1 13.2. Развитие художественного носориятия

Контакт со средой

Творческий контакт со средой отличен от обычного и достаточного для адаптации к среде. Этому контакту необходимо учиться и на профессиональном, и на творческом уровне.

Для художественного творчества одинаково важны три типа контакта со средой.

Во-вторых, социально-духовный контакт со средой, «виденье» новых социальных потребностей, борьбы существующего с необходимым, ориентаций и потребностей. В-третьих, вхождение «в дух эпохи» с позиции творца и дворника, т.е. виденья своего места в духовном возрождении людей средствами изобразительного искусства и «выметания» из душ людей всего, что мешает этому.

Чувственный контакт со средой

Чувственный контакт со средой является главным каналом для формирования художественно-творческо- го восприятия. Но процесс восприятия скорее всего «стареет», заростает сорняками шаблонов и штампов. Человек перестает воспринимать объекты реальности во всем их разнообразии, а опознает их по отдельным элементам сложившейся в мозгу обобщенной схемы. Исследования при помощи киносъемки В.П.Зинченко показали, что ребенок останавливает взор на лице человека до 50 раз, а взрослый только 2 — 3 раза (волосы, глаза, подбородок).

Художнику надо заново учиться воспринимать мир, видеть его глазами профессионала, ребенка и мыслителя.

Остановимся на тех качествах, которые оказываются менее всего развиты у студентов худграфа и больше всего важны для профессионалов-художников и требуют специальной тренировки.

Формирование способности к «объемному», аналитическому восприятию

Оно начинается с регресса к восприятию детей. Ребенок познает предметы и игрушки при помощи всех анализаторов — тянет в рот, ощупывает, трясет, пытается разломать на части, бросает, т.

Большинство школьников начальных классов рисуют, например, деревья в виде зеленых шариков, надетых на коричневые вытянутые треугольники. А при лепке с натуры животных они упорно не видят строения задних лап и лепят их как передние.

Преодоление константности восприятия и виденье конкретных особенностей натуры — это основа изоб-разительного мастерства и начало ухода от стандарта и шаблона. У ребенка впервые показанная ему флейта и игра на ней не вызывают ничего, кроме любопыт- ства, желания ее пощупать, когда же взрослый начинает дуть в его бутылочку для молока, и она издает звук — это вызывает восторг малыша. Он в хорошо знакомом предмете открывает новое качество, новый смысл.

Включение других анализаторов, как показывают эксперименты, помогает виденью конкретного и неповторимого в объекте, находить новый смысл.

Формирование объемного восприятия направлено на включение разных анализаторов при рассмотрении объекта изображения. Первичное познание мира ребенком сопровождается включением разных анализаторов. Ребенок не только зрительно воспринимает объект, он его ощупывает, трясет, тянет в рот, стучит им о кроватку, бросает на пол, т. е. пытается со всех сторон познать его свойства.

В дальнейшем, зрительно воспринимая любой объект, на уровне подсознания мы знаем все его качества и латентные свойства, связанные с другими анализаторами. Например, воспринимая яблоко, мы знаем, какой у него запах, вкус, какой он на ощупь, как он может хрустеть на зубах и пр. Выбирая яблоко, мы ориентируемся на его внешние признаки — форму, цвет, размер.

Рисуя с натуры, очень важно включать анализ всех качеств предмета, независимо от характера объекта. Пытаясь представить объект на ощупь, как он может звучать, каков он на запах и на вкус, наряду с анали-зом линий, форм, цвета, вы входите в предмет с разных сторон, и он наполняется жизнью, приобретает особую художественную образность и силу. Как писал П.Сикорский, основа художественности кроется во включении разных анализаторов при изображении любого объекта.

Одновременно ученик учится процессу мыслительного анализа, разложению объекта на видимые и скрытые качества, которые происходят через отнесение выделенных элементов к разным категориям качеств, т. е. интеграцию с ними. Чем с большим количеством категорий синтезируются и интегрируются отдельные качества и свойства объекта, тем полнее его анализ и возможность увидеть его с новой стороны. Развитие конкретности восприятия. Конкретность восприятия противоположна константности, т. е. посто-янству и стандартности виденья.

Конкретность восприятия проявляется в том, что человек видит не вообще зеленую траву, а конкретные ее оттенки при разных освещениях, не опознает общую схему предмета или человека, а способен видеть их индивидуальные особенности и те изменения, которые происходят с ними в зависимости от окружения и ситуации. Такое конкретное виденье особенно важно в искусстве, где изображения принцессы на фоне помойки или на троне в корне меняет смысловое звучание произведения.

Конкретность восприятия, умение видеть все оттенки цвета в зависимости от освещения, рефлексов от окружающих предметов, особенностей фактуры материала — лежит в основе овладения изобразительными навыками, входит в программу обучения.

Для развития художественно-творческого восприятия необходимы включение сравнительного анализа и поиска по принципу «Что будет, если...», опора на константность восприятия, т. е. локальные тона, или передача их конкретно при выполнении того или иного задания.

Учащиеся должны убедиться и прочувствовать, что локальные тона придают декоративную условность в изображении, а колористическое решение определяет правдоподобие в передаче объектов.

Без направленного развития восприятие становится схематичным, стандартным, человек начинает видеть только общее, но не индивидуальное и особенное в объектах и отношениях реальности.

Художественное виденье начинается с ориентировки на новое и нестандартное в окружающей среде.

Развитие способности к виденью нового

Наряду с тренировкой различительной чувствительности к цветовым оттенкам ученикам дают зада- ние фиксировать в дневнике то новое, что они видели за день, что открывали для себя. Как показывают опыты со студентами, на первых порах в дневниках им бывает нечего записывать, пока не сформируется навык ориентировки и установки на новое. Со временем чувствительность к новому повышается, и человек начинает видеть не только явно новое и нестандартное, но у него появляется сначала неосознаваемое «чувство нового», а затем и виденье его. Одним из наиболее фундаментальных качеств творческого восприятия является чувствительность к субсенсорным (подпороговым) раздражителям и подсказкам. Изобразительный язык не всегда переводится на вербальный, а потому «волшебство» искусства, которое невозможно объяснить зрителю, базируется на знаменитой формуле «чуть- чуть», т. е. на совокупности цветовых оттенков, мелких деталей и их сочетаний.

Чувствительность к новому хорошо тренируется на заданиях типа «Новые русские».

Развитие конкретности восприятия должно проходить не только на цветовых взаимовлияниях, но и на новизне отношений между объектами. Например, если показать учащимся любой предмет (карандаш, книгу), подняв его в руке, и спросить, что нового они видят в предмете, то, как показывает практика, лишь немногие догадываются, что новизна объекта только в том, что он впервые оказывалется в руке лектора, выполняя функцию для диагностики умения видеть новое.

Новизна появляется тогда, когда существующие в природе элементы выступают в новых отношениях, сочетаниях. Умение видеть новое — это то качество, которое постоянно необходимо тренировать через ус-тановку на виденье нового.

В Японии учащимся дается задание вести записи дневникового с фиксацией того нового, что они увидели или узнали за день.

Реальность необходимо не только видеть, но и вживаться в нее, делать смысловой анализ восприни-маемого. Необходимо эмпатическое или «сочувствующее», «сопереживающее» виденье эмоциональных состояний, переживаний, потребностей как отдельного человека, так и общего духовного настроя конкретного времени, эпохи.

Эмпатия как сочувствие и сопереживание героям художественных произведений всех жанров возникает тогда, когда сам автор стремится вызвать это чувство и ищет способ для этого при построении произведения. Такой способ находится тогда, когда сам автор вживается в объект изображения. Иначе, как говорят читатели и зрители: «Меня пугают, а мне не страшно». Пример с рисованием «печального дерева» и дерева, «которое вызвало бы сочувствие зрителей», показал, что такая задача вызвала «взрыв» творческой активности, но вместе с тем далеко не каждый смог вжиться в объект изображения.

Поэтому тренировка эмпатического виденья входит в структуру процесса развития художественно-творчес- ких способностей. Лучше всего такую тренировку начинать с вживания в неодушевленные предметы (например, чайник), затем в дерево, в животное, а затем уже в человека, ситуацию и ее общий настрой, ритм.

При вживании в чайник, например, первоначально важно словесно описать, какие изменения произошли при таком превращении в физическом состоянии (стал спокойным, твердым, блестящим), затем представить свои функции, отношение к ним (я горд от того, что могу доставлять людям радость), реакцию на внешние воздействия (я постоянно закаляюсь от водных процедур). Описания состояний, отношений и реакций, характерных для эмоций, очень ярко показывают доминирование той или иной из них. Например, один студент пишет, что при превращении в чайник «...он почувствовал себя холодным, равнодушным, рабом человеческих страстей к горячему аромату чая, поэтому он приходит в ярость, когда его ставят на огонь и он начинает выпускать пар на терзающие его руки человека, чтобы они почувствовали его страдания».

Именно отражая дух конкретной эпохи, каждая из которых акцентирует в человеке те или иные «вечные» качества, становятся бессмертными и понятными произведения мастеров разных времен и народов. Эмпатическое восприятие начинается с умения видеть не только эмоциональное состояние людей, но и понимать причину его появления. Именно поэтому легко читаются эмоциональные реакции персонажей в картине И. Репина «Не ждали», равно как и в других сюжетных произведениях этого художника.

Развитию эмпатического виденья способствует умение фиксировать контрасты и противоречия в человеческих характерах, поступках, потребностях, ценностных ориентациях, критических ситуациях, создаваемых социальными факторами или самими людьми для усложнения своей жизни. «Контрасты в произведении искусства дают им силу и выразительность, отсутствие или слабость — монотонность или однообразие».

Аналитическое, смысловое виденье

Сущностно-смысловое виденье является особенно тонким и необходимым инструментом при создании художественных произведений, когда художнику удается придать новый смысл хорошо знакомому предмету, явлению, действию.

Овладевая принципом глубинно-смыслового анализа, художник расширяет свои возможности к легкому виденью новых смыслов в объектах.

Смысл всегда имеют предметы, сделанные человеком, его поступки, действия, профессиональная де-ятельность и ее продукты. Смысл всегда отвечает на вопрос «для чего». На примере чайника для заварки посмотрим принцип смыслового анализа.

Смысл чайника для заварки как предмета ясен каждому. А вот когда исторически в нем появилась необходимость, что обязательно должно было предшествовать его появлению (огонь, посуда), когда и для чего был открыт чай как напиток, что подсказало создание всех его элементов: носика, ручки, крышки, а так же выбор материала для его изготовления? Как говорят ученые, смысловой анализ одного предмета раскроет историю человеческой мысли, сущности творческого процесса больше, чем теория и практика простого копирования реальности.

Помимо широты мышления, смысловое виденье лежит в основе развития способности к овладению логи- ческими мыслительными операциями, которые являются инструментами познания. Кроме того, раскрываются перед мысленным взором все творческие операции, в основе которых лежит контакт со средой и просматриваются варианты подсказок для решения проблемных задач.

Визуальный контакт с предметной средой, познание человека, подводит к появлению особого, духовного контакта с людьми, будущими зрителями и читателями.

Развитие художественного восприятия совпадает с овладением всеми навыками познания реальности, поскольку само оно базируется на восприятии. Чтобы познать мир, мы должны увидеть его, понять и проникнуть в природу и скрытую его сущность. Сочетание чувственного познания с интеллектуальным необходимо для того, чтобы сделать невидимое видимым. Чувства, мысли, отношения, состояния сами по себе невидимы, и показать их можно только с опорой на интеллектуальный поиск скрытых сущностных явлений и передачи их в воспринимаемой форме.

Отсюда развитие художественного восприятия идет поэтапно, с включением мыслительных операций (анализа, синтеза, абстракции, обобщения), являющихся инструментом всех видов познания.

Тренировка не требует специальных упражнений, она должна проходить по возможности на всех занятиях, связанных с работой с натуры.

Семантический анализ объектов возможен только при овладении инструментом познания — всеми логическими операциями — анализа, синтеза, абстракции и обобщения, которые будут рассмотрены ниже.

Отработка познавательных

мыслительных навыков через восприятие

Когда студентам было дано задание изобразить каждый из этих процессов, то большинство из них продемонстрировало простое непонимание этих мыс-лительных операций. Например, анализ изображали как простое деление на части.

Большую роль играет отработка основных мыслительных операций, являющихся инструментом познания, включением их в процесс формирования разных качеств восприятия. Очень важно, чтобы ученики знали принципы и функции каждой мыслительной операции.

Анализ как мысленное разделение любого предмета на составляющие элементы первоначально должен проходить по одному основанию: при освоении языка изобразительного искусства — через специфику линий, форм, цветовых отношений, при развитии объемного восприятия — через обращение к органам чувств. После овладения приемами анализа можно приступать к более всестороннему и глубокому анализу как средству пробуждения творческой подсказки.

«Глубина анализа» достигается тем, что в него включается, помимо одного основания для анализа, множество других: назначение, происхождение, функции, качества и свойства объекта (тонуть, гореть), возможные трансформации, использования с разным назначением.

Синтез сначала происходит как отнесение его составляющих к разным категориям, а затем может вступать как творческий процесс, как объединение с новыми объектами или их частями.

Абстракция как вычленение некоторого качества, общего для всех предметов (цвет, форма) или группы предметов (мягкость, твердость), человеческих поступков, качеств (мужество, доброта). Так, сопоставление абстрагированного качества — «твердость» — в камне, дереве, человеке, которое давалось как задание студентам для нахождения способов изображения, показало яркие образцы индивидуальных находок (см. рис. 22).

Обобщение как самостоятельное улавливание и открытие законов профессионального мастерства, природы, общества. Помогают развитию способности к обобщению через восприятие только направленная тренировка и четкая задача (поставленная педагогом или самим человеком). Существует два типа обобщения и умозаключения — индуктивное и дедуктивное. Индуктивное обобщение идет от частного к общему и базируется на виденьи повторяющихся связей между предметами и явлениями. Например, нестандартное задание вызывает больший творческий потенциал, чем стандартный. К такому выводу можно подвести учащихся сравнением выполнения разных типов заданий.

Второй тип обобщения — дедуктивный, когда общие законы переносятся на частное. Например, «Че- ловеческий мозг — творческий орган. Я, человек, сле-довательно мой мозг может работать творчески.»

Именно на контакте с действительностью, через вос-приятие ее и познание закономерностей в ней существу-ющих, формируется мировоззрение художника, происходит открытие своей индивидуальности, возникают творческие проблемы, рождаются идеи и замыслы, которые являются «продуктом» подготовительной фазы.

Наряду с перечисленными формами контакта с миром существуют операции, которые являются творческими. Это преобразующее, синтетическое и образное виденье, которые также требуют тренировки и развития.

Тренировка преобразующего видепья

Изобразительное искусство всегда связано с преобразованием реальности в новую форму. Как сказал П. Пикассо, все изобразительное искусство построено на лжи, передающей глубокую правду жизни.

Смысл преобразующего виденья заключается в том, что художник начинает в самом процессе восприятия преобразовывать объект в форму будущего произведения. Например, в куске мрамора видеть будущую скуль- птуру, в помещении — обновленный дизайн, а в лице человека, натурной постановке или пейзаже — их будущее воплощение в изображении. При таком восприятии идет своеобразный отбор наиболее важного, существенного, опережающего отражение и проигрывание вариантов изображения. Именно такое преобразующее виденье характерно для естественного, творческого восприятия детей.

Тренировка такого преобразующего виденья особенно эффективно проходит в том случае, если перед учениками ставится задача представить один и тот же объект в разных изобразительных техниках, на разном фоне, в реалистическом, символическом, метафорическом исполнении.

Такого же преобразующего виденья можно добиться при задании выразить уже существующую идею в новом варианте. Например, когда ученикам дали задание по-новому представить картину А.А. Дейнеки «Они будут летчиками», каждый по-своему изобразил детс- кую мечту, а один нарисовал трех утят, следящих за полетом утки.

Это качество восприятия порождается умением са-мостоятельно видеть и ставить проблемы, темы, актуальные для конкретной эпохи и человечества вообще, т. е. не с простой чувственной фиксации фактов, а с подключением мыслительного анализа.

Формирование способности

к синтетичности восприятия

Умение видеть связь между предметами, не связанными очевидной связью, одно из наиболее фундаментальных качеств творчества. Его называют «синтетичностью», «соединимостью» или «эвристичностью», когда падение яблока позволяет И.Ньютону открыть закон всемирного тяготения, а черная ворона на белом снегу рождает у В.И.Сурикова идею картины «Боярыня Морозова».

Такая способность к синтезу лежит в основе образного начала, когда в конкретном изображении воспринимается всеобщее, типическое, вызывающее множество жизненных ассоциаций, например, в картине «Башмак» Ван Го га.

Тренируется такая способность на умении находить общее между предметами, входящими в натурную постановку, например, наиболее часто в качестве натюрморта ставится яблоко и кувшин. Общее и различное между ними можно увидеть только выходя на самые общие категории, не связанные с чисто внешним сходством и различием. (Например, соперничество продукта природы и предмета, сделанного руками человека.)

Синтетическое виденье лежит в основе фантазии, созданиия городов будущего, выполнении заданий на соединение несоединимого и т. п.

Тренировка может происходить на всех типах занятий.

К числу творческих операций относится и образное видение.

Образное виденье

Эмпатическое вживание в объект способствует фор-мированию образного виденья. При этом сам объект, его внешняя форма, порождает множество ассоциаций с человеческими характерами, образами, типами. После вживания в чайник студентам было предложено создать на его основе человеческие образы. Как видно из рисунков, образы были самыми разнообразными — и танцующей женщины, и проповедника, и воина, и пр.

Образное виденье базируется на акцентуации ка- кого-либо качества, яркая выраженность которого подчиняет все остальное в человеке — и поведение, и общение, и деятельность. В литературе они четко и разнообразно показываются в разных ситуациях и дей; ствиях. В изобразительном искусстве все это концентрируется в статической позе, где каждый жест имеет смысловой оттенок. Например, рука, поднятая вверх, как носик чайника, а вторая — упершаяся в бок, дают определенный образ человека. Но если одна или другая рука будет опущена, то это уже будет совсем другой образ. На заданиях такого типа, когда при свободном превращении любого предмета в образ можно менять детали и предавать новый смысл образу, учащиеся легко усваивают сущность образного начала в изобразительном искусстве.

Такими же образами могут быть и целые картины, если в них есть акцентуация состояний или каких-либо качеств. Например, один из студентов изобразил «Ад» в виде каменных лабиринтов, а «Рай» — в виде ребенка в утробе матери.

Таким образом, подготовка к рождению идеи и замысла связана с созреванием и развитием процес-сов, определяющих художественно-творческий контакт со средой и смысл самой деятельности. Это и высокая чувствительность и качества восприятия, эмоциональный контакт со средой, и владение инструментами интеллектуального познания реальности, и владение операциями творчества. Подготовительная фаза — это настройка всех струн, которая необходима для начала игры на творческой ноте.

Продуктом поисковой фазы является замысел, постановка конкретной задачи и ответ на вопросы: «Что новое я должен освоить?», «Для чего?», какие мысли и чувства я собираюсь передать зрителям и «Как?» мне это сделать. Такой настрой сначала надо делать на уровне сознания, а затем это станет автоматизмом.