Софокл
принадлежал к зажиточным торгово-ремесленным слоям афинского демоса и был не только поэтом, но и государственным деятелем: в 440 г. до н. э. он занимал вместе с Периклом должность стратега.
Из многочисленных (по преданию, до 120) произведений Софокла до нас дошло полностью, не считая отрывков (сравнительно недавно в Египте был найден ещё один значительный фрагмент его драмы «Следопыты»), 7 трагедий и 1 сатировская драма. Наибольшей известностью из них пользуются трагедии на сюжеты фиванского цикла «Эдип-царь» и «Антигона».В трагедии Софокла «Эдип-царь» дельфийский оракул предсказывает что сын фиванского царя Лайя и царицы Иокасты Эдип убьёт своего отца. Поэтому в младенческом возрасте он был брошен родителями; его усыновил царь Коринфа Полиб. Слухи, что Эдип не настоящий сын Полиба, заставили юношу отправиться в Дельфы. Оракул не дал ему прямого ответа о его происхождении, но возвестил, что он убьёт отца и женится на своей матери. «У распутья, где две дороги с третьего сошлись», Эдип, сам того не зная, убил своего отца при случайной встрече и споре. Проходя через Фивы, он освободил город от хищного чудовища Сфинкса стал царём Фив и мужем царской вдовы Иокасты. Трагедия Софокла начинается с момента, когда оба преступления уже давно совершены: прошло около 15 лет, Эдип — отец четверых детей. Всё содержание трагедии посвящено постепенному раскрытию ужасной правды, которую гонит от себя сознание героя и которая приводит в конце драмы к самоубийству Ио- касты и к самоослеплению Эдипа: сорвав золотую застёжку с плеча своей умершей матери, он выкалывает себе глаза острой иглой:
Так грянул рок из тучи двуобразной Двойною гибелью — ему и ей.
В основе этой трагедии лежит представление Софокла о роли судьбы в жизни людей.
Уже у Гомера упоминается о богинях судьбы, мойрах, стоящих выше самих богов. В греческой трагедии вопрос о судьбе становится одним из центральных.
Но мировоззрение греческих трагиков не было покорностью судьбе, фатализмом. Именно то, что греческая трагедия показывала человека в борьбе с судьбой, являлось утверждением силы человека, его героизма и его свободы. В уже упоминавшейся трагедии Эсхила в образе Прометея изображён мятежный титан, похитивший с неба божественный огонь и научивший людей искусствам. Жестокий владыка Зевс велел приковать его к голому каменному утёсу. На уговоры бога Гермеса Прометей отвечает:Напрасно докучаешь разговором:
Я, как волна морская, глух к тебе.
Не думай, что из страха перед Зевсом Я стану бабой, буду умолять,
Как женщина, заламывая руки,
Чтоб тот, кого я ненавижу, снял С меня оковы. Не бывать тому!
Софокл.
Греческая скульптура IV в. до н. э. Римская копия. Мрамор.
В софокловой «Антигоне» хор воспевает силу человека, покоряющего природу. Человек смело держит путь за море под мятежный вой вьюги, он бороздит плугом землю, он подчинил своей власти стаи беззаботных птиц, лесных зверей, рыб: «на всех искусные сети плетёт разумный муж». Ему покорились гордый лев и легкогривый конь. «Много в природе дивных сил, но сильней человека — нет».
На протяжении сравнительно короткого времени греческая трагедия претерпела значительную эволюцию. Её развитие шло по пути усложнения действия и расширения тематики. Уже говорилось, что Эсхил ввёл второго актёра и тем сделал диалог независимым от хора. Дальнейший шаг сделал Софокл: в его трагедиях выступают уже три актёра, хотя преобладающим остался сменяющийся диалог двух действующих лиц. Введение трёх актёров позволило усилить контрасты; наряду со столкновением двух суровых антагонистических сил появился третий контрастирующий элемент — характер мягкий и кроткий. Три актёра стали исполнять по несколько ролей, так что действующих лиц в трагедии было больше, чем актёров. Второстепенные действующие лица (пастухи, слуги, рабы) также приобрели теперь большее значение.
В зависимости от исполняемой роли менялась и одежда актёра. Вместо грима надевались маски, закрывавшие не только лицо, но и часть головы. Один и тот же персонаж мог по ходу действия появляться в разных масках (например, царь Эдип, появляющийся конце трагедии с выколотыми окровавленными глазами). Обувь актёров (так называемые котурны) с очень высокими, толстыми подошвами
увеличивала их рост.
Параллельно с усложнением действия шло и психологическое усложнение характеров действующих лиц. Характеры Эсхила были «трагической маской», остававшейся неизменной на протяжении всей драмы. Эсхил знал крутые повороты действия, резкие сопоставления на протяжении одной и той же сцены (например, превращение мстительных Эринний в благих Эвменид), но у него ещё не было постепенных психологических переходов, как, например, у Софокла в «Антигоне», где диалог Гемона с его отцом Креонтом, начинаясь в тонах сыновней почтительности, мало-помалу разгорается до мятежного протеста и отчаяния.
Дальнейшее своё развитие античная трагедия получила в Эврипид творчестве третьего выдающегося представителя этого жанра
— Эврипида. Из биографии Эврипида известно сравнительно немногое. Родился он в 485 г. до н. э. на острове Саламин. Его родители, По- видимому, занимались мелкой торговлей.
Вступив в общественную жизнь, Эврипид познакомился с учением философа Анаксагора, сблизился с Протагором и другими софистами, оказавшими на него большое влияние. Впрочем, философские взгляды Эврипида не отличались чёткостью и последовательностью. Из 92 произведений Эврипида до нашего времени дошло 18 трагедий, 1 сатировская драма и значительное число фрагментов из других, в том числе и лирических, его произведений. Незадолго до смерти — умер он в 408 или 407 г.— Эврипид уехал из Афин в Македонию, где написал свою последнюю трагедию — «Вакханки».
В творчестве Эврипида уже видны симптомы надвигающегося кризиса полисного миросозерцания, что проявлялось в пересмотре им, как и многими его современниками, целого ряда прежде незыблемых традиционных представлений.
Так, если в основе трагедий Эсхила и Софокла ещё лежит представление о разумных, управляющих миром божественных силах, то в трагедиях Эврипида можно встретить уже довольно скептические высказывания относительно всемогущества богов. Так, например, в трагедии «Электра» хор выражает сомнение в том, что Зевс может по своейГреческая скульптура IV в. до н. э.
воле изменить движение солнца и звёзд. В Римская котил. Мрамор.
других трагедиях Эврипида проявляется
скептическое отношение к прорицаниям оракула или боги изображаются в сугубо непривлекательных чертах: подчёркиваются их алчность, жестокость, низменные страсти; в трагедии же «Беллерофонт» в уста главного её героя вкладываются следующие слова:
На небе боги есть... Так говорят. Нет! Нет! Их нет! И у кого крупица Хотя бы есть ума, не станет верить Сказаньям старым...
В сохранившихся отрывках из трагедий Эврипида «Александр» и «Меланиппа-узница» излагаются воззрения и мысли софистов о «естественном праве» и «природном» равенстве всех людей — и рабов и свободных.
Обычно для своих трагедий Эврипид заимствовал сюжеты из второстепенных мифологических эпизодов; это открывало перед ним возможность трактовать их с
большей свободой. При этом Эврипид стремился выбирать эпизоды, богатые страстями и страданиями, в сценическом изображении которых он был мастером, непревзойдённым на протяжении всей античности.
Художественное дарование и тонкая психологическая наблюдательность сочетались у Эврипида с редкой смелостью в трактовке моральных проблем. Ярким тому примером могут служить его трагедии «Медея» и «Ипполит», в которых Эврипид с большой художественной силой трактует моральную драму женщины своего времени, порождённую её приниженным положением и уже наметившимся кризисом старых семейных устоев. Вопрос о положении женщины в семье и обществе с разных сторон освещался и в других трагедиях Эврипида. Хотя он и не даёт прямого ответа на этот вопрос, но самая его постановка казалась многим современникам Эврипида, особенно принадлежавшим к консервативному лагерю, чрезмерно радикальной.
В этом отношении весьма показательно, что, выступив со своими произведениями на поэтических соревнованиях свыше 20 раз, Эврипид только 4 раза смог достигнуть на них победы и получить первое место. Огромное художественное дарование Эврипида по- настоящему было оценено уже после его смерти, последующими поколениями. В эллинистическую эпоху он стал любимым поэтом афинян.Политические взгляды Эврипида сказываются в ряде его трагедий, особенно в «Геракли- дах», «Просительницах», «Андромахе», «Троянках». В этих трагедиях он выступает горячим афинским патриотом, прославляющим морское могущество Афинской державы, и сторонником демократического строя, хотя радикальную демократию в «Просительницах», а также в «Оресте» он осуждает. Для Эврипида также характерно резко отрицательное отношение к консервативной Спарте («Гераклиды») и дельфийскому оракулу. Тяжёлые бедствия, причинённые Пелопоннесской войной, нашли отражение в его трагедии «Троянки», ярко изображающей несчастье побеждённых и горе пленников.
В целом Эврипид и по содержанию своих произведений и по приёмам художественного изображения значительно отходит от своих предшественников: в его трагедиях нельзя найти ни строгой торжественности Эсхила, ни монументальных фигур Софокла. Отнюдь не отказываясь от приёмов поэтического обобщения образов своих героев, Эврипид трактует их, однако, ближе к условиям реальной жизни.
А , Афинская комедия V в. до н. э. по сравнению с трагедией и
сатировской драмой носила гораздо более острый политический характер, живо откликаясь на текущие политические события. Истоки этого жанра связаны с сельскими праздничными шествиями в честь Диониса, распространёнными во всех частях Греции, особенно в Аттике. Шествия эти сопровождались шутками, остротами, взаимными передразниваниями, шуточными перебранками. Другим источником комедии явились популярные в Сицилии мимы — жанровые сценки, получившие литературную обработку во второй половине V в. Первоначально комедия сводилась к чередованию выступлений запевалы и хора.
Первым, кто ввёл в начале V в. в комедию фабулу и завязку, придав ей целостность и законченность действия, был сицилийский поэт Эпихарм. В том же столетии комедия достигла высокого развития в Аттике.В отличие от трагедии, черпавшей, как правило, свои сюжеты из традиционных мифологических сказаний, сюжет комедии являлся плодом фантазии, художественного вымысла. Один из авторов комедий иронически замечал по этому поводу, что трагедия — «настоящая счастливица». «Всё, о чём она повествует, известно зрителям задолго до того, как она надумает сказать своё первое слово... У нас же, комиков, ничего подобного нет. Мы должны сами всё придумывать; мы должны изобретать имена, должны создавать для своих героев и минувшее и настоящее, должны снабжать пьесу и заключением и началом». Для комедии не являлось обязательным единство места, соблюдавшееся в античной трагедии: действие быстро переносится из города в деревню или даже с земли на небо.
Из политических комедий V в. дошли до нас полностью, а не в отрывках только комедии Аристофана (около 446—385), крупнейшего представителя комедийного жанра. По- видимому, Аристофаном было написано 44 комедии, но из них сохранилось только 11. В этих комедиях ярко запечатлелись политические воззрения автора, который держал сторону аттического крестьянства, разоряемого междоусобицами, и был недоволен авантюристической политикой современных ему вождей «радикальной демократии». Остриё сатиры Аристофана направлено поэтому прежде всего против Клеона, выведенного в комедии «Всадники» и в неполностью дошедших до нас «Вавилонянках».
«Радикальная демократия» высмеивается также в «Осах». В комедиях «Ахарняне», «Мир» и «Лисистрата» Аристофан с большой силой выступает против нескончаемой войны, которая принесла народу огромные бедствия.
Как художник Аристофан является великим реалистом. Но искусство его очень своеобразно; в нём много фантастики, живой и яркой. Острую политическую тенденциозность и беспощадную наблюдательность сатирика Аристофан сочетает с условными приёмами народного театра. Так, в комедии «Птицы» фигурирует государство, построенное птицами в воздухе. В «Лисистрате» женщины всей Эллады объявляют бунт против своих мужей и уходят на афинский Акрополь, требуя прекращения войны. В другой комедии они захватывают всю государственную власть в свои руки. Такие фантастические положения были одним из средств, которые позволяли в завуалированной и вместе с тем достаточно прозрачной форме говорить о злободневных вопросах политики, искусства, морали.
Аристофан откликался в своих произведениях не только на политические события: основное содержание его комедии «Лягушки» посвящено высмеиванию современных ему литературных течений, а в «Облаках» он высмеивает софистов, к числу которых относит и Сократа. В этой комедии Сократ, подвешенный в корзинке, размышляет о Солнце. Юноша, прошедший у Сократа курс философского обучения, начинает доказывать отцу своё право бить его, после чего отец, озлобившись, поджигает «мудрилище» его учителя.
Язык и литературные приёмы Аристофана замечательны своим разнообразием. Наряду с пародированием торжественного языка дифирамбов, эпической поэзии и ораторской речи, языка оракулов и драматических поэтов Аристофан пользуется простонародными словами, многосложными, производящими комическое впечатление словообразованиями, смешными звукоподражаниями, напоминающими щебетанье птиц или кваканье лягушек. Его стих отличается ритмическим разнообразием и свободой метрики. Диалог Аристофана поражает своей быстротой и стремительностью. Комизм усиливается приёмами неожиданного разрушения сценической иллюзии; например, актёр во время полёта обращается к служителю сцены, управляющему машиной, с просьбой не уронить его. Всему этому соответствуют одежды актёров и хора. Участники хора выводятся в виде птиц, ос, лягушек, облаков. Птицы в комедии Аристофана появляются с фантастическими клювами, осы тащат за собой свои жала, персидский посол—«Царское око»—Лжеартаб представлен с единственным громадным глазом, закрывающим всё лицо.
В IV в. до н. э. греческая комедия теряет свой прежний ярко выраженный политический характер и превращается в комедию бытовую.
М Многие поэтические легенды и мифы указывают на высокое
Музыка /-\ i ».»
значение, которое греки придавали музыке: Орфей своим пением зачаровывал диких зверей, деревья и скалы; под звуки лиры Амфиона послушно ложились камни при постройке Фив. Все эти сказания и мифы свидетельствуют о глубокой вере греков в силу музыки. Эстетические учения складывались в Греции в значительной мере под влиянием музыкальных впечатлений и музыкальных теорий. Выражение «гармония» имело у греков необычайно широкое значение. Писатели пользовались им, например, говоря о про- изве- дениях архитектуры. В среде пифагорейцев создалось учение о гармонии небесных сфер: светила в своем движении рождают звуки, соответствующие тем, которые употребительны в музыке Музыка была тесно связана (особенно в Спарте) с гимнастическими упражнениями и военной тренировкой юношей.
У греков существовали струнные, духовые и ударные инструменты. Смычковых инструментов они не знали Струнные инструменты нередко обозначались общим названием — лира (хотя, наряду с лирой в собственном смысле слова, большим распространением пользовались также кифара, барбитон и другие инструменты).
Урок музыки в афинской школе.
Изображение на краснофигурном сосуде. Работа вазописца Дуриса. Первая половина V в. до н. э.
К числу духовых инструментов принадлежали флейта и различные виды труб. Важнейшими ударными инструментами были кимвалы и тимпаны. Противопоставление лиры (или кифары) и флейты стало классическим в греческой литературе. Кифара — инструмент светлого бога Аполлона, бога гармонии, предводителя муз, ее звуки — очистительные и болеутоляющие. Наоборот, музыка флейты говорит на языке страсти, это—музыка бога Диониса.
Первоначально игра на музыкальных инструментах сводилась главным образом к аккомпанементу — служила как бы опорой для певца в его пении: на инструменте брались те же ноты, которые пел певец. Лишь постепенно развилось «разноголосие» (гетерофония), т. е. звуки голоса и звуки сопровождения перестали совпадать. Вынужденная приспособляться к богатству стихотворных размеров, к приёмам декламационного пения, греческая музыка достигла высокого ритмического разнообразия. Напротив, в гармоническом отношении (одновременное звучание нескольких звуков) она развития не получила. Греция знала лишь созвучия, одновременное звучание двух нот, и не знала аккордов, состоящих из трёх и более звуков. Хоры исполнялись в унисон, не было ни многоголосия, ни оркестра.
Инструментальная музыка начала развиваться ещё в архаическую эпоху и получила дальнейшее развитие в V в. до н. э. К сожалению, до нас дошло лишь очень небольшое количество памятников греческой музыки.
АФИНСКИИ АКРОПОЛЬ Вид со стороны Пропилей. Современное состояние
ДИСКОБОЛ
Скульптура Мирона. Середина V в. до н. э. Римская копия. Мрамор
Основа музыкальной теории и музыкальной акустики была заложена в Греции Пифагором и пифагорейцами. По преданию, Пифагор установил соотношение между высотой звука и длиной струны: чем длиннее струна, тем звук ниже. Простейшим отношениям длин (1 : 2, 3 : 2, 4 : 3) соответствуют благозвучные интервалы (октава, квинта, кварта). В отличие от пифагорейцев ученик Аристотеля Аристоксен (конец IV в. до н. э.) стал придавать основное значение не математическим изысканиям, а реально слышимым соотношениям между звуками. Противоположность этих двух направлений долго сохранялась и определила два различных пути музыкально-теоретических исследований. Ко времени Аристоксена сформировалась и нотация, т. е. обозначение звуков условными знаками. Для этой цели пользовались буквами. Нотация вокальной и инструментальной музыки была различной.