ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Предлагаемая вниманию читателей книга — одна из первых в советском киноведении попытка разностороннего изучения жанра.
Кинодетектив рассматривается здесь не только как система, имеющая свои законы композиции, набор структурных элементов, свод выработанных правил, но и в широком контексте культурных, социальных и идеологических факторов.
Такой подход дал возможность исследования внутренней структуры, эволюции жанра в динамике его общественного бытия, в диалектике художественных и идеологических связей, позволил понять причины долговечной популярности детективных историй на экране, их «позитив» и «негатив», социальную функцию, их место и роль в идеологической борьбе.
Неразработанность теории жанров в киноведении поставила перед автором немало сложных задач. Одни из них автор пытался решить с помощью литературных, театральных и фольклорных аналогов; другие потребовали обращения к истории, социологии, психологии, теории и практике буржуазной массовой культуры и т. д. Но большая часть проблем нуждалась в самостоятельном решении, современном научном обосновании. Не все наблюдения и выводы автора кажутся нам безоговорочными и доказательными, однако их можно принять в качестве рабочих гипотез, требующих дальнейшего изучения и разработки.
Совершено чудовищное преступление. Мать и дочь найдены изуродованными в запертой изнутри комнате. Убийца не мог пробраться и через окно, оно тоже плотно закрыто. Кто же совершил убийство и как?
Шторм отрезал замок на острове, где в течение одной ночи погибают все его обитатели. В живых не остается никого. Кто совершил убийства и как?
Полиция обнаруживает труп старика, застреленного кем-то более двух месяцев тому назад. Дверь изнутри заперта на несколько засовов и замков. Единственное окно плотно закрыто и зашторено. Кто же совершил убийство и как ему это удалось?
Перед нами три детектива, написанных по одной фабульной схеме.
Одному произведению более ста тридцати лет, другому — тридцать с лишним, а роман «Запертая комната» написан совсем недавно — в 1972 году. Первый — это «Убийство на улице Морг» американца Эдгара Аллана По, второй — повесть «Десять негритят» англичанки Агаты Кристи, а «Запертая комната» принадлежит перу супружеской пары из Швеции Май Шёваль и Перу Валё.Все три сочинения — типичные детективы, главное в них — загадка, расследование тайны, процесс реконструкции событий, приведших к кровавой развязке. Одинаковый посыл, в данном случае прием «запертой комнаты», приводит в действие детективный механизм, поиски ответов на вопросы: кто? как? почему?
В первом случае мы имеем дело с произведением, в котором романтическая атмосфера, поэзия, доставшаяся детективу в наследство от готического романа, романа тайн и ужасов, служит фоном для логических умозаключений, для решения интеллектуальной задачи.
Произведение Агаты Кристи — забава, умело ' выстроенная игра, здесь не участвует логика читателя, загадка выстроена так хитро, что все равно никто, кроме автора, не предвидит исхода. Зато здесь все вызывает любопытство, чисто игровой азарт и нетерпение отгадки.
Для авторов шведского романа убийство в запертой комнате — жизненный факт, а следствие, расследование — метод социального анализа, повод для вполне серьезного, подчас весьма горького разговора об изнанке сегодняшней «преуспевающей» Швеции. Убийство полунищего пенсионера дает фабульный толчок сложной истории о гангстеризме, торговле наркотиками и порнографическим товаром, о глупости, лености и продажности полиции, под боком которой вольготно живется преступникам, об оди-
ноких, запуганных бедняках, потерявших окончательно веру в завтрашний день, и о тех, кто, не желая мириться с призрачной видимостью благоденствия, участвует в борьбе.
Рассказ, повесть, роман, построенные по одной схеме, подчиненные единым жанровым законам, дали три разных, совсем непохожих результата. От чего же зависит эта «непохожесть», какие причины вызвали ее и как достигается «многообразие в единообразии» — все это не только интересно, но и чрезвычайно поучительно, ибо вопросы, кажущиеся на первый взгляд формальными, на поверку оказываются тесно связанными с идеологической проблематикой искусства, с этикой, социальной психологией, с духовной жизнью человека.
Популярность детективного жанра в литературе и в кино — факт, не требующий доказательств. Доказательства, и весьма развернутые, необходимы для другого — для объяснения устойчивости этого успеха. Какими механизмами действует детектив на зрителя и читателя и какие конечные цели .преследует он? Как мы видим из приведенных выше трех примеров, конечные результаты бывают весьма разными. В одних случаях на детективной основе произрастает произведение искусства, в других — предлагается только забава, развлечение, в третьих — интеллектуальное упражнение, игра, подобная шахматам, решению сложных ребусов, в четвертых — возникает кич (тиражированный суррогат искусства) и т. д.
Многие ответы мы находим в особенностях данной жанровой структуры. Ее видимая простота, даже примитивность дают великолепную возможность исследовать проблему взаимодействия формы и содержания и сделать вывод о содержательности форм, их динамической активности, идейно-психологической насыщенности.
Детектив вместе с вестерном, комедией, мелодрамой и другими популярными жанрами обладает таким качеством, как занимательность, и часто служит (особенно в условиях капитализма) средством развлечения. Занимательность и развлекательность понятия не тождественные. Первое намного шире, оно включает в себя элементы и признаки, характерные как для искусства на всех его уровнях, так и для неискусства. Развлечение в условиях буржуазного общества — особая сфера, в которую подлинное искусство попадает лишь изредка, а все его обширные пространства заполнены продуктами так называемой массовой культуры. Один же из признаков массовой культуры — ее непременная занимательность, сенсационность, эффектность форм и средств воздействия. Детектив как нельзя лучше отвечает этим задачам. Сложная интрига, таинственность, преступления, запутанные ходы следствия вызывают у читателя напряженное внимание, любопытство, чувство как бы сопричастия с описываемыми событиями. В распоряжении кино множество дополнительных, по сравнению с литературой, способов усиления занимательности — это и участие звезд, и «роскошный» антураж, окружающий их, музыка, шумы и, главное, наглядность, визуальная конкретность действия.
Занимательность, столь характерная для развлекательных жанров, может быть прикрытием нищеты содержания, формой эмоционального эпатажа зрителя, но она может быть и естественным свойством подлинного искусства. Об этом очень верно писал еще в 1934 году Н. Иезуитов: «Внешний блеск, кинематографическая пиротехника, остроумное сочинительство никогда не смогут вдохнуть в фильм истинную занимательность. Истинную занимательность фильма можно обрести только в драматургической цельности произведения, в высоком художественном единстве составных драматических элементов, в идейном напряжении».[I]
Диапазон проблем, связанных с таким простейшим как будто бы жанром, как детектив, огромен. Недостаточная теоретическая разработка в общем искусствоведении проблем жанра, и в частности детективного, вызвала необходимость рассмотрения морфологии литературного детектива. Это позволило не только установить общие черты, типичные структуры, но и понять некоторые закономерности перевода литературного сюжета на язык кино.
Автор не ставил своей целью воссоздание истории жанра. Этим объясняются хронологические пропуски и свободный выбор примеров. Важной представлялась историческая концепция возникновения этого жанра в кино, его эволюция, связь кинематографа с контекстом времени, с главенствующими художественными течениями, духовными запросами и экономической конъюнктурой. На скрещивании этих явлений формировались и развивались те или иные киножанры, новые формы киноискусства, кинопромышленности и кинокоммерции.
Многие жанры давно уже взяты на вооружение массовой культурой буржуазного общества. Рассмотрение детективного жанра как производного буржуазной культуры дает возможность отчетливо увидеть его сильные и слабые стороны, понять его. подлинную природу, а также через него исследовать некоторые проблемы массовой культуры капитализма.
«Жанр — это продукт среды и определенной идеологии. Он может быть пересажен на другую почву, но при условии, что эта почва подготовлена к тому, чтобы питать его живыми соками, и при условии каких-то неизбежных органических перерождений в нем».[II] Это наблюдение представляется нам весьма точным и ценным.
Именно поэтому изучение детектива в его «естественной» среде и заставило автора ограничить материал исследования и вынести за рамки данной работы обширную и интересную проблематику кинодетектива социалистических стран, жанра и у нас весьма популярного, завоевавшего стабильную любовь кинозрителей. Но это выдвинуло бы другие темы, другие ракурсы изучения жанра и поставило бы перед автором другие задачи. Практика буржуазного кинематографа дает возможность исследовать детектив в тех условиях его создания и существования, где наиболее полно и очевидно сказалась его специфика, диалектическая противоречивость, социальная сущность, роль в идеологической борьбе.Многие выводы и предположения оказывались более убедительными, когда они рассматривались на конкретном материале кинематографа той или иной страны. Так возникла композиция глав-очерков об английском, французском и американском детективах. Это дало возможность проследить не только национальное своеобразие, национальную модификацию жанра, но и различные аспекты буржуазной массовой культуры и связанных с нею проблем. И здесь в качестве примеров отбирались фильмы, наиболее типичные, наиболее полно характеризующие двойственную природу детектива, который может быть и духовной отравой, и настоящим искусством — умным и полезным.'
По данным ЮНЕСКО, кинематографом охвачено около шестидесяти процентов жителей нашей планеты. На экраны мира ежегодно выходят тысячи лент так называемых развлекательных жанров. Среди них детектив занимает одно из лидирующих мест. От того, что предлагает экран миллионам людей, зависит многое, очень многое.
Детектив — один из элементарных жанров — на поверку оказывается явлением сложнодиалектическим. Изучение его дает возможность подойти к рассмотрению не только частных, но и общих проблем современного кинематографа.
Предлагаемые читателю очерки — опыт изучения жанра, его специфики, структур, социально-идеологических функций, связей с действительностью.