить читателю, что история Германии —не поучительная трагедия, а мрачный и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь самый подходящий символ поэтического искусства. Не патетическая поза всеведущего учителя морали приличествует летописцу этой истории, а скорее поза добровольного инфантилизма, ибо людей, немцев все равно ничему не научишь.

Так в самом оформлении грассовского повествования проявляется решительная тенденция к снижению, цинической клоунаде, обусловившая явственную натуралистическую окраску романа. Одну за другой ниспровергает Грасс все «святыни» и «ценности» современного ему буржуазно-мещанского мира: семью, религию, позолоту культурных традиций, причем не только издевается над ханжеской спекуляцией на этих ценностях, но попутно постоянно метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них уповают.

Но за этим тоном цинической бравады, за шутовской маской повествователя, за виртуозным владением всеми регистрами сатирического смеха скрывается трагическая растерянность. Это отчетливо обнаруживается там, где Грасс непосредственно изображает преступления фашистов. Он делает это крайне редко, явно опасаясь сам впасть в тот пафос, с которым воюет. Но тем весомей такие страницы, как, например, описание массовой резни, устроенной фашистами в 1938 г. и вошедшей в историю под названием «хрустальная ночь». Здесь грассовская ненависть к фашизму и к «мещанской плесени» как среде, взрастившей его, прорывается в поистине патетической форме.

Трагическая двойственность грассовской гротескно-сатирической манеры проявилась и во втором его крупном романе — «Собачья жизнь». Писатель снова берет тему предыстории и истории фашизма, снова доводит повествование до современности. Центральная сюжетная линия романа связана с историей целой собачьей династии, в 30-е годы из безвестности вошедшей в зенит славы: последний отпрыск этого рода, благодаря незапятнанной чистоте расы становится любимцем фюрера. И когда в апрельские дни 1945 г. пес вдруг исчезает, по приказу фюрера на ноги становится вся государственная, полицейская, военная машина рушащегося рейха, чтобы координировать военные действия (русские уже у ворот!) с организованными поисками фюрерова любимца. Так снова пародийно выворачивается наизнанку немецкая история, и безумные приказы фюрера о борьбе за Берлин до победного конца оказываются продиктованными тревогой за «собачью жизнь». В столь же гротескном виде подана и послевоенная история ФРГ, строящаяся у Грасса на символическом образе «червивого» экономического чуда.

Но при всей изобретательности Грасса в сатирических издевках внутренняя ущербность его сатиры обнаруживается там, где он взвешивает возможности эффективного «расчета с прошлым». Саму идею сопротивления и мщения за прошлое Грасс тоже подвергает пародии, на этот раз делая ее объектом «возвращенческую» литературу (в частности, драму Борхерта): в роли мстителя предстает приспособленец, грубый и тупой мещанин, сменивший за свою недолгую жизнь самые разные убеждения — от социалистических до национал-социалистических. Конечно, этот образ — сатира на тех попутчиков фашизма, которые после его крушения молниеносно перекрасились в антифашистов. Но все же именно в этом вопросе, на фоне пародийных ассоциаций с антифашистскими произведениями Бёлля и Борхерта, инерция скепсиса и пародии подводит Грасса к опасной грани мировоззренческого цинизма.

В наиболее серьезном тоне ранний Грасс трактует проблематику немецкого прошлого в повести «Кошки-мышки». Эта повесть впервые показала, что проблема молодого поколения, проблема воспитания волнует писателя не только как подходящий объект для пародийных упражнений. Перед нами всерьез покалеченная, искривленная фашизмом судьба. Зловещий символический образ игры в «кошки-мышки» — это история о том, как атмосфера фашистской Германии с ее культом «нордической» мужественности и силы внушает мальчику комплекс неполноценности и уродует его жизнь.

С середины 60-х годов в мировоззренческой позиции и творчестве Грасса намечается существенный перелом. Писатель отказывается от позы нигилистического осмеяния «воспитательных» претензий литературы — он самым активным образом включается в политическую борьбу, вплоть до участия в предвыборной агитации за кандидатов социал-демократической партии. Но когда активизировалось молодежное движение «новых левых», оно озадачило и испугало писателя. В этом безусловно незрелом и анархическом бунте Грассу почудился призрак того самого «фанатического максимализма», очевидцем которого он был в своей юности, в годы господства нацизма и шествий гитлер-югенда. Поэтому Грасс выступил с резким осуждением молодежного «экстремизма», что крайне осложнило его отношения с молодым поколением; оно, в свою очередь, обвинило писателя в соглашательстве, в конформизме.

Эта проблематика отразилась в романе Грасса «Под местным наркозом» (1968), в котором писатель стремится разобраться в сути современного западногерманского конфликта «отцов и детей». Его главный герой, школьник Шербаум, воплощает в себе то анархическое бунтарство, которое, по мысли Грасса, грозит привести к бесплодному фанатизму. Шербауму противопоставляется его учитель Штаруш —умудренный жизненным опытом скептик, пытающийся удержать своего ученика от бессмысленных жестов «ритуализированного протеста». Оба этих героя—ученик с его фанатической решительностью, учитель с его скептической нере-шительностью — изображены как своеобразные модели национального характера, каким его понимает Грасс: на обоих лежит печать именно национальной судьбы, блокада «местного наркоза».

Страшась всякого активного действия, Грасс пытается противопоставить ему принцип постепенных реформ, медленный, но зато «безвредный» шаг улитки (книга «Из дневника улитки», 1972). Однако он понимает иллюзорность подобной программы. Поэтому в его романах 70—80-х годов снова воцаряются настроения мелан-холического разочарования и пессимизма. Так, в романе «Камбала»

история не только Германии, но и всей европейской цивилизации осмысляется как нескончаемая повесть насилия, фанатизма, неумения учиться на ошибках—тот же гротескный хоровод абсурда, что и в «Собачьей жизни».

Но при этом Грасс стремится сохранить и дидактический пафос предостережения. Однако, энергично протестуя против империалистической политики наращивания ядерных вооружений, Грасс в то же время скептически смотрит на возможности ее обуздания. В повести «Встреча в Тельгте» (1979), художественно наиболее совер-шенном из его последних произведений, Грасс, воскрешая события Тридцатилетней войны в Германии XVII в. (и создавая прозрачную параллель с современностью), взвешивает возможности воздействия литературы на историю и приходит в лучшем случае лишь к утверждению позиции скептического стоицизма: писатели должны бороться против войны, даже если результаты этой борьбы весьма проблематичны. Та же позиция лежит в основе романа «Моя крыса» (1986), в котором откровенная исповедальность сочетается с чертами публицистичности и своеобразной антиутопии: писатель впечатляюще изображает возможные последствия ядерной войны, страстно протестуя против этого неразумия.

Одновременно с Грассом в конце 50-х годов начал свой творческий путь и другой крупный писатель ФРГ — Мартин Вальзер (род. в 1927 г.), в произведениях которого по-своему преломились и кризисное сознание интеллигенции ФРГ на данном этапе, и поиски выхода из этого кризиса. Уже в первых романах писателя — «Браки в Филипсбурге» (1957) и «Межвременье» (1960) —содержится резкая критика западногерманского буржуазного общества, но она дается в специфическом ракурсе: Вальзер настойчиво исследует психологию приспособленчества и потребительства, рассматривая ее как определяющую черту всего капиталистического образа жизни.

По концепции Вальзера, современное буржуазное «общество потребителей», с одной стороны, создает иллюзию благополучия и материального преуспеяния, способствующую распространению конформистских, потребительски-паразитических настроений, с другой стороны, волчьи законы буржуазного мира, жестокая конкурентная борьба за место под солнцем сохранились, приняв лишь более скрытый, сублимированный характер, порождая в людях ущербную психологию приспособленчества, погони за успехом. Человеческая личность нивелируется, подавляется внешним миром, лишенная всяких внутренних порывов, она утрачивает и свою цельность, «идентичность», человек приспосабливается к ситуации и вылепливается ею. Поэтому почти во всех романах и повестях Вальзера, вплоть до самых поздних («Письмо лорду Листу», 1982), человеческое поведение расщепляется на бесконечное множество мелких, первичных, ситуативных реакций, что последовательно воплощается в самом стиле романов, с натуралистической скрупулезностью воссоздающем хаотическое, суетное течение повседневности и прилаживающийся к нему поток столь же сиюминутного, аморфного и до предела закомплексованного сознания.

Снова и снова изображает Вальзер людей, утрачивающих гуманистическую основу своей личности; они пассивно плывут по течению, и свое человеческое самоосуществление, свою полноценность связывают лишь с идеей успеха, «значимости», которая каждый раз заново обнаруживает свою призрачность и ничтожность.

Замечательно, что именно в 50—60-е годы Вальзер эту тему разрушения личности настойчиво связывает с темой творчества, писательского труда. В романе «Единорог» (1966) бывший коммивояжер предстает писателем, но с солидной школой рекламного дела,—огромный роман повествует о его попытках написать книгу по откровенно конъюнктурному заказу предприимчивой издательницы.

Вальзер рассматривает писательское дело всего лишь как одну из сфер буржуазного бизнеса, как один из возможных вариантов борьбы за место в жизни. Писатель подвержен тому же закону разрушения личности, что и любой другой мелкий буржуазный предприниматель, и писательская «фирма» тоже балансирует на грани банкротства. Только в случае с писателем это банкротство принимает специфическую форму: оно выражается не просто в общепсихологическом феномене конформизма, но в утрате своей творческой субстанции, в прогрессирующем сознании своего бессилия. Писатель все больше ощущает, что ни хаотический внешний мир, ни его точный слепок —аморфный внутренний мир индивида — не поддаются адекватному выражению с помощью словесного искусства.

Так Вальзер от критики буржуазного мира переходит к критике литературы как средства отражения этого мира; она сама становится объектом живейшего недоверия —синонимом вымысла, неправды, эфемерной интеллигентской игры. Эта тема — главная в романе «Единорог» и в публицистической книге с характерным названием «Искусство вымысла» (1970). Здесь у Вальзера отражается еще одна черта кризисного сознания 60-х годов: разочарование уже не просто в возможностях социально-критической и реалистической литературы, а в возможностях самой литературы вообще. Путь формального эксперимента, мыслившегося вначале как противовес «ангажированной» литературе, очень скоро завел в тупик, и тогда возник вопрос о «смерти литературы», о бессмысленности самого литературного ттгда. В прозе ФРГ эта проблематика осмысляется в эти годы и Уве Ионсоном (1934—1984).

Убеждение в невыразимости внешнего мира средствами беллетристики порождает специфическую позицию писателя. С одной стороны, Вальзер, будучи достаточно искушенным в стилистических веяниях эпохи, охотно играет в своем повествовании самыми разными стилистическими манерами модернистской литературы XX в., устраивает как бы генеральный смотр всему аппарату ее выразительных средств, предполагая тем самым показать их искусственность и в конечном счете непригодность, «неадекватность». Особенно ясно эта концепция просматривается в «Единороге», где за историей лопнувшего намерения Кристлейна написать роман «о свободной любви» отчетливо проступают тени и Джойса, и Пруста, и Генри Миллера, и Даррела, и Набокова.

Но, с другой стороны, за этим парадом пародий часто исчезает сам писатель: бесчисленные маски как бы прирастают к его лицу, и демонстрация стилистической искушенности, превращаясь в самоцель, приобретает оттенок самолюбования.

Показательно на этом этапе резкое противоречие между декларациями Вальзера-публициста и художественной практикой Валь- зера-романиста. В публицистике Вальзер постоянно выступает как непримиримый критик социального организма ФРГ, как глашатай активного вмешательства литературы в общественно-политические и общественно-нравственные сферы; он сетует на тупик, в который зашло современное искусство слова у писателей-модернистов. Но сам он пишет романы настолько формалистически изощренные, что их трудно представить себе отчетливо выполняющими общественно-воспитательные функции. Во всяком случае, социальнокритическое начало в романах Вальзера 60-х годов оттесняется на периферию стихией формального стилистического эксперимента.

В 70-е годы Вальзер в значительной мере преодолевает это противоречие. В повести «Болезнь Галлистля» (1972) сама идея преодоления, перелома воплощается на всех уровнях —тематическом, сюжетном, стилистическом. Отказываясь от пессимистического убеждения в бессилии литературы как «искусства вымысла», Вальзер обретает гораздо большую свободу в своем психологизме. По-прежнему изображая «закомплексованные» души, он стремится теперь придавать им многомерность. В повести «На полном скаку»

—едва ли не самом художественно совершенном произведении Вальзера — герои уже не просто движутся каждый в магнитном поле своего комплекса, они шире его, многограннее, и автор это подчеркивает самим построением сюжета, заставляя своих героев в переломные моменты вдруг поворачиваться к нам совсем другой, неожиданной стороной. Рассказывая в романе «Работа нашей души»

жизненную историю простого шофера, писатель с филигранным мастерством воссоздает сочетание в человеческой душе индивидуальной и социально обусловленной психологии.

Послевоенная немецкая драматургия началась с восстановления театров. Первой постановкой Немецкого театра в разрушенном Берлине был «Натан Мудрый» Лессинга — гуманистическая про-светительская драма, признающая равенство разных религий и вероисповеданий, призывающая народы к миру и взаимопониманию. Постепенно открывались и другие театры. В 1948 г. в Берлин вернулся Б. Брехт. Постановкой пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» в Немецком театре началось триумфальное шествие драматургии Брехта на его родине.

После переезда в ГДР Брехт дорабатывает «Кавказский меловой круг» (вторая редакция —1954), пишет драму «Дни Коммуны» (1948—1949), «Турандот» (1954), сборник малой прозы «Истории из календаря» (1948), стихотворения, обобщающе-теоретические труды «Малый органон для театра» (1948), «Диалектика на театральной сцене» (1953). Он ведет большую режиссерскую и организаторскую деятельность в созданном им в 1949 г. театре «Берлинер ансамбль», который и до последних дней существования ГДР сохранял роль «театра Брехта», пропагандирующего режиссерские установки, театральную эстетику и сами пьесы Брехта. В последние годы жизни Брехт называет свой театр «диалектическим театром» и признает значение эмоционального воздействия театральной постановки на зрителя, что исключалось в «эпическом театре».

В ГДР завершил свой творческий путь Фридрих Вольф (1888— 1953), в полемике с Брехтом отстаивавший принципы традицион-ного «аристотелевского» театра, иначе говоря, привычные и отработанные приемы психологической драмы, перевернутые на социалистический манер, т. е. с героем, который в конце обязательно прозревает («Профессор Мамлок», 1934), и поэтому читатель и зритель могут смело следовать его примеру (сам Мамлок, правда, кончает жизнь самоубийством, но зато его сын примыкает к антифашистскому сопротивлению), или с уже прозревшими героями («Бургомистр Анна», 1950), за которыми зритель может следовать сразу же и без лишних раздумий. В диалоге (и споре) Б. Брехта и Ф. Вольфа отчетливо выразилась принципиальная художественная и философская позиция Б. Брехта —он хотел не увлекать за собой «толпу» и «массу», но воспитывать средствами искусства коллектив индивидуальностей, способных мыслить и оценивать события самостоятельно, ибо только коллектив самостоятельно мыслящих и осознающих свою личную ответственность индивидуальностей может создать свободное и демократическое сообщество. Как показало последующее развитие драматургии ГДР, наиболее крупные писатели (X. Мюллер, П. Хакс, Ф. Браун) пошли по пути творческого переосмысления принципов и приемов Б. Брехта.

Неоднократно издавалась и ставилась на сцене драма И. Р. Бехера «Зимняя битва», написанная еще в 1942 г. прямо по горячим следам событий. Но все же подлинный ренессанс эта пьеса пережила в середине 1980-х годов, когда Хайнер Мюллер (1929—1995) написал к ней «пролог» — «Волоколамское шоссе» (по мотивам романа

А. Бека), вместе с которым она была с успехом поставлена несколькими театрами ФРГ и ГДР.

В последних теоретических и практических рекомендациях Б. Брехта (например, в речи на IV Съезде писателей ГДР в 1956 г.) постепенно выкристаллизовывалось целое направление —дидактический театр, в котором предполагалось применить опыт «поучительных пьес» 1920—1930-х годов (например, переработку Б. Брехтом «Матери» Горького в 1932 г.) к новой исторической и культурно-политической ситуации. При этом дидактический театр вовсе не подразумевал упрощения жизненной проблематики, напротив, он должен был стремиться к раскрытию основных жизненных конфликтов во всей их сложности.

В ФРГ в 1960-е годы особенно популярным становится так называемый «документальный театр», вдохновителем которого стал живший в Швейцарии немецкий писатель-коммунист Петер Вайс (1916—1982, пьесы «Преследование и убийство Жан-Поля Марата», 1964; «Дознание», 1965, и др.). К жанру документальной пьесы обращается Хайнар Кипхардг (1922—1982) в пьесах «Дело Роберта Оппенгеймера» (1964), «Иоэль Бранд» (1964), «Брат твой Эйхман» (опубл. посмертно, 1983). Близки к этому жанру драмы Рольфа Хохута (род. в 1931 г.), из которых наибольший успех выпал на долю драмы «Наместник» (1963), разоблачающей преступное попустительство Ватикана расистской политике фашистов в годы второй мировой войны.

Однако стремление к хроникальной точности, к замене драматургического сюжета голой последовательностью документов нередко приводило к тому, что поток «документальных данных» полностью подчинял себе писателя, пьесы становились громоздкими и трудно воплотимыми в сценических условиях. Поэтому «до-кументальный театр» скоро уступил место жанру исторической драматургии, в которой документализм используется лишь как один из приемов воссоздания исторического процесса. Такова драма Дитера Форте (род. в 1935 г.) «Лютер и Мюнцер, или Начала бухгалтерии» (1970).

Окруженный внешним уважением и почетом, подвел итоги своего обширного творчества в ГДР Арнольд Цвейг (1887—1968), бывший в 1950—1953 гг. президентом Академии искусств ГДР. Испытав глубокое воздействие идей 3. Фрейда, с которым писатель находился в дружеских отношениях и постоянной переписке,

А. Цвейг в годы эмиграции обратился к интенсивному изучению марксизма, пытаясь впоследствии соединить оба взгляда на мир. Основным произведением А. Цвейга является цикл романов «Большая война белых людей», первый из которых, «Спор об унтере Грише», был опубликован в 1927 г. В ГДР в 1954 г. вышла в-свет пятая книга цикла — «Затишье»; в основе романа лежат события первой мировой войны, связанные с заключением мира в Брест- Литовске. Шестой роман цикла «Время назрело» (1957) возвращает читателя в 1913 год.

Весьма продуктивным для послевоенной литературы ГДР оказался жанр документально-автобиографической прозы, в котором писатели старшего поколения подводили итоги своей многотрудной жизни. Причем погруженность в жизненный материал придавала этим произведениям высокую степень достоверности и реализма, так что некоторые из этих книг и сегодня не потеряли своего литературного значения.

В двух романах Тео Хариха (1903—1958) «За зелеными лесами» (1951) и «В Гайзельтале» (1952) с потрясающей достоверностью воссоздается жизнь и быт беднейших слоев Германии с конца XIX в. К этому же жанру аутентичной хроники относится и всемирно известный роман Бруно Апица (1900—1979) «Голый среди волков» (1958), переведенный на более чем 30 языков мира. Секрет литературного успеха Б. Апица кроется в точности автобиографического повествования (8 лет, проведенных в Бухенвальде, спасение родившегося в концентрационном лагере польского ребенка, вокруг которого вращается все действие). Попытки «олитературивания» автобиографического материала, предпринятые писателем впоследствии (например, в романе «Радуга», 1976), к подобному успеху уже не привели. С точки зрения потребностей тогдашнего читателя в аутентичных жизненных картинах легко объясняется и успех, например, «Приключений Вернера Хольта» (т. 1—3, 1960—1963) Дитера Нолля (род. в 1927 г.) и ряда других произведений, обычно причисляемых к жанру «романа воспитания», к антифашистскому роману или роману о войне. К художественной обработке непосредственного жизненного опыта участника второй мировой войны обратился и Макс Вальтер Шульц (1921—1990) в своем первом романе «Мы не пыль на ветру» (1962), изображающем процесс прозрения в ходе войны солдата гитлеровского вермахта и его переход на антифашистские и социалистические позиции.

К таким реалистическим романам, обращенным в прошлое, относятся «Погонщик волов» (1950) и «Тинко» (1955) Эрвина Штритматтера (1912—1994), равно как и его трилогия «Чудодей» (т. 1, 1957—1980). Речь в данном случае идет о писателе, включившемся в литературную традицию, с одной стороны, плутовского романа (образцом которого прежде всего был «Симплициус Симп- лициссимус» Гриммельсгаузена) и, с другой стороны, немецкого романа воспитания. Обе традиции, творчески воспринятые и переработанные крупным мастером, вылились в большое и самостоятельное произведение, позволившее Штритматтеру сохранить значительную критическую дистанцию как к вошедшему в роман автобиографическому материалу, так и к самой действительности

ГДР, изображаемой в романе в том числе и с точки зрения тех препон и препятствий, которые она расставляет на пути творческой личности.

Уникальным и неповторимым явлением в прозе ГДР остается роман «Оле Бинкоп» (1963). Штритматтер говорил о воздействии Шолохова; он создал трагическую лирическую эпопею — памятник утопистам и мечтателям, готовым принять смерть за идею, которую одни еще воспринимают как чужеродную, а другие уже успевают опошлить и испоганить до того, как первые сумеют познать ее глубокий смысл. На тему коллективизации в ГДР ничего подобного «Оле Бинкопу» так и не было создано.

В рассматриваемый период развернулось дарование Франца Фюмана (1922—1984), одного из крупнейших писателей ГДР. Призванный в ряды вермахта, Фюман во время войны находился на территории СССР, а затем Греции. Годы в советском плену (1945—1949) стали поворотными в его жизни. Впоследствии Фюман говорил: «Я принадлежу к поколению, которое пришло к социализму... через осознание человеконенавистнических преступлений национал-социалистов».

Свой писательский опыт Фюман начал с поэтических книг («Гвоздика Никоса», 1953; поэмы «Поездка в Сталинград», 1953; «Творение вечно», 1957; «Направление сказки», 1962), уже в 50-е годы обращается и к прозе, которая начинает преобладать в его творчестве: повесть «Однополчане», роман в новеллах «Еврейский автомобиль» (1962), повести «Барлах в Гюстрове» (1963) и «Эдип- царь» (1966), повесть в новеллах «Жонглер в кино, или Остров грез»

и другие произведения, основная тема которых —разоблачение немецкого фашизма во всех его проявлениях.

Надежда на то, что решения XX съезда КПСС рано или поздно приведут к оздоровлению общественной и литературной ситуации в ГДР, позволила Фюману обратиться к современной тематике и создать повесть о непростой судьбе переселенцев «Богемия у моря» (1962), а также несколько стихотворений, в которых звучат ноты оптимистической надежды на социалистическое будущее ГДР. Однако Фюман вступает в полосу серьезного творческого кризиса.

Центральной фигурой в литературе ГДР 1950—1960-х годов постепенно стала Анна Зегерс, с 1952 г. возглавлявшая Союз писателей ГДР. Волей или неволей, но она должна была «служить примером» и быть проводником тех установок, которые становились господствующими в сфере культуры ГДР в тот или иной период. Так, в больших романах «Решение» (1959) и «Доверие» (1968) чувствуется ориентация на панорамный роман, «зеркально» воспроизводящий рассматриваемую в социалистической перспективе действительность. И все же историческая повесть на тему Французской буржуазной революции «Свет на виселице» (1961), документальная книга рассказов «Сила слабых» (1965) и построенная на автобиографическом материале повесть «Настоящий голубой цвет» (1967) свидетельствует о том, что А. Зегерс не прекратила творческий поиск, пьггаясь найти новые подходы и возможности для осмысления современных ей событий.

Наиболее очевидно преемственность с А. Зегерс выразилась в романе Кристы Вольф (род. в 1929 г.) «Расколотое небо» (1963), где сильно и социалистическое идейное начало, и отчетливо характерное для А. Зегерс умение преломлять большие политические проблемы через конкретные человеческие судьбы. Изображая, казалось бы, частный сюжет, трагическую любовь Риты Зайдель и Манфреда Герфурта, К. Вольф сумела вплести ее в большой контекст «расколотого неба» —трагедию «двух Германий».

Противостояние утилитарной культурной политике возникало у писателей, стоявших на самых различных идейно-эстетических платформах. С общегуманистических, протестантско-христианских позиций создает свою прозу Иоганнес Бобровский (1917—1965): роман «Мельница Левина» (1964), сборник рассказов «Бёлендорф и мышиный праздник» (1965), роман «Литовские клавиры» (опубликован в 1966 г.). Значение поэзии и прозы Бобровского состояло прежде всего в том, что в то время, когда практически вся литература ГДР пыталась изобразить приоритет классовых пролетарских цен-ностей над общечеловеческими, писатель показал, что классовая борьба составляет хотя и важную, но все же лишь часть тех огромных проблем, которые стояли и продолжают стоять перед человечеством, что необходимые для развития человечества гуманные ценности создаются, сберегаются и передаются из поколения в поколение не одним каким-то классом или прослойкой, но лучшими представителями всех слоев общества. Приняв социализм как идею, как гуманную альтернативу фашизму и антикоммунизму, он никогда не был настолько наивен, чтобы предполагать, что идея эта уже реально осуществилась в ГДР. Глубоко укорененный в славяно-балтийскую культуру еще в юношеские годы (он часто бывал в Литве, среди родственников его поляки и литовцы, жена Бобровского —литовка), он смог уже в годы войны, а затем в советском плену глубоко осознать свою главную тему и тогда уже писал много стихов.

Создав в своем творчестве в действительности не существовавшую и в то же время поэтически вполне реальную и достоверную Сарматию, простирающуюся от Балтийского и до Черного моря, но прежде всего все же в Прибалтийском регионе, Бобровский использовал богатейшее мифологическое и фольклорное наследие народов, расположенных в этом регионе, как живых, так и вымерших. Стихотворения, посвященные памяти истребленного славяно-балтийского племени пруссов, стали своего рода организующим центром, духовным принципом всего творчества Бобровского, символизировали смысл его постоянного обращения к прошлому: прошлое — неотъемлемый составной элемент культуры настоящего и будущего, прошлое не мертво, не является всего лишь частью нашего исторического знания, но оно продолжает жить доподлинной жизнью, которую нужно почувствовать сердцем, включить в свой ежедневный духовный опыт,— без такого отношения к прошлому у человека нет ни настоящего, ни будущего.

Одним из самых известных прозаиков ГДР в 60-е годы стал Герман Кант (род. в 1926 г.) после выхода в свет романа «Актовый зал» (1965), посвященного формированию молодой рабоче-крестьянской интеллигенции и написанного на автобиографической основе, поскольку Г. Кант сам был студентом рабоче-крестьянского факультета Грейсвальдского университета в 1949—1952 гг. Г. Кант начал публиковаться с середины 50-х годов и приобрел известность как талантливый журналист. Его первые рассказы, собранные затем в сборнике «Немного южного моря» (1962), были отмечены оптимистической прямолинейностью в разрешении сложных конфликтов, но и в них уже чувствуется дар непринужденного повествования, умение построить увлекательный рассказ, не прибегая к острой сюжетной канве («Золото»).

Главной проблемой романа «Актовый зал» становится «искусство разумного обращения друг с другом», о котором размышляет журналист Роберт Исваль, вспоминающий в ходе подготовки юбилейной речи о рабоче-крестьянском факультете свою собственную учебу и молодость своего поколения. Книга в целом складывается из отдельных историй, выхватываемых памятью Исваля из прошлого с нарушением хронологической последовательности, но в целом образующих определенное структурно-художественное единство.

В прозе постепенно накапливался опыт выхода на современную и актуальную проблематику не через непосредственное изображение социально-политических и социально-экономических конф-ликтов (что допускалось только в «позитивном ключе»), а опосредованно — через изображение локальных на первый взгляд морально-нравственных конфликтов. Первыми крупными произведениями этого плана стали романы Кристы Вольф «Размышления о Кристе Т.» (1968) и Гюнтера де Бройна «Буриданов осел» (1968).

К. Вольф рассказывает о жизни и судьбе незаурядной по своим душевным качествам и творческим возможностям женщины, так и не реализовавшей свои лучшие духовные качества,— но только ли потому, что женщина эта, Криста Т., в 35 лет умерла от рака? Подспудный же вопрос, который волнует писательницу, захватывает проблему глубже: может ли считаться по-настоящему гуманным общество, ставящее перед своими членами какие угодно цели, кроме главной жизненной цели каждого отдельного человека: познать и осуществить самого себя? Что значат такие высокие слова, как «трудиться на благо общества», если это абстрактное «общее благо»

перестает реально соотноситься с насущными жизненными интересами каждого конкретного человека, живущего в данном обществе?

Кардинальный поворот, совершенный в творчестве К. Вольф в период работы над романом «Размышления о Кристе Т.», состоял не столько даже в смещении акцентов с социально-политических вопросов на нравственные проблемы личности, сколько в попытке вообще рассматривать общество сквозь призму личности, в том числе и личности писателя. Начиная с этого романа К. Вольф все больше укрепляется во мнении, что современный писатель уже не имеет права строить из себя «всезнайку» или вставать в позу незаинтересованного наблюдателя. Стремясь быть предельно честной в передаче своего опыта, писательница разработала теорию «субъективной аутентичности» в современном романе, для которого, по ее мнению, недостаточно только правдивости и даже документальности. Требование «субъективной аутентичности» (т. е. достоверности, доподлинности) означает, что читатель должен видеть перед собой не только героев произведения, но и самого писателя, знать, как зарождаются у него те или иные мысли, какие сомнения его обуревают, к каким выводам он приходит.

Роман «Образы детства» (1976) многопланов по своей композиции. Три ведущих плана романа пересекаются в каждой из 18 глав и в целом охватывают исторический период от первой мировой войны до 2 мая 1975 г.— кануна 30-летия победы над фашистской Германией. Чтобы нагляднее показать сложность и актуальность проблематики романа К. Вольф, необходимо разъяснить смысл художественного приема «тройной оптики», когда события 1933— 1947 гг. читатель видит: а) глазами девочки Нелли Йордан, родив-шейся в 1929 г. в семье лавочника; б) глазами граждан ГДР разных возрастов и с различным жизненным опытом, совершавших в 1971 г. поездку в город детства Нелли Йордан; в) глазами писательницы Кристы Вольф, ищущей истину, которая связала бы воедино прошлое и настоящее. Писательница перепроверяет весь арсенал инструментов, имеющихся в ее распоряжении для выполнения намеченной работы. Арсенал этот: воспоминания; всевозможные документы эпохи; художественные средства литературы; эстетические и нравственные позиции писателя. И сразу же перед К. Вольф встают вопросы. В какой мере, например, можно доверять воспоминаниям, памяти? Какого рода память является определяющей для оценки событий столь сложного прошлого? В таком ракурсе «постоянно повторяющегося нравственного акта» и исследует К. Вольф память Нелли, память многих немцев ее возраста или старше, которые, к примеру, «ничего не знали о концлагерях»,— а ведь о них сообщалось во всех фашистских газетах, центральных и местных. Оказывается, память многих людей действует выборочно: она умудряется начисто стирать то, что запоминать невыгодно или даже опасно,— в том числе и с целью избежания угрызений совести. Человек в романе выступает как существо сложное, многоаспектное, способное к изменению своего прежнего мировоззрения, как это случилось с некоторыми членами семейства Йордан, оставшимися в восточной зоне оккупации, а затем в ГДР.

Этот вопрос о способности человека к изменению миросозер-цания, о том, для всех ли возможно это изменение, до какой степени оно возможно, естественно, волновал многих писателей ГДР. К. Вольф исследует этот вопрос в житейском, политическом, нравственном, философском, эстетическом аспектах и в конечном итоге приходит примерно к тому же выводу, что и Г. Кант в романе «Остановка в пути» (1977): человек с внутренним содержанием способен к изменению, к духовной перестройке, человек же без такого содержания чаще просто перекрашивается, подстраивается под любую политическую систему —лишь бы выжить.

Создав этот остроактуальный роман, К. Вольф, казалось бы, отходит от современной тематики, погружаясь сначала в историю немецкого романтизма (повесть «Нет места. Нигде», 1978, и два больших эссе), а затем —в античность. Ее волнуют философские и нравственные проблемы истории, жизнь отдельных личностей в период сложных исторических потрясений.

Повесть К. Вольф «Кассандра» (1983) —произведение истори- чески-мифологического характера, в котором писательница (идя во многом по стопам Т. Манна) стремится психологизировать и актуализировать миф, ввести читателя в социально-исторический контекст определенной эпохи: троянского похода греков, датируемого историками 1240—1230 гг. до н.э. Повесть построена как воспоминания и раздумья дочери троянского царя Приама Кассандры, наделенной даром ясновидения. За что ведется Троянская война? За призрак, за несуществующий фантом, за нарушение Парисом этических норм? К. Вольф раскрывает социально-экономические предпосылки «мифологической» Троянской войны, раскрывает их как путь постепенного прозрения Кассандры. Вначале Кассандра просто предвидит факты, но не может осознать их причин и следствий и, значит, не может предложить никакой реальной альтернативы неотвратимо надвигающимся грозным событиям. Путь постепенного и подлинного ее прозрения, высвобождения от предрассудков своего класса и своего времени, демократизация поведения и мышления, познание подлинных чаяний и нужд народных — таков путь духовного развития Кассандры.

Летом 1990 г. была опубликована повесть «Что остается», в которой К. Вольф воспроизвела некоторые дополнительные эпизоды конца 70-х годов, когда она находилась в оппозиции к партийно-бюрократической верхушке. Не преувеличивая свое личное мужество, она описывает полицейскую слежку, воссоздает атмосферу угроз, прослушивания телефонных разговоров, перлюстрации писем, показывает, как вели себя тогда разные люди, изображает дух и стиль тоталитарного режима, перешагнувшего не только разумные, но и всякие мыслимые пределы. Именно эта повесть, законченная, как помечено в рукописи, в ноябре 1989 г., помогает сегодня понять, почему события в ГДР развернулись столь стремительно,—волна ненависти к партийно-бюрократи-ческому аппарату перехлестнула чувство страха, на котором в последние годы (особенно после апреля 1985 г.) держался режим

Э. Хонеккера...

В 70—80-е годы продолжает развиваться талант Эрвина Штрит- маттера, особенно ярко выразившийся в цикле автобиографических произведений «Синий соловей, или Так это начинается» (1972), «Моя приятельница Тина Бабе. Три соловьиные истории» (1977), «Зеленый июнь. Соловьиная история» (1985), а также в дилогии «Лавка» (1983—1987). Писатель умеет рассказывать «истории» как от лица автобиографического героя, так и непосредственно от себя. Штритматгер склонен к жанру своеобразного лирического субъективного эпоса, в кагором широкая картина эпохи и важнейшие исторические события подаются через преломление в жизненных поисках центрального героя и его ближайшего окружения. Три книги «соловьиных историй» — это поэтическая исповедь о вызревании писательского дарования в сложных перипетиях личной жизни, происходящих на фоне бурных и трагических событий Германии 20—40-х годов. В каждой из повестей за основу берется конкретный эпизод прошлого, который излагается, однако, умудренным жизнью человеком, способ-ным отнестись с юмором и иронией к своим юношеским заблуждениям и опоэтизировать сохранившиеся в памяти сюжеты. Форма изложения здесь, как правило, свободная, повествование нередко перемежается авторскими отступлениями и событиями более раннего или более позднего времени.

Заметно окрепло в 70-е годы и литературное мастерство Гюнтера де Бройна (род. в 1926 г.): роман «Присуждение премии» (1972), историко-биографическая книга «Жизнь Жан-Поля Фридриха Рихтера» (1975), повесть «Бранденбургские изыскания» (1978), сборник рассказов «Вавилон» (1981). Интерес писателя к культуре прошлого, к литературной традиции отразился на выборе тем, проблематике и даже на манере повествования. Роман Г. де Бройна «Новая благодать» (1984) по сюжетной завязке напоминает «Волшебную гору» Т. Манна. Основное действие происходит в отдаленном пансионате «Новая благодать», куда родители устраивают на период «творческого отпуска» 29-летнего сына для написания диссертации по истории Пруссии. Диссертация нужна ему для более успешной служебной карьеры. Фамилия героя — Кёслинг — созвучна фамилии главного героя «Верноподданного» Г. Манна.

Как один из самых талантливых писателей молодого поколения в 70-е годы выдвинулся Кристоф Хайн (род. в 1944 г.), выступивший сначала с драмами «Шлётель, или Что это значит» (1974), «Кромвель» (1975), «Лассаль расспрашивает господина Герберта о Соне»

. Затем он опубликовал сборник рассказов и повестей «Приглашение на утренний прием» (1980), а также романы «Чужой друг» (1982) и «Смерть Хорна» (1985), вызвавшие оживленную дискуссию в читательской аудитории.

В самых общих чертах литературное развитие с 70-х годов можно определить как обращение к более широкому реалистическому взгляду на общественную и нравственную проблематику современности. В различных перипетиях предшествующего литературного процесса этот взгляд так или иначе оказывается выборочным, сосредоточенным на одном определенном аспекте бытия. В 70-е годы наиболее значительные писатели ФРГ, явно ощущая некий недостаток внутренней свободы и широты взгляда, стремятся к воссозданию всей многоликосги и жизни и человеческой души. Это уже отмечалось в связи с творчеством Бёлля, Грасса, Вальзера.

Даже тогда, когда литература ФРГ продолжает осмыслять тему фашизма и второй мировой войны, она ищет более психологический, аналитический подход к этой проблематике. Яркий пример тому —эволюция*Бёлля, когда писатель освобождается от под-черкнутой контрастности в характеристике героев и создает психологически нюансированные образы даже отрицательных персонажей, сторонников и попутчиков фашизма, которые именно в силу этой своей «очеловеченное™» производят тем более страшное впечатление.

Не случайно на пороге этого этапа Зипфрвд Ленц (род. в 1926 г.) пишет свой лучший роман «Урок немецкого» (1968), получивший широкий резонанс. В предшествовавшем творчестве Ленца реали- стаческие тенденции соседствовали с элементами экзистенциалистского мировоззрения. В романе «Урок немецкого» писатель, обращаясь к теме преследований инакомыслящих при фашизме, создает впечатляющий реалистический образ полицейского инспектора Йепсена — человека по-патриархальному цельного и честного, но и ограниченного ложным пониманием «служебного долга». Ленц изображает этапы необратимой нравственной деградации своего героя под разрушительным воздействием фашистской морали.

Сходная проблематика в романе Альфреда Андерша (1914— 1980) «Винтерспельт» (1974). Его герой, майор гитлеровской армии Динклаге, искренне хочет порвать с фашизмом, но его мораль уже тоже искривлена, он настолько крепко связан круговой порукой с нацистскими преступниками, что даже добрые его намерения неумолимо оборачиваются своей противоположностью.

Чрезвычайно показательно для этого этапа развития литературы ФРГ, что к более глубокому и объективному, в тенденции реалистическому изображению жизни приходят многие писатели изначально нереалистической либо подчеркнуто «эксперимен- талистской» ориентации. Это очевидно в романе Носсака «Дело д’Артеза», в поздних романах У. Йонсона, исторических драмах

В. Хильдесхаймера. Крупным явлением в этом русле становится творчество Дитера Веллерсхофа (род. в 1925 г.).

В 60-е годы Веллерсхоф был одним из инициаторов «кельнского нового реализма», в сборнике теоретических эссе «Литература и преображение» (1969) отстаивал преимущественно модернистские принципы творчества. Критикуя современное общество за его нормативность и стандартность, подавляющие все индивидуальное, Веллерсхоф в духе концепций «франкфуртской школы» противопоставлял этому принцип разрушения, «литературу неврозов». При этом, отрицая «норму», он относил к ней и традиции классического реализма, зато изображение патологических состояний души («выпадений из нормы») он объявлял единственно достойной сферой защиты индивидуальности.

Но художественная практика Веллерсхофа вносит существенные коррективы в это схематическое отождествление всего объективного и традиционного с «нормой», а всего аномального — с индивидуальным. В его романе «Приглашаются все» (1972) очевидная аномалия (история мелкого грабителя, становящегося на этом пути еще и убийцей) отнюдь не является предметом апологии как проявление «нестандартности». С одной стороны, подробно изображая перипетии выслеживания и поимки преступника, Веллерсхоф как бы разрушает привычное структурное клише детективного романа и заставляет читателя сопереживать не преследователям, а преследуемому — как человеку, которого травят все. Но, с другой стороны, строя таким образом сюжет и показывая в ретроспективных пассажах беспросветную предысторию героя, всегда бывшего парией, отверженным, Веллерсхоф тем самым как бы «приглашает всех» не слепо и автоматически включаться в травлю, а все-таки задуматься и над корнями преступления. Общество нравственно ответственно и за своих пропащих детей. Веллерсхоф, рассматривая индивидуальную аномалию как обвинение самой буржуазной «норме», по сути возвращается к гуманистической традиции той самой классической литературы XIX в., которую он недавно отрицал.

Возвратившись несколько позже к этой же теме «преступления и наказания» в романе «Красота шимпанзе» (1977), Веллерсхоф сосредоточивает свое внимание на психологическом процессе вызревания преступления в одинокой, «закомплексованной» душе; социальный фон здесь как бы еще более приглушен, хотя он и существует. Но писатель с впечатляющей силой показывает нрав- стаєнную бесперспективность подобного бунта против «нормы» — человек обретает в нем отнюдь не индивидуальность, а, напротив, безрадостную и бездуховную свободу животного, «красоту шимпанзе».

Более решительный и конкретный критический анализ современного западногерманского общества Веллерсхоф дает в повестях «Морской берег в двойном освещении» (1974) и «Стихотворение о свободе» (1974). Речь в них идет преимущественно о духовной ситуации интеллигента в ФРГ, о превращении и чувств, и идей, и художественных образов в товар, в предмет купли-продажи либо в тему для псевдоинтеллигентской салонной болтовни. А в романе «Победителю достанется все» (1983) перед нами уже широкая социально-критическая панорама современной жизни ФРГ, на этот раз с акцентом на общественно-экономической механике этой жизни. В центр внимания автора здесь выдвигается фигура бизнесмена — и, как в «традиционных» бальзаковских романах, оказывается, что погоня за капиталом опустошает личность, ведет ее к одиночеству и распаду.

Творчество Веллерсхофа 70—80-х годов в своей совокупности создает картину аномального общества, которое разрушает человеческие души и судьбы, будь то деклассированный индивид, художник-интеллектуал или напористый бизнесмен,—и это тоже классическая тема социально-критического реализма.

В целом можно констатировать, что литература Германии на современном этапе ищет новые пути к всестороннему изображению мира и человека — без Полемических перекосов и преувеличений, без формалистических излишеств. Об этом свидетельствуют твор-ческие судьбы наиболее значительных ее писателей.