Искусство позднего Возрождения

Искусство позднего Возрождения, т. е. в период с 30-х годов до конца XVI столетия, представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течений. Воинствующая католическая церковь понимала, какое большое значение имело искусство в глазах общества, и потому старалась использовать его в своих целях.

Маньеристы представляли модное течение, но не они определяли художественную сущность позднего Возрождения. Продолжали работать в реалистических традициях Возрождения такие мастера, как престарелые Микельанджело и Тициан. Особенно плодотворными оказались завоевания венецианской живописи, расширившей возможности реалистической передачи окружающего мира и человека при помощи цвета и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528—1588), Тинторетто (1518—1594) и другие, продолжали разрабатывать дальше традиции реалистического искусства.

Крупным мастером этой эпохи, последовательно продолжавшим линию реалистического искусства, был скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500—1571). «У нас нет других книг, чтобы научить нас искусству, кроме книги природы», — заявляет Челлини. Его большая бронзовая статуя Персея изображает прекрасное человеческое тело, изваянное с глубоким знанием анатомии. Золотые и серебряные ювелирные изделия Челлини (в том числе золотая солонка Франциска I) были столь виртуозно обработаны и изящны по форме, что благодаря их влиянию на современников целый период в развитии этих видов искусства был назван эпохой Челлини. Составленная им «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции» необычайно ярко рисует жизнь этого беспокойного художника. Неистовые страсти Челлини, с одинаковым пылом трудившегося над своими произведениями и нападавшего на своих многочисленных действительных и мнимых врагов, его суеверия, откровенное стремление к славе, наивное хвастовство, неистребимая жажда жизни и беззаветная любовь к искусству—всё это делает Челлини одним из наиболее типичных представителей этого бурного и противоречивого времени.

Наименее знаменитыми в то время, но весьма важными для последующего этапа в развитии реалистического искусства Западной Европы были художники небольших городов Северной Италии (Брешии, Кремоны и др.). Расписывая провинциальные церкви, вдалеке от модных течений и больших художественных центров, они порою наивно, порою даже неумело нащупывали те пути, какие привели в конце века к творчеству такого выдающегося живописца, как Караваджо (1573—1610). В свои композиции, преимущественно на религиозные сюжеты, они часто включали простонародные типы, так что библейские и евангельские сцены становились почти жанровыми картинами (семья художников Бассано, Лелио Орси и др.). Караваджо и его последователи — «караваджисты» отвергали подражательное, условное искусство, обращаясь к изображению народного быта и природы. Школа Караваджо оказала значительное влияние на живопись не только в Италии, но и во Франции, Испании, Фландрии и Голландии.

Наконец, ещё одно направление сложилось в Болонье, где братья Карраччи в 1584 г. основали свою «Академию вступивших на правильный путь», чтобы противопоставить зашедшему в тупик «маньеризму» искусство, основанное на более глубоком изучении великих мастеров. Программа Карраччи была эклектической, но она основывалась не на простом повторении внешней манеры великих художников «золотого века», а на академическом изучении их общих принципов.

На позднее Возрождение приходятся также значительные перемены в системе воспитания и образования художников. Необходимость усвоить математику и анатомию, стоять на уровне гуманистической образованности, а также высокое развитие художественной культуры — всё это привело к выделению больших художников из общей массы цеховых мастеров. Процесс этот, начавшийся ещё в пору Высокого Возрождения, завершился к середине XVI в. Так появляется граница между «искусством» и «ремеслом», которой раньше не существовало. Вместе с тем должны были измениться и условия формирования художников. Прежнее ремесленное ученичество уже не могло удовлетворить возросшим потребностям, создаются «академии». Первой была «Академия рисунка», основанная во Флоренции в 1563 г. и специальным указом герцога тосканского выделенная из цеха, второй — болонская академия братьев Карраччи. По образцу этой последней в XVII в. начали возникать «академии художеств» во всех столицах Западной Европы, начиная с Парижа.

Возникновение

профессионального

театра

Иначе складывались судьбы театра. Вместе с отмиранием средневековых театральных представлений, изживших себя, отпали общенародные зрелища, и, поскольку гуманистический театр существовал только для небольшой группы придворных, народная потребность в театре должна была удовлетворяться другими путями. В Италии были широко распространены карнавалы о масками, где каждый веселился как умел, но там же выступали и профессиональные «забавники». Такие забавники (буффоны), — то рассказывающие разные истории, то подражающие птицам и животным, то пародирующие каких-нибудь известных лиц, — становились профессионалами.

именно в Венеции, где гнёт феодально-католической реакции был слабее, чем в других городах. Так возникла первая «профессиональная комедия», или по-итальянски «commedia del- l'arte».

Этот профессиональный театр имел несколько своеобразных черт. Прежде всего — маски. Каждый актёр «выполнял одну маску», т. е. играл всегда один и тот же тип. Эти «постоянные типы» и были масками: Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин, Бригелла и т. д. Во-вторых, эта народная комедия не имела писаного текста, иными словами, у неё не было своей драматургии. Актёры не имели и не заучивали ролей, у них был только короткий сценарий, где излагался общий ход событий в разыгрываемой пьесе, содержание диалогов и порядок выхода на сцену. Всё остальное было делом актёрской импровизации. Поэтому нередко итальянскую комедию дель арте называют «театром импровизации». В-третьих, эта комедия пользовалась для придания большего комизма диалектами: определённые маски говорили на диалектах — венецианском, падуанском, болонском. Наконец, обязательной принадлежностью спектакля были разные трюки, так называемые лацци (от слова l'atto, т. е. действие), — это были и акробатические номера, и заранее подготовленные мизансцены, и отдельные буффонные выдумки.

Представления давались первоначально в самой несложной обстановке, даже без стационарных театральных помещений, прямо на площади. Спектакль шёл в быстром темпе, искрился весельем, но не только этим определялась его притягательная сила для народа: отсутствие писаного текста позволяло вставлять в актёрскую импровизацию такие слова, создавать такие ситуации, каких никогда не разрешила бы церковная цензура. В комедии дель арте сохранялось жизнерадостное мировоззрение эпохи Возрождения. Конечно, такие выступления в виде острот, каламбуров и намёков актёры могли себе позволить только тогда, когда среди зрителей не было видно подозрительной фигуры полицейского чиновника или шпиона инквизиции.

Но были и более глубокие причины, сделавшие комедию дель арте особенно привлекательной для народа,—самые маски. Панталоне изображал старого, богатого, скупого купца, постоянно попадающего впросак Капитан достаточно откровенно пародировал испанского офицера — недаром ему давалось нередко имя Матаморос (буквально — «истребитель мавров») — хвастуна, бахвала и труса. Доктор изображал врача и юриста, человека по положению учёного, на самом же деле такого неуча и шарлатана, каких немало развелось в это время. Слуги — на них держалась вся интрига — обычно носили имена Арлекина и Бригеллы и забавно изображали крестьян, попавших в большой город в качестве слуг, обводивших вокруг пальца своих хозяев ради успеха в любовных делах молодых людей — сына и дочери Панталоне и Доктора. Все эти маски сатирически изображали типы своего времени.

Профессиональное мастерство актёров комедии дель арте, их уменье поддерживать в течение всего спектакля напряжённый интерес и вызывать непрестанный смех у любых зрителей стали причиной приглашения актёрских коллективов ко дворам владетельных особ. Здесь актёры комедии дель арте столкнулись с «учёной комедией». Они по-своему оценили её преимущества: уменье строить интригу, создавать бытовые ситуации. Но в то же время они не могли закрывать глаза на её недостатки: она была мало сценична и потому народом не принималась. Комедия дель арте взяла от «учёной комедии» только сюжет, придавая ему то сценическое воплощение, которое менялось не только от труппы к труппе, но и от спектакля к спектаклю, в зависимости от актёрской импровизации.

Возникнув в Венеции, комедия дель арте стала первым профессиональным театром Западной Европы. Самостоятельное значение она приобрела в Южной Италии, где возникли новые маски, не известные Венеции: Тарталья, Ковиелло, Пульчинелла (прототип позднейшего известного Полишинеля). Труппы комедии дель арте выезжали на гастроли в другие страны, где способствовали возникновению местного

Спящая Венера. Джорджоне. 1505—1510 гг.

129

профессионального театра. Но комедия дель арте не имела и не могла создать национальной драматургии, а потому и не сыграла такой мировой роли, как английский или испанский театр.

2.